編劇的藝術(shù)

前言

　　這是一本主要面對戲劇影視初學(xué)者的書，也可以成為從事編劇理論研究人員的參考書。該書在編劇理論和技巧方面對前人的理論進行了梳理，提出了自己的觀點和看法，理論和技巧兩面兼顧。　　需要說明的是，這本書與其他講編劇理論的書不太一樣?！　∑湟?，此書所舉的作品范例僅限于莎士比亞、曹禺、老舍等一些劇作家的部分作品。這是因為，在筆者見過的眾多有關(guān)編劇理論的書中，作者所舉的范例雖廣，但很多作品范例對于讀者是很陌生的，這不利于讀者對范例有更深入的體味和認知。實際上，真正優(yōu)秀的劇本在創(chuàng)作的大多方面都是比較成熟的，在編劇處理的許多方面皆可以成為學(xué)習(xí)者的范例。既然如此，何不將例子集中再集中，這樣更利于學(xué)習(xí)者熟悉接受。所以筆者認為，一本面對初學(xué)者，講編劇普遍規(guī)律的書，選擇大家最為熟悉的幾個劇作家的幾個典型劇作，可能更為合適和簡便。　　其二，這本書論述占了絕大部分，例子舉得很少，而所舉的例子也沒有像其他類似著作那樣原原本本抄錄到書中。這是因為，一是書中所舉之例絕大多數(shù)應(yīng)該是讀者爛熟于胸的劇作，沒有太多必要在此重述；二是從節(jié)約篇幅的角度來考慮，書中要論述的問題太多，如果再加上大量的劇本摘取，自然會增加文章的篇幅和讀者閱讀的難度以及購買的負擔(dān)。　　其三，這本書是由講授講義和講課錄音最后修訂整理而成的，因此書中一些地方可能殘留了講課的痕跡，希望讀者能夠接受?！　鵁o語，人有緣，若遇見了，便請你翻翻。 

內(nèi)容概要

　　在我上任前一年，1999年，我們剛剛開展過一次活動，就是云南藝術(shù)學(xué)院的建設(shè)發(fā)展40周年校慶。那一次活動給我留下了悠長的思索：云南藝術(shù)學(xué)院在歷屆領(lǐng)導(dǎo)班子努力、一代又一代教職工奮斗和學(xué)生們的熱情簇擁下走過了40年的艱辛道路，取得了桃李滿天下的巨大成就，為今后的發(fā)展創(chuàng)造了一個歷史高度和前進起點。在此基礎(chǔ)上百尺竿頭，更進一步，就成為新班子新生代的歷史任務(wù)。在總結(jié)經(jīng)驗，盤點家當(dāng)，為成績驕傲的同時，我們面臨的問題是：本科教育辦學(xué)有較長歷史，但沒有研究生教育層次；實踐型隊伍創(chuàng)作能力強，但理論成果少；歷史的錯綜與道路的曲折，體現(xiàn)在校園建筑的犬牙交錯狀態(tài)與后院因為缺少投資而閑置荒蕪的情況當(dāng)中；規(guī)模小、社會影響力不夠而被提議“合并”的懸劍仍在項上……硬件建設(shè)與軟件建設(shè)的迫切性，成為新里程途中首先遇到的關(guān)隘。

作者簡介

　　蹇河沿：蹇河沿教授，碩士生導(dǎo)師，1982年開始執(zhí)教于云南藝術(shù)學(xué)院至今?！　￠L期從事影視戲劇教學(xué)、研究和創(chuàng)作實踐，對西方現(xiàn)代暫學(xué)和中國傳統(tǒng)文化有深入的研究。曾在國家級、省級學(xué)術(shù)專業(yè)刊物上發(fā)表論文六十余篇，計六十多萬字。出版過《尋找戲劇——戲劇文化哲學(xué)》、《戲劇——文化與美學(xué)》、《叩問真理——戲劇、文化、哲學(xué)》等學(xué)術(shù)著作，其理論成果曾多次獲國家級、省級藝術(shù)理論獎。創(chuàng)作作品主要有：話劇《黑白祭》、《婚姻本是一種有缺陷的生活》、《豫讓斬袍》；電影《小松快跑》、《永遠的馬頭琴》等。話劇《黑自祭》曾代表中國內(nèi)地參加第四屆世界華文戲劇節(jié)的演出。

