現(xiàn)代視野下的李斯特

前言

非是前言，勝似前言研究一位作曲家在今天看來已不合時宜，如果人們對他的偏見和貶抑遠遠蓋過他的功績和貢獻，比如許多音樂學(xué)家在談到李斯特時都是一臉的不屑狀，多數(shù)古典音樂解說人在必須談及他的鋼琴代表作品時，都會迂腐生硬地向聽眾道歉。就連文化素養(yǎng)頗高的樂隊指揮(放眼當今樂壇這樣的指揮畢竟鳳毛麟角)也會相比李斯特而給于舒曼、門德爾松和勃拉姆斯更高的評價，教堂音樂家則更是將他束之高閣，不予考慮。如果不是那些忠誠的匈牙利人，他們始終視李斯特為其最重要的音樂英雄之一，如果不是那些好奇的鋼琴師，他們不斷嘗試探索李斯特獲取世界榮譽的奧秘，那么也許除了《匈牙利狂想曲》和《拉科西進行曲》之外，人們對一位天才藝術(shù)家的作品就知之甚少了，而他無疑是繼莫扎特之后最具歐洲風(fēng)骨的音樂家。李斯特在世界樂壇“被錯殺”的地位激起了本書作者的一種強烈沖動，李斯特與理查德·瓦格納的親緣關(guān)系和友誼之情，李斯特與教堂音樂的不解之緣，以及作者有幸于1999年上半年受聘出任布達佩斯高校音樂協(xié)會高級研究員之職，所有這些因素最終促使作者下定決心，深入縝密地研究這位令人神往的英杰及其不朽的音樂作品。若是有人堅持認為，李斯特是一名堪稱完美的音樂藝術(shù)家，他的演奏者或傳記作者只須對他的生平或作品進行相應(yīng)理想的詮釋即可，那么持這一觀點的人無疑是在向李斯特提出一種挑戰(zhàn)，這一挑戰(zhàn)相比對舒伯特或布魯克納的挑戰(zhàn)有過之而無不及：舒伯特先于李斯特十四年出生，在后者走向世界之巔時已然辭世；布魯克納出生的年月恰恰是李斯特首次在法國和英國舉行巡回演出的時刻，但前者卻先于后者十年辭世；舒伯特和布魯克納兩人不僅從時間維度來看是理想的對比研究對象，而且從與哈布斯堡帝國音樂藝術(shù)的地緣關(guān)系出發(fā)亦是如此(在此作者避免使用令音樂史學(xué)家自始至終大為光火的-奧地利”這一字眼)。上述三位作曲家的共性不只局限于地緣和時代因素，這一點從他們?nèi)说囊魳飞鐣M程與結(jié)果可見一斑，他們無一不被教授以當時在維也納長期通行的通奏低音法，研習(xí)約翰·約瑟夫·福克斯的對位法，以維也納古典樂派風(fēng)格作為一己音樂創(chuàng)作的出發(fā)點。這一經(jīng)常被疏忽，尤其被外國學(xué)者所忽略的關(guān)聯(lián)性能夠為人們理解李斯特深奧難懂的作品提供良方，便于人們理解李斯特畢生所追求的音樂定位。本書也同時指出，音樂社會化因素對于作曲工作的重要意義是不言而喻的，說得更絕對一些：心理學(xué)家認為兒童早期的社會化進程和結(jié)果對其今后的個性發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。事實上，我在布達佩斯的研修經(jīng)歷不僅使我有機會查閱珍貴的文獻資料，參拜條目清晰、陳列有序的李斯特博物館，直接面對所謂的“民族歷史遺產(chǎn)”，還令我有幸欣賞到大量鮮為人知的李斯特曲目的演出盛況，演奏者及觀眾從這些曲目當中感受到的不僅僅是一種“民族”激情。可以肯定的是，通過這些演出，人們對李斯特作品的接受意愿要比此前所估計的更為明顯：人們驚嘆于名目繁多的李斯特學(xué)會之間的同業(yè)競爭，一些孤狂的研究會甚至不惜另辟蹊徑、閉門造車，還有令人扼腕嘆息的有關(guān)李斯特作品全集的出版事宜，在此期問至少有五種不同的嘗試皆因種種原因而擱淺，并且在我看來，這一工作的收尾至今仍遙遙無期，例如“弗朗茲一李斯特一基金會”早在1907年就開始編撰李斯特音樂作品全集，在出版了33卷之后，該項工作于1936年提前終止，而現(xiàn)在布達佩斯音樂出版社又開始著手整理出版《新編弗朗茲·李斯特作品全集》。所有這些情況也從另一個側(cè)面說明了李斯特作品的綜合性和復(fù)雜性，毫無疑問，“作品”這一概念在此已不足以涵蓋李斯特的音樂內(nèi)涵。鑒于上述種種原因，任何關(guān)于作曲家弗朗茲·李斯特的研究都不啻一種大膽的嘗試，這一嘗試幾乎無法避免謬誤與疏漏，或是至少包含一些值得商榷的地方。相比對個別年代日期過分細致的研究考證而言，我覺得探究李斯特作為音樂奇才本身以及他在作曲方面的杰出貢獻更為重要，因為回首往昔綿遠悠深的音樂歲月不難看出，李斯特的作曲功績即使對未來的音樂發(fā)展也會有深遠的借鑒意義。本書旨在使紛繁復(fù)雜的資料數(shù)據(jù)相互關(guān)聯(lián)，深入剖析李斯特其人其作，盡量做到理性探析、以理服人。此外本書還在于昭示人們：無論出于任何原因，人們都應(yīng)至少嘗試重新審視自己的先人之見。沒有破除規(guī)框、敢于創(chuàng)新的勇氣，就無法開啟音樂殿堂的大門，無法洞悉音樂創(chuàng)作的奧妙。音樂方面的近距離觀察無疑也意味著要認認真真地拜讀他作，或者至少須虛懷若谷地側(cè)耳聆聽。在此可讀可聽的作品實在太多，其中截至目前鮮為人知的也不乏其數(shù)。

