戰(zhàn)后英國小說

內容概要

　　二戰(zhàn)以來，英國小說佳作如林，異彩紛呈。到了50年代，小說創(chuàng)作中的寫實主義又開始“回潮”，一批年輕作家出于各種原因極力“反對實驗”，對典高和寡的現(xiàn)代主義小說極盡抨擊與挖苦之能事。60年代，B.S.約翰遜進行極端而有趣的小說實驗，極力推崇喬伊斯式的形式革命，又反過來對“講故事”傳統(tǒng)的不以為然，而約翰·福爾斯自覺與“寫實”傳統(tǒng)保持距離，用“后現(xiàn)代”實驗回應“小說死亡論”與“形式危機論”。70年代，無數(shù)新老作家試圖穿越文學的“十字路口”，80年代，“后現(xiàn)代”實驗蓬索發(fā)展，小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元趨勢，至此，二元對立的闡釋模式完全失效。進入90年代，“新歷史主義”興直，“回歸歷史”、收發(fā)室歷史成為引人注目的主旋律，而小說藝術也進入一個紛繁復蘇、百花齊放的昌盛時期，單一化、總體化的觀照模式更是無用武之地了?！　”緯亲髡呓陙韽氖聭?zhàn)后英國小說研究所取得的部分成果，其中不少篇幅曾經以論文形式發(fā)表過，此次成書時作者在內容和體例上作了一些修訂和重新編輯。作者重點介紹了戰(zhàn)后各個時期英國小說的代表作家和作品，將戰(zhàn)后英國小說的發(fā)展脈絡清晰有序地展現(xiàn)在讀者面前。附錄中還列出了1950年以來獲獎的英國小說、作家作品英漢對照、布克小說獲獎作家作品目錄等等，供讀者參考。

書籍目錄

引子上編第一章 塞繆爾·貝克特：現(xiàn)代主義之后的實驗第二章 “憤怒的青年”：現(xiàn)實主義“回潮”第三章 查·珀·斯諾和威廉·庫珀：反對“實驗”第四章 格雷厄姆·格林：依舊講“故事”第五章 威廉·戈爾?。簭摹傲眍悺遍_始第六章 B.S.約翰遜：戰(zhàn)后小說的極端實驗第七章 約翰·福爾斯：文學衰竭了嗎？第八章 戴維·洛奇：穿越“十字路口”第九章 薩爾曼·拉什迪：書寫“后殖民”第十章 “小說沒有死！”：1990年以來的小主創(chuàng)作下編第十一章 《一九八四》：永遠的警示第十二章 《野草在歌唱》：女性的瘋癲第十三章 《發(fā)條橙》：人類社會的自由難題第十四章 《水泥花園》：成長的迷誤第十五章 《捕蝶者》：幽閉的自我，畸變的心靈第十六章 《蠅王》在中國：人性惡神話的建構附錄一 1950年以來的英國小說附錄二 作家、作品英漢對照附錄三 布克小說獎獲獎作家作品目錄（2003-1969）附錄四 參考文獻后記

