現(xiàn)代電影

前言

十多年以前，我和一群研究生在一起討論20世紀70年代以后的世界電影，我們都有一種共同的體驗，由于電視媒介的普及及其對觀眾影像需求的部分替代，使得當代電影無論是題材、故事、人物、場景，或是畫面、鏡頭、聲音和剪輯，都與傳統(tǒng)電影形成了明顯區(qū)別，我們甚至僅僅只是從畫面構圖、鏡頭調度和剪輯方式這些外在形式中，就能輕而易舉地分辨出電影的當代性。在電子媒介環(huán)境和觀眾影像消費方式的變化背景下，當代電影，似乎在形式和內容上，都更加自覺地追求一種不同于電視媒介的視聽強度，追求更跳躍的剪輯節(jié)奏，創(chuàng)造更超常的場面和動作的奇觀，敘述更震撼、更異常的人物故事。其實，也就是汪方華在呈現(xiàn)給讀者面前的這本書中所論述的，追求電影美學的“極致化”。所以，我欣喜地讀到了汪方華的這本專著《現(xiàn)代電影:極致為美:后新浪潮導演研究》。當年，我所指導的第一個博士研究生唐科，就已經開始研究當代電影美學的“強度化”趨勢，而汪方華這部著作則從“極致化”視角，將這種研究進一步深化。我看到，作者對20世紀80年代以來的世界電影的美學發(fā)展趨勢：“極致為關”，有著自己獨特的體驗和機智的分析。作者從導演、演員的個性原則、影像的感性原則、電影的奇觀化原則三個方面闡述了這種“極致為美”的發(fā)展趨勢，對于我們認識當代電影美學的變遷，具有重要的學術價值和現(xiàn)實參照意義?，F(xiàn)代電影的“現(xiàn)代性”首先是通過電影敘事的“現(xiàn)代性”來呈現(xiàn)的。電影敘事上的“革命”或者“變革”是創(chuàng)作者世界觀、創(chuàng)作理念發(fā)生變化的直接體現(xiàn)。本書以好萊塢為代表的經典敘事作為參照框架，對現(xiàn)代電影敘事如套層式、圓周式、交叉式、進行時式等形式作出了細致而獨到的分析，特別體現(xiàn)了作者難得的電影修養(yǎng)和藝術敏感。

內容概要

　　20世紀70年代后的現(xiàn)代電影是屬于我們這個時代的藝術！它在電影理念、電影結構、電影敘事、電影形式等各個方面呈現(xiàn)出巨大的差異，產生了不少具有大師氣質的“主流導演”：美國的斯皮爾伯格、卡梅隆，法國的呂克·貝松，西班牙的阿爾莫多瓦，波蘭導演基耶斯洛夫斯基，希臘的安哲普洛普斯，意大利的托納托雷，俄羅斯的米哈爾科夫，丹麥的拉斯·馮·提爾，芬蘭的阿基·考利斯馬基，還有伊朗的阿巴斯、賈法·帕納西，日本的北野武，韓國的金基德、李昌東，越南的陳英雄，中國香港和臺灣的王家衛(wèi)、吳宇森和蔡明亮等極具活力的后新浪潮導演。他們的作品均表現(xiàn)出強烈而鮮明的個人風格。也許，從電影語言入手逼近現(xiàn)代電影的創(chuàng)作理念、美學原則是一條直接的道路。

作者簡介

汪方華，浙江人。廣播電視藝術學博士，青年理論家。現(xiàn)任教于中國青年政治學院。著有《通俗電視劇美學：當代中國文化語境中的通俗電視劇》（汕頭大學出版社2005年版）。在《文藝研究》、《當代電影》、《電影藝術》、《現(xiàn)代傳播》等學術期刊上發(fā)表論文40余萬字。

書籍目錄

序第一章 “現(xiàn)代電影”——界定之難一、“現(xiàn)代電影”二、“現(xiàn)代電影”與“主流電影”三、現(xiàn)代電影——后新浪潮導演的“作者電影”第二章 現(xiàn)代電影語言一、電影就是電影 二、戰(zhàn)后的電影語言研究 三、電影美學研究的再度嘗試 第三章 現(xiàn)代電影本體卿——被表現(xiàn)的真實一、真實之維 二、被表現(xiàn)的真實三、被表現(xiàn)的真實——現(xiàn)代電影本體觀 第四章 極致為美——現(xiàn)代電影美學原則一、故事和故事的講述 二、影像中心的美學 三、現(xiàn)代電影美學——個性原則 四、現(xiàn)代電影美學——感性原則 五、現(xiàn)代電影美學——奇觀化原則 第五章 現(xiàn)代電影的敘事一、電影敘事的相關概念 二、好萊塢經典敘事體系 三、片中片 四、現(xiàn)代電影的敘事迷宮：交叉小徑的花園 五、現(xiàn)代電影敘事的速度、深度、特征 第六章 后新浪潮導演研究呂克·貝松：一位現(xiàn)代的電影“作者”？ 大衛(wèi)·林奇：夢、歌、舞臺、局外人 科恩兄弟：幽默怪誕走向崩潰的犯罪故事 奧利弗·斯通：主流電影之外的主流導演 現(xiàn)代性的誘惑——《不準掉頭》和《天生殺人狂》的比較研究 朗·霍華德：類型電影的實踐者 《美麗心靈》：命運的風景 阿爾莫多瓦電影的欲望、激情 后庫斯圖里察時代的“巴爾干電影”《無主之地》：生命不能承受之重 柏林墻——民主德國政治題材影片的一個胎記 《竊聽風暴》：一幕關于拯救的通俗劇 北野武的“削落美學”陳英雄——有關越南的記憶、想象、凝視 《三輪車夫》：重建一個愛與痛交織的世界 金基德：現(xiàn)代荒原中的罪與罰 侯孝賢、楊德昌、蔡明亮的臺北故事 臺灣新電影中的臺北和從未缺席的“中國”后記