書籍目錄

杏壇拈花（總序）前言第一章　編劇在戲劇藝術(shù)中的地位和意義第一節(jié)　編劇與編劇理論一、什么是編劇理論二、從戲劇發(fā)生看編劇的作用以及歷史的演變第二節(jié)　作為藝術(shù)創(chuàng)作者的編劇一、什么是藝術(shù)創(chuàng)作者二、藝術(shù)創(chuàng)作的兩種原則三、藝術(shù)創(chuàng)作者的目的與追尋四、創(chuàng)作者的價值與責(zé)任第二章　編劇創(chuàng)作與戲劇本性第一節(jié)　戲劇本性的歷史解說一、沖突論二、激變論（危機論）三、懸念論四、情境論五、行動論（動作論）第二節(jié)　我們對戲劇特性的認識一、戲劇“行動”和“一個”中心行動二、“行動”與“反行動三、“行動”與“反行動”之間的纏繞、沖突，以及其間的特殊狀態(tài)四、“行動”與“反行動”共同遭遇的行動環(huán)境——戲劇情境，以及情境的特殊狀態(tài)——情勢五、戲劇行動的發(fā)展及懸念的重要性第三節(jié)　人物行動的驅(qū)動力及其主要阻礙因素一、人物行動的驅(qū)動力二、人物行動所遭遇的纏繞、阻礙、壓迫力量之一——自然力量三、人物行動所遭遇的纏繞、阻礙、壓迫力量之二——神秘力量四、人物行動所遭遇的纏繞、阻礙、壓迫力量之三——社會力量五、人物行動所遭遇的纏繞、阻礙、壓迫力量之四——我們自己第三章　選材與構(gòu)思第一節(jié)　選材一、題材和素材二、題材的分類三、選材應(yīng)該注意的問題四、題材決定論的錯誤五、小說題材與戲劇題材的大致區(qū)分六、如何處理材料第二節(jié)　構(gòu)思一、構(gòu)思前的準(zhǔn)備二、寫作狀態(tài)的培養(yǎng)三、構(gòu)思應(yīng)該遵守的原則第三節(jié)　構(gòu)思的起點一、從故事入手二、從人物入手三、從細節(jié)或場面入手四、從主題思想、主體意蘊入手第四章　主題思想與主體意蘊第一節(jié)　如何理解主題思想和主體意蘊一、什么是主體意蘊二、作家、作品和藝術(shù)接受者的關(guān)系三、對主題思想的幾種錯誤理解四、藝術(shù)創(chuàng)作者幾種錯誤的定位第二節(jié)　主體意蘊的重要來源一、主體意蘊是作家主觀意識能動的體現(xiàn)二、主體意蘊來源于作家所選擇的那個題材本身所提供給我們的原始信息三、主體意蘊來源于觀眾對作品系統(tǒng)開發(fā)出來的無窮意蘊第三節(jié)　主體意蘊在作品創(chuàng)作中的作用一、主體意蘊在作品創(chuàng)作中的第一個作用：連接情節(jié)事件、組織結(jié)構(gòu)二、主體意蘊在作品創(chuàng)作中的第二個作用：與人物塑造的緊密關(guān)系第四節(jié)　主體意蘊的呈現(xiàn)狀態(tài)第五節(jié)　主體意蘊的大體類型一、對現(xiàn)實社會問題的思考二、借重歷史來演說今天的時代新意三、對人類本性問題的探討四、對人事、人情、人性的展現(xiàn)和探尋五、對人類最重要、最本質(zhì)的終極問題的思考第五章　情節(jié)與結(jié)構(gòu)第一節(jié)　如何理解情節(jié)與結(jié)構(gòu)一、什么情節(jié)結(jié)構(gòu)二、如何理解結(jié)構(gòu)第二節(jié)　