內(nèi)容概要

《現(xiàn)代視野下的李斯特:生平及作品》旨在使紛繁復(fù)雜的資料數(shù)據(jù)相互關(guān)聯(lián)，深入剖析李斯特其人其作，盡量做到理性探析、以理服人。此外《現(xiàn)代視野下的李斯特:生平及作品》還在于昭示人們：無論出于任何原因，人們都應(yīng)至少嘗試重新審視自己的先人之見。沒有破除規(guī)框、敢于創(chuàng)新的勇氣，就無法開啟音樂殿堂的大門，無法洞悉音樂創(chuàng)作的奧妙。音樂方面的近距離觀察無疑也意味著要認認真真地拜讀他作，或者至少須虛懷若谷地側(cè)耳聆聽。在此可讀可聽的作品實在太多，其中截至目前鮮為人知的也不乏其數(shù)。探究李斯特作為音樂奇才本身以及他在作曲方面的杰出貢獻非常重要，因為回首往昔綿遠悠深的音樂歲月不難看出，李斯特的作曲功績即使對未來的音樂發(fā)展也會有深遠的借鑒意義。

作者簡介

曼弗雷德·瓦格納，1944年8月31日生于下奧地利州阿姆斯泰特恩市，1966年與瑪克·多利斯·瓦格納·諾里維安斯結(jié)為夫婦，生有四子。曼弗雷德曾就讀于維也納大學(xué)和維也納音樂學(xué)院，1970年獲得哲學(xué)博士學(xué)位。1968年-1972年執(zhí)教于美國圣勞倫斯大學(xué)，1971年榮獲特奧爾多·克爾訥獎。1970年-1972年執(zhí)教于格拉茨大學(xué)，教授音樂和表演藝術(shù)，并在此期間于弗里茨基金管理委員會從事研究工作。1973年-1975年，瓦格納在黑森州法蘭克福廣播電臺擔(dān)任編輯工作。1974年起，他任維也納實用藝術(shù)大學(xué)文化史和思想史教席教授，1978年晉升為教授，并于1980-1988年間出任該校副校長。1978年-1983年間他成為維也納音樂協(xié)會的成員。1983年瓦格納教授榮獲奧地利大眾傳播科研國家獎，一年后又被授予阿姆斯泰特恩市文化獎，期間他還出任奧地利人文和社會科學(xué)委員會主席之職。1987年-1994年瓦格納教授執(zhí)教于維也納音樂與表演藝術(shù)大學(xué)文化管理學(xué)院，1988年又被聘為柏林洪堡大學(xué)客座教授，并于1988年-1989年兼任漢堡和格拉茨歌劇院客座戲劇顧問。1990年-1996年瓦格納教授成為下奧地利州政府“公眾藝術(shù)”專家委員會成員。1991年，他任教于維也納音樂和表演藝術(shù)大學(xué)作曲系。1992年-1994年，瓦格納教授任國際文化科學(xué)研究中心(IFK)副主席，1995-1997年升任主席。1994年-2000年他任教于外交學(xué)院。1995年，他被林茨州立劇院聘為客座戲劇顧問。1997年起，他開始擔(dān)任國際舍恩貝格研究會會長。1998年起，他成為阿普巴赫論壇管理委員會成員。1999年他成為布達佩斯大學(xué)研究生院研究員。從2000年起，瓦格納教授一直擔(dān)任著下奧地利州文化經(jīng)濟監(jiān)事會主席之職。2004年至今，瓦格納教授一直擔(dān)任歐洲科學(xué)家與藝術(shù)家研究院藝術(shù)系主任一職。 
　　瓦格納教授的主要研究方向是：表演藝術(shù)、音樂、文化與教育政策、文化促進、啟蒙運動以來的傳媒研究和接受研究。他已經(jīng)為“音樂畫像”這一系列專輯撰寫了多篇論文，包括《安東·布魯克納研究》(1995)、《弗蘭茨·舒伯特研究》(1996)和《弗蘭茨。李斯特研究》(2000)。瓦格納教授在過去幾年里出版的著述有：《停止文化閑聊!——順應(yīng)時代潮流，區(qū)分藝術(shù)與文化》(2000)、《下奧地利州——1861年至今的文化史》第一冊(2004)、《下奧地利州及其藝術(shù)》第二冊(2005)。曼弗雷德·瓦格納參加的組織及協(xié)會還有：奧地利科研促進基金委員會思想史董事會及專家組(FwF)教育研究專家委員會以及眾多國內(nèi)及國際專家委員會及評審委員會等。