章節(jié)摘錄

第一章 “現(xiàn)代電影”：界定之難奔跑中的紅發(fā)女郎，電子游戲式的三段重復講述的故事，晃動的DV鏡頭對著臉部的特寫，沉浸在巨大恐怖中的少年在痛苦地訴說，黑色風衣下擺前飄落的彈殼，停滯的時間，充滿玄機的矩陣世界，藍天海洋游輪，甲板上一對青年前后相依迎風而立，伴隨著天籟般純凈的歌曲《我心永恒》這是—部現(xiàn)代電影嗎？直接面對銀幕上這一組組影像，直觀的感受是：這就是“現(xiàn)代電影”，“被表達的”以及表達的方式與以往的電影，包括經典時期以及“現(xiàn)代主義電影”時期有著明顯的分野，給予觀眾的是迥然不同的審美體驗?，F(xiàn)代的電影觀看已經不再是一種單純的“儀式”，不能完全用柏拉圖的“洞穴”理論來．解釋?，F(xiàn)代的電影觀眾也不再像《天堂影院》中的“小托托”那樣，凝視著黑暗中的銀幕，充滿“朝圣感”，電影已是充斥著身邊的“虛像”的一部分。雖然，電影無論是古典的，還是現(xiàn)代的，無疑都是普通人的生存與現(xiàn)實體驗，都是表達與傾聽的簡單關系。從16格到24格，從實景、搭景到虛擬技術，從傳統(tǒng)的平均500-600個鏡頭到現(xiàn)在的1000個鏡頭，從以男性視角為主的電影到中性、女性視角的電影，從傳達社會主流意識形態(tài)的主流電影到注重邊緣體驗、注重個體表達的主流電影，電影正在發(fā)生著巨大的轉變，這個轉變又是以一個個電影事件為標志的?！缎乔虼髴?zhàn)》系列影片創(chuàng)造了一個想象的完整的星際世界，將虛擬世界和現(xiàn)實世界整合在一處?！恶斂偷蹏啡壳忠约夹g決定世界的哲學對電子虛擬世界的異化進行了形象地思考，達到了我們這個時代的想象力所能到達的高峰。《指環(huán)王》三部曲又將傳統(tǒng)的創(chuàng)世紀史詩類型發(fā)揮到極致，正邪對峙，尋寶的傳統(tǒng)結構之外是全新的銀幕形象群體，制造了遙遠的恢宏的史詩般的完美幻覺。

后記

這是研究電影最好的時代！2003年初，高等教育出版社的師弟約我一起參與撰寫教材《中國電影史》，聽說是由李少白先生主編，我欣然答應。記得第一次編委會是在高教出版社的餐廳，除了見到先生及師母，還見到了北京大學的李道新兄、北京電影學院的李二仕兄，還有師弟張江藝等幾位。談到當下的電影研究，李老師風趣地說：“現(xiàn)在不是中國電影最好的時光，但的確是電影研究最好的時代?！笔堑?，最好的時代！想90年代中期，跟著唐科、鄧光輝師兄去北京電影學院觀摩影片的時候，何其辛苦。想90年代后期，電影研究的限制也不少。時在《中國電影報》任編輯的我在參加完北京西郊舉行的“青年電影作品研討會”后撰寫了八千字的長文，排完版后，心里很有些成就感。結果，第二天，陳航主編非常為難地告訴我，報紙清樣送上去審查時，我的稿子沒有通過，后來還是《文藝報》藝術周刊的李梅老師在報上刊發(fā)了我的文章。在國內，對于“第六代”導演的研究我不是最早的，但可能是最早形成體系的。我的碩士論文研究對象就是中國電影“第六代”。因為在《中國電影報》工作的關系，我采訪過霍建起、張元、王小帥、路學長、管虎、阿年、何建軍、章明、金琛、婁燁、張揚、賈樟柯、王全安、李虹等導演，并相繼發(fā)表了對這些人物的訪談。導師尹鴻先生讓我把“第六代”的相關研究成果整理好，然后和我的碩士論文一起送到上海文藝出版社。為此，我花了兩個月時間，與黃式憲、戴錦華、呂曉明、韓小磊等學者聯(lián)系版權事宜，與采訪過的導演們要劇照。導師尹鴻時在美國做課題，但還是花了大量時間修改書稿。可惜，至今，未見出版。研究電影是一件快樂的事情，因為可以不斷地看電影。我總覺得一個人只有一“部”人生，而電影卻提供給你無數個故事，無數種“人生”。于是，我常常躲在一個小小空間里，感受另一個世界：葡萄牙導演大師奧利維拉的影片《會說話的照片》讓人感受到生命的無常，每一天每一刻的珍貴。

編輯推薦

《現(xiàn)代電影:極致為美后新浪潮導演研究》由中國傳媒大學出版社出版。

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