對戲劇結(jié)構(gòu)的要求一、傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)觀念二、對戲劇結(jié)構(gòu)的要求三、戲劇結(jié)構(gòu)的節(jié)奏安排與技巧四、戲劇結(jié)構(gòu)中所遵循的邏輯規(guī)律第三節(jié)　結(jié)構(gòu)的分類一、傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)分類方法二、對戲劇結(jié)構(gòu)的分類第四節(jié)　如何結(jié)構(gòu)劇本一、結(jié)構(gòu)劇本的總體原則二、不同結(jié)構(gòu)應(yīng)該注意的具體問題第六章　對戲劇結(jié)構(gòu)的階段性分析第一節(jié)　開場、開端與說明一、開場與說明二、“說明”應(yīng)注意的問題三、開場和開端四、開端的重要性和困難性第二節(jié)　行動的上升與全面發(fā)展一、行動的上升二、行動的全面發(fā)展第三節(jié)　行動全面發(fā)展中的重要戲劇手段一、突轉(zhuǎn)二、危機與危機的解決三、發(fā)現(xiàn)四、苦難的重要性第四節(jié)　高潮和結(jié)局一、如何理解高潮二、對戲劇高潮的理解三、如何制造高潮四、結(jié)局第七章　人物和人物關(guān)系第一節(jié)　如何塑造人物一、人物在戲劇創(chuàng)作中的意義二、塑造人物的基本手段三、人物特殊命運展現(xiàn)的重要性四、人物的性格、動作和語言五、人物的多層面和多階段的塑造六、對人物的全方面的展現(xiàn)和塑造七、人物塑造的個性原則和普遍原則八、注意建立人物與觀眾的心理聯(lián)系第二節(jié)　人物關(guān)系對塑造人物的重要性一、什么是人物關(guān)系二、人物關(guān)系網(wǎng)三、善于制造人物關(guān)系中的多重因素和對立因素四、人物關(guān)系的發(fā)展變化五、最具體的關(guān)系才是最具表現(xiàn)力的關(guān)系六、關(guān)系與關(guān)系的相互作用與互動七、主要人物和次要人物的關(guān)系八、人物的安排和搭配第八章　沖突與懸念第一節(jié)　戲劇沖突一、戲劇沖突在戲劇中應(yīng)該具有的地位二、戲劇創(chuàng)作中一些簡單化、概念化的沖突模式三、對戲劇沖突的認識四、怎樣描寫戲劇的沖突五、沖突的發(fā)展形式第二節(jié)　戲劇懸念一、什么是戲劇懸念二、從戲劇的本質(zhì)看戲劇懸念三、如何制造懸念引起觀眾期待四、對懸念的要求五、引起懸念的各個方面和各種手段六、懸念的構(gòu)成和觀眾的滿足第九章　場面和語言第一節(jié)　戲劇場面一、什么是戲劇場面二、場面與戲劇性三、場面的有機連接和拓展四、明場和暗場五、必需場面六、抒情場面與意境第二節(jié)　戲劇語言一、戲劇語言的分類二、語言和動作的關(guān)系三、人物語言的功能四、戲劇人物語言的特性第十章　戲劇編劇與電影編劇第一節(jié)　戲劇編劇與電影編劇概說第二節(jié)　戲劇編劇與電影編劇的差異一、記錄與呈現(xiàn)二、時間與空間三、假定性和真實性四、場面與鏡頭五、舞臺表現(xiàn)與鏡頭表現(xiàn)六、電影的紀(jì)實性和魔幻性后記