書籍目錄

非是前言，勝似前言永不停息的異議與爭執(zhí)追隨莫扎特等人的足跡　“憑借高超的技術(shù)用小提琴奏出的音符，就好比晶瑩透徹的水滴叮咚流淌……”　“……敬您如父，為您甘效犬馬之勞”，　“……我認為您也高估了巴黎文藝沙龍的影響”演奏名家的輝煌與苦難　“……桀驁不馴的年少張狂未能持續(xù)太久”　“……因為高超的演奏技藝源于大無畏的英雄氣概……”風(fēng)流精神，感情豐富，興趣廣泛　“……我不喜歡機械的模仿，更是對一味的重復(fù)感到厭煩……”　“四處漂泊的國外生活使我感到身心疲憊……”　“……我是一名匈牙利人”　“……藐視、詛咒、傷懷，經(jīng)歷了世間冷暖，感受了人生百態(tài)”　“……人格與尊嚴掌握在你們手中”　“詩乃藝術(shù)之精華”　“……在維也納接受教士圣職”　“我不得不告訴您；我也有同樣的疏離和猜疑感”現(xiàn)代德國音樂　“對于魏瑪學(xué)派而言無異于幾近異國情調(diào)的產(chǎn)物……”　“……您可以絕對信賴我，隨時調(diào)遣我……”教士身份　“……生活的改變絕未導(dǎo)致音樂創(chuàng)作的突變……”音樂家的職業(yè)　“……我與音樂會水乳交融，神形合一”　“他以這種方式實現(xiàn)了與作曲家本人的共鳴……”　“……您必須首先拜讀原作，這樣才能到達欣賞、理解和感知之境地……”　“……我不是職業(yè)鋼琴師”　“……明顯使自己變得多余，而將人們的注意力聚焦于音樂的靈魂，此乃樂隊指揮的真正任務(wù)之所在……”　“……未來的音樂家最終將擁有自己的演奏人員……”　“……區(qū)域和全國范圍內(nèi)樂器制造業(yè)的崛起之勢無法阻擋……”　“……在籌劃音樂節(jié)時如能將娛樂消遣與商業(yè)盈利兩方面　加以通盤考慮該有多好……”　“……榮譽和壓力我都毅然接受……”年代大事記(略)作品目錄(略)唱片資料目錄(略)主要參考文獻(略)家族譜系(略)圖片來源(略)