章節(jié)摘錄

　　第一章　　塞繆爾·貝克特：現(xiàn)代主義之后的實驗　　塞繆爾·貝克特(Samuel Beckett，1906—1989)①是20世紀杰出的荒誕文學大師，他的荒誕戲劇《等待戈多》(Waiting f0，Godot．1952)一直為學術圈內外的人士所津津樂道。他的名字將會因這部揭示20世紀人類真實境況的劇本而永載史冊。不過，他在小說創(chuàng)作上所做出的卓越貢獻是同樣不可忽視的。貝克特本人一直認為．小說才是他創(chuàng)作生活中最重要的部分，而劇本只不過是靈感枯竭時偶爾為之的副產品。貝克特于1969年榮獲諾貝爾文學獎，文學獎評委給他的評語是：“他的作品以新穎的小說和戲劇形式將現(xiàn)代人的困境變?yōu)樗闹幐??！?？貝克特在實驗主義衰微之后繼續(xù)祭起形式實驗的大旗，他的“新穎”就在于對現(xiàn)代主義實驗精神的繼承，在于對實驗小說先驅——喬伊斯的超越。他的理論批評作品《但丁……布魯諾。維柯……喬伊斯》(Dante…Brun0．Vic0…Joyce，1929)和《普魯斯特》(Proust，1931)可以看作是早期貝克特藝術思想的宣言。這兩篇作品不僅是貝克特藝術思想形成的關鍵性標志，而且也是貝克特在喬伊斯之后繼續(xù)進行小說實驗的早期征兆。二戰(zhàn)以后的幾年是貝克特文學創(chuàng)造力最旺盛的時期．也是他的小說實驗取得豐碩成果的時期。在此期間，除了戲劇代表作《等待戈多》外，他創(chuàng)作了極具實驗性的小說三部曲《莫洛伊》(Molloy，1947)、《馬洛納之死》(Mal0neDies，1948)和《無可名狀的人》(The Unnameable，1949)。貝克特的實驗創(chuàng)作持續(xù)的時間很長，歷經文學史上的不同時期。由于小說“新穎的形式”容納了繁雜多樣的內容，因此，貝克特曾被人冠之為荒誕派大師、實驗主義者、存在主義者、“新小說”的締造者、后現(xiàn)代主義者、解構主義大師等等。他的小說非常接近一個抽象的、純粹的想象世界，越來越成為研究者們?yōu)轵炞C理論而經常考察和索引的文本。對于普通讀者，甚至是研究者來說．他的小說是難以卒讀的。他的小說大多用法文創(chuàng)作(部分作品后來由他自己翻譯成英文)，他的所有法文版小說在法國的銷量不超過4萬本。然而，他的小說成就并不在于讀者的接受，而在于形式的極端實驗，在于對人類境況的全新揭示?！靶问綄嶒灪妥晕蚁獬蔀樨惪颂貏?chuàng)作的指導方針，而他的小說是一種寓言，一種為概念服務的工具，換言之，一種‘道’的載體，即虛空混沌、意識解體之‘道’。”@也可以這么說，揭示荒誕、表現(xiàn)虛空和解構自我貫穿貝克特實驗小說創(chuàng)作的始終?！　?0年代。英國批評家馬丁·埃斯林把貝克特的戲劇命名為荒誕戲劇。認為他創(chuàng)造了一種反戲劇傳統(tǒng)、反戲劇常規(guī)、反審美習慣、反戲劇語言的所謂“荒誕不經”的實驗戲劇。@他的實驗名劇《等待戈多》深刻地揭示了現(xiàn)實的荒誕、生存的無奈和人生的無聊。不過，他的小說創(chuàng)作同樣充滿極端實驗。也同樣表現(xiàn)了荒誕的主題。荒誕戲劇家尤奈斯庫說：“荒誕指缺乏意義……人與自己的宗教的、形而上學的、先驗的根基隔絕了，不知所措；他的一切行為顯得無意義、荒誕、無用?！盄貝克特在他的小說中表現(xiàn)的就是這種“無根”的荒誕現(xiàn)實，這種“缺乏意義”的人的生存狀態(tài)?！　∝惪颂鼐哂袕娏业幕恼Q意識，這種意識早在論文《普魯斯特》中就表露無遺。年輕的貝克特認為，時間給“主體造成無限的苦惱”，個人只不過是“從未來時間之流的管道”流入過去時光管道的沒完沒了的過程而已；人淹沒在自己的習慣之中，而習慣把包裹在生存表面的所謂合理性、所謂邏輯性統(tǒng)統(tǒng)撕碎，使人躲藏在懶惰后面以逃避生存的荒誕；人飽嘗“生存的苦痛”，人生充滿著厭煩與苦難。@正因為時間讓人在孤獨中等待，習慣使人在懶惰中死亡，苦難和無聊伴隨生命的始終，因此他的小說就像《等待戈多》一樣，描寫的全是等待、孤獨、異化、死亡、無法交流、百無聊賴等內容，表現(xiàn)的是資本主義的荒誕現(xiàn)實，揭示的是20世紀現(xiàn)代人的生存狀況?！　』恼Q的意識造就了一種荒誕的藝術原則。在貝克特看來，“內在和外在的生活是混亂的、不斷變化的、荒誕的、不受基本原則約束的。任何秩序都是創(chuàng)造出來的，是人用武斷的、人工的手段炮制出來的，以平息靈魂和神經。人的錯誤的、自制的系統(tǒng)——語言、數(shù)學、法律、宗教，當然也包括邏輯以及藝術本身——創(chuàng)造出表面上的秩序，同時也扭曲了現(xiàn)實；對貝克特來說，現(xiàn)實就是混亂?！盄因此。貝克特無意用藝術創(chuàng)造秩序，也無意