章節(jié)摘錄

　　第一節(jié) 編劇與編劇理論　　一、什么是編尉理論編劇，我們這里首先指的是戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作活動。電影文學(xué)劇本創(chuàng)作、電視劇本創(chuàng)作也屬于編劇范疇，但從某種意義上來說，電影劇本創(chuàng)作是從戲劇編劇蛻變而來，而電視劇本創(chuàng)作則又是從電影編劇中蛻變而來的?！　∷?，在這三者之中，戲劇編劇具有根本性特質(zhì)。不可否認，由于戲劇、電影、電視劇三種藝術(shù)的藝術(shù)呈現(xiàn)方式和藝術(shù)觀賞方式大不一樣（有關(guān)這個問題我們在以后的章節(jié)具體討論），它們的文學(xué)創(chuàng)作活動必然會有相應(yīng)的區(qū)別和各自的創(chuàng)作特性。但由于三種藝術(shù)本質(zhì)的血緣傳承，不管從理論上還是從技巧上，它們的共性因素仍然是基本的、全面的。本書主要是對這些基本的、全面的、帶有本質(zhì)性的編劇創(chuàng)作活動作理論性的探索和技巧上的總結(jié)，并以戲劇編劇為根本。至于三者的差異性，不是我們討論的主題?！　【巹±碚摽梢苑譃閮蓚€大的方面，一是對人類編劇的精神文化創(chuàng)造活動作理論性的認識和探尋，以認清編劇創(chuàng)作的精神實質(zhì)。這種研究具有較純粹的理論性，其中心目的是探尋編劇創(chuàng)作的精神實質(zhì)以及戲劇、電影文學(xué)的本性。二是對人類的編劇實踐活動進行經(jīng)驗教訓(xùn)的總結(jié)，以尋找編劇創(chuàng)作的普遍創(chuàng)作規(guī)律。這種研究偏重于編劇創(chuàng)作的技巧性研究，其中心目的是為編劇實踐提供參考和指導(dǎo)?！　∪魏我槐娟P(guān)于編劇理論的書都很難是純粹的理論研究或者純粹的技巧研究，它們的區(qū)別只是各自的側(cè)重點不一樣。喬治·布克的《戲劇技巧》、約翰·霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論和技巧》、威廉·阿契爾的《劇作法》以及我國顧仲彝老先生所寫的《編劇的理論與技巧》等等影響較大的著作，雖然大多各有偏重，但總的說來，都還算得上是理論、技巧并重。十余年來，由于電影電視的飛速發(fā)展，社會對編劇創(chuàng)作人才的需求急劇增長，但許多人不了解編劇藝術(shù)卻又對編劇抱以十分的熱情。于是，書店里便出現(xiàn)了形形色色以教人寫劇本為目的、介紹電影編劇技巧和電視劇編劇技巧的書籍?！　∵@些書籍雖量眾，其中包括一些專業(yè)大學(xué)出版的，但大多價值不大，內(nèi)容質(zhì)量也難以茍同。究其原因，此類書的作者太過于急功近利，為了迎合初學(xué)者想“一夜成為名編”的不切實際的幻想，總是希望能夠教導(dǎo)別人怎樣創(chuàng)作出優(yōu)秀的劇本，從而使其著作太偏重于瑣碎的技巧操作和局限性很強的個人經(jīng)驗，缺少對戲劇、電影、電視刷劇本創(chuàng)作的深刻理論性認識，缺少對各類藝術(shù)的本體特性、藝術(shù)理念等方面的理論認識，同時也缺少對編劇普遍規(guī)律和寫作根本要求的理性認識，人云亦云，把編劇藝術(shù)庸俗為一種完全實用主義的技巧論?！　哪撤N角度上來講，任何杰出的藝術(shù)創(chuàng)作從根本意義上來說都是不能教的，任何偉大的藝術(shù)家絕不是幾本藝術(shù)創(chuàng)作技巧書籍就可以培養(yǎng)出來的，編劇藝術(shù)也是如此。從這個意義上來講，任何藝術(shù)技巧論都是靠不住的?！　《?，不管多么杰出的編劇技巧研究，都只能研究編劇的普遍性、規(guī)律性、共同性，而無法研究編劇創(chuàng)造的個體性、特殊性、創(chuàng)新性，更無法企及編劇創(chuàng)造活動中完全屬于藝術(shù)家個性創(chuàng)作的一些內(nèi)容。因此，編劇技巧根本不能完全地、完美地涵蓋人類的編劇實踐活動，特別是富有獨創(chuàng)性和開創(chuàng)性的編劇實踐活動?！　∷囆g(shù)創(chuàng)作強調(diào)的是個體、個性。一個編劇之所以和莎士比亞、易h生以及古希臘的悲劇家們有區(qū)別，是因為他必須在創(chuàng)作中充分避開他們的共同點，找到屬于自己的、別人不具備的創(chuàng)作特色，努力地嘗試別人沒有嘗試過的東西，取得成功的經(jīng)驗后，再熟練地運用到自己創(chuàng)作中來，最終形成藝術(shù)發(fā)展永無止境的原始動力?！　∮纱艘粊?