章節(jié)摘錄

李斯特如饑似渴地補習(xí)文化知識和提升文學(xué)素養(yǎng)，加深對宗教理論的認識，當然也不忘男歡女愛之事，尤其值得一提的是與瑪麗·達阿古特的暖昧關(guān)系，但這一切對他的演奏生涯并未造成多大的影響。從1836年年初開始，李斯特又開始開足馬力舉行巡回演出：先是在里昂、洛桑和迪龍，繼而是1837年在巴黎與著名鋼琴家西吉斯蒙德·塔爾貝格(1812-1871)同臺獻技(后被人錯誤地稱之為“對擂比賽”)，接著轉(zhuǎn)戰(zhàn)意大利，最后是在維也納舉行慈善音樂會，目的是為在匈牙利因洪水災(zāi)害而無家可歸的人籌集善款。從1839年開始李斯特幾乎只專注于鋼琴演奏晚會，繼而又開始在維也納、普雷斯堡和佩斯特等地舉行音樂會。自1840年3月始，李斯特開始馬不停蹄地穿梭于歐洲各大音樂之都，僅在柏林一地，他在短短的三個月內(nèi)就舉辦了21場音樂會！如此密集的演出活動令他沒有絲毫的喘息時間。李斯特所到之處總是被榮譽和鮮花所包圍，到處可遇女人的殷勤，每到一處總能受到達官名流的接見。在佩斯，李斯特被吸納成為榮譽公民，在法蘭克福加入共濟會組織，在柯尼斯堡大學(xué)被授予名譽博士學(xué)位，從1842年起擔(dān)任魏瑪宮廷樂隊隊長，1843年出任赫辛根高級樞密官。在盡情享受了自己的演奏生涯之后，李斯特于1847年7月完全出人意料地決定給這段演奏生涯劃上一個終止符。此后他盡管仍在演奏，但卻不要一分薪俸，目的僅僅是為了社會慈善事業(yè)、推動藝術(shù)的發(fā)展或者私人場合的娛樂消遣。當然，李斯特的演奏生涯中也不乏失敗的事例，有時甚至是重大挫折，只是各類文獻通常在這個問題上皆閉口不談而已。以1840-1841年冬天愛爾蘭巡回演出為例，在圣誕節(jié)前兩天的開幕式演出上，觀眾始終未給定即興演奏的主題。原定于在克隆默爾舉行的音樂會卻因主辦方的疏忽而未能成行，李斯特一氣之下，在他下榻的旅館里當著25名客人的面將全部音樂會曲目機械單調(diào)地演奏了一遍，以致于“那架弱不禁風(fēng)的鋼琴到后來變得遍體鱗傷”，正如約翰·奧蘭多·派瑞在日記中所寫得那樣。在這些年里李斯特的生活為各種喜怒哀樂所伴隨，他可以說是飽嘗了一位演奏名家的所有可能的經(jīng)歷：不停地在不同地點之間往來穿梭，不斷地接觸新的面孔，每到一處必成公眾的關(guān)注焦點，寄人籬下看人臉色，集各種榮譽于一身，無數(shù)的女人投懷送抱，愛慕虛榮沾沾自喜，大擺名人作派直至令人生厭，馬不停蹄地到各處旅行演出；舟車勞頓且又與自己的意愿相悖，旅途中充滿了各種艷遇，背后議論聲和流言蜚語不絕于耳……總之李斯特的瘋狂世界在此不可能一一詳述。世人競相報道李斯特其人其事，當然報道中的失真和夸張成分也不乏其有，所有這些使得李斯特的聲譽問題更顯撲朔迷離。這段時期的音樂成就到底是什么？這些音樂演出的魅力何在？答案毫無疑問是李斯特令人驚嘆的演奏技巧，盡管按照他的學(xué)生信誓旦旦之所言，李斯特從未奏出過一個跨越十度的音程；有些證人甚至斷言，有可能存在比李斯特更為優(yōu)秀的樂器演奏家；此外，李斯特不同凡響的演出效果還在于他的著裝服飾和儀態(tài)儀容；上述問題的答案毫無疑問也在于李斯特在音樂方面的全身心投入，這種敬業(yè)和執(zhí)著使他殫精竭慮，幾近昏迷不醒；精妙的音樂構(gòu)思，輕快迅捷的彈奏手法，再加上緩慢的冥想沉思，這些應(yīng)該是李斯特音樂成就和演出魅力的基本構(gòu)成。但事實上李斯特的音樂生涯中尚有許多有待發(fā)掘的地方。也許一篇有關(guān)他與塔爾貝格“對擂比賽”的研究報告能夠給人們新的啟發(fā)。與李斯特要好的?？