，編劇理論與技巧和實際的編劇藝術(shù)創(chuàng)作就有可能形成一種悖論：作為一種理論或技巧，它只能研究和探討普遍的、共同的、帶有規(guī)律性的東西，無法面對每一個編劇個體的特殊性，而真正的藝術(shù)創(chuàng)作恰恰又特別需要這種特殊性和個體性。所以我們常常會看到這樣一種奇怪的現(xiàn)象，很多真正從事編劇創(chuàng)作而且取得重大成就的人，并沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過編劇理論或技巧，也不太了解編劇理論的發(fā)展。從這種意義上來說，我們就不能把編劇理論的地位拔得過高，更不能把它看成萬能，一書在手，萬事亨通，以為讀幾本有關(guān)編劇藝術(shù)的書便可以成為一個優(yōu)秀的編劇了，這便如武俠小說制造的神話，一本武功秘籍足可讓凡夫俗子成為絕世高手，無疑癡人說夢?！　∪绱耍芯烤巹∷囆g(shù)的意義和價值又在哪里呢？首先，我們必須看到，編劇藝術(shù)創(chuàng)作由來已久，是人類非常重要而又豐富的一種精神文化活動，我們必須從理論的高度去認識它的規(guī)律、發(fā)展、過去和未來，探討其價值和意義，以及它在人類精神文化活動中的地位。這就是我們在前面所講的比較純粹的理論研究。　　其次，對于從事理論研究以及實踐工作的現(xiàn)代人來說，有必要，也必須對人類已有的編劇藝術(shù)創(chuàng)作成就進行總結(jié)、認識、探尋、研究。理論研究者總結(jié)其規(guī)律，創(chuàng)作實踐者則借鑒學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗和教訓(xùn)，引發(fā)或牽引自己的創(chuàng)作靈感?！　∷囆g(shù)創(chuàng)作強調(diào)的是獨特性、開創(chuàng)性、個體性，但它同樣也有共同性和規(guī)律性的存在。對于其共同性、規(guī)律性的了解，是實現(xiàn)藝術(shù)獨立性的必要前提，而要實現(xiàn)自己的獨特性、開創(chuàng)性、個體性，有必要對前人的成果進行了解和總結(jié)。當(dāng)我們掌握了他人進行藝術(shù)創(chuàng)作的一些規(guī)律和特性以后，我們才能更有意識地去超越他人，形成自己的特色風(fēng)格。編劇理論恰恰是對過去所有編劇實踐活動進行的一種共同性、規(guī)律性的總結(jié)?！　≡俅危瑢τ诔跎婢巹」ぷ鞯娜藖碚f，戲劇藝術(shù)、電影電視的編劇創(chuàng)作與一般的文學(xué)創(chuàng)作存在著很大的差異，其創(chuàng)作系統(tǒng)工作更為繁復(fù)，要遵守的定律更多，其規(guī)范化要求比文學(xué)創(chuàng)作更為嚴(yán)格。形象一點說，編劇創(chuàng)作是一種帶著鐐銬的舞蹈，創(chuàng)作者要在不自由中去追尋自己的創(chuàng)作自由，就要先了解你必須帶上的鐐銬。我們常?？吹揭恍┥倌陜和⌒∧昙o(jì)就能寫出很不錯的詩歌、散文，可要寫成小說就比較難了，而能夠完成一個高質(zhì)量的劇本則更是聞所未聞的事。這到底是什么原因呢？小說和劇本的創(chuàng)作較之詩歌、散文等文學(xué)創(chuàng)作，其對創(chuàng)作者人生的高度、深度、獨特度、敏感度的要求很高，對創(chuàng)作者文學(xué)、文化素養(yǎng)的要求也很高，這些都是兒童無法達到的。除此之外，還有一個更本質(zhì)的原因是，小說和劇本的寫作技巧較之詩歌、散文要復(fù)雜得多，兒童很難掌握。所以，兒童不能寫出劇本也就不足為奇了。單就創(chuàng)作技巧而言，劇本創(chuàng)作又甚于小說創(chuàng)作，乃是所有文學(xué)創(chuàng)作中最艱難、最復(fù)雜的。因而了解和學(xué)習(xí)一定的編劇技巧對于一般的初學(xué)者來說也是必要的?！　?hellip;…

編輯推薦

　　編劇，我們這里首先指的是戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作活動。電影文學(xué)劇本創(chuàng)作、電視劇本創(chuàng)作也屬于編劇范疇，但從某種意義上來說，電影劇本創(chuàng)作是從戲劇編劇蛻變而來，而電視劇本創(chuàng)作則又是從電影編劇中蛻變而來的。《編劇的藝術(shù)》共十章節(jié)，主要內(nèi)容為編劇在戲劇藝術(shù)中的地位和意義，編劇創(chuàng)作與戲劇本性，選材與構(gòu)思，主題思想與主體意蘊等等。

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