送小ぐ剡|茲在報告中寫道，李斯特音樂帶給人們的新鮮感在于重音和過渡音調(diào)，這是人們此前從未聽過的：“……一種緩慢質(zhì)樸的歌唱；樂音長久回蕩，但卻緊湊連貫，一氣呵成；然后整個樂曲突又轉(zhuǎn)變?yōu)榧诧L(fēng)驟雨，但聽來卻不生硬艱澀，絲毫也未削弱和聲效果，好似不經(jīng)意間隨意揮灑的濃墨重彩；此外曲調(diào)旋律呈小三度音程排列，在樂器的低部和中部音域用頓音演奏出全音階經(jīng)過句(就像人們所熟悉的經(jīng)久不息的弦樂振動)，而且每一個音符只發(fā)出一個簡短的弱音，弱音隨即消失，完全遁失在先前和隨后奏出的曲調(diào)旋律中。演奏這樣的曲段離不開精美的低音提琴，且演奏者須用弓背和借助巧勁方能奏出類似的效果?！卑剡|茲不僅聽出李斯特有能力在鋼琴上模擬管弦樂(直至今天任何一位鋼琴家也很難做到這一點)，而且驚嘆于他的鋼琴模擬相比單純的管弦樂有過之而無不及！舒曼在其他場合也證實了李斯特的演奏“柔和且充滿獨創(chuàng)性”，克拉拉·維克(夫姓舒曼)在聽完李斯特的演奏之后忍不住抽噎啜泣起來。她在其他場合評論道：“有時人們會覺得，坐在鋼琴邊演奏的是一位神靈?！边@位神靈般的演奏名家肯定有別于一般的沙龍魔術(shù)師，他的演奏在身心兩方面皆與音樂的神韻水乳交融。李斯特的美國學(xué)生弗雷德里克·豪瑞斯·克拉克(1860-1917)這樣描述老師振蕩翻騰、揮灑滾越的指法運動，“他的每一個指關(guān)節(jié)都宛如一處呈螺旋狀環(huán)繞的活動舞臺，舞臺上呈現(xiàn)的是全速的自我創(chuàng)造以及對現(xiàn)有技法的回旋應(yīng)用，二者共同營造出一幅和諧生活的美妙圖景”。李斯特的身體吸入了音樂的神韻，但這要得益于他嫻熟精湛的演奏技巧，因為它能夠自動追隨音樂的協(xié)調(diào)之感。李斯特所遵循的訓(xùn)練指南是：“每一根手指每天須連續(xù)訓(xùn)練十五分鐘，訓(xùn)練方法是將手指高高抬起，然后連帶拳頭一同落下。訓(xùn)練過程中可以看一些讀物，以此消磨時光?！被蛘吡硪粭l指南：“在彈奏過程中每遇到難處，立即加以分析，然后用所有的調(diào)性練習(xí)之?！庇纱丝磥?，李斯特所追求的終極目標并非自動機械的條件反射，面是對樂句本身的深度理解，李斯特也正是用肢體來表達演繹他對音樂的理解。一位與李斯特同時代的人以客觀公允的口吻，對前文已經(jīng)提到的李斯特與塔爾貝格的同臺競技進行了報道，兩人是在1837年3月31日女侯爵貝爾吉奧約索(1808-1871)舉辦的一場慈善音樂會上展開角力的：“坐在鋼琴邊的李斯特一副出神入迷的姿態(tài)。長發(fā)不停地向后飄逸，嘴唇略微抽搐，表情變化豐富活躍，以一種統(tǒng)治者的神態(tài)微笑地面向觀眾；他的身上明顯具有演員氣質(zhì)，卻又是地地道道的藝術(shù)家，他既是匈牙利人，同時又是馬扎爾人和吉普賽人。而塔爾貝格則完全是另外一副神情：他就是雅致和高貴的化身。進入音樂大廳時悄無聲息，就坐前先向樂器致以莊嚴和冷淡的問候。演出開始后他面容呆滯，面部無任何表情變化！也無任何與觀眾的目光接觸！當雷鳴般的掌聲響起時，他也只是有禮貌地向觀眾側(cè)頭致敬而已。他的內(nèi)心情感的唯一表達方式是頭部強烈充血，以至于他的耳朵、脖子和臉部脹得通紅。李斯特則顯得從開始演奏的那一刻起就充滿了靈感，他奏出的第一個音符就已向人們充分展示了他的才華，就像一個肆意揮霍錢財?shù)募w绔子弟一樣，李斯特盡情揮灑自己火熱激情的溢彩流光，在整個演出期間他不曾感到一絲疲倦，澎湃的激情貫穿了整個演奏的始末?！诶钏固匮葑嗥陂g，會場上空仿佛滿是電光火花，人們聽到的是雷聲隆隆，看到的是電光閃爍！而聆聽塔爾貝格的演奏，人們仿佛沐浴在燈光與歡樂的海洋里。”P36-39

編輯推薦

《現(xiàn)代視野下的李斯特:生平及作品》以通俗的語言，再現(xiàn)了他具有傳奇色彩的生平事跡；通過理性的分析，剖析了其人其作。弗朗茲·李斯特，匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家和音樂活動家，浪漫主義音樂的主要代表人物之一，被人們譽為“鋼琴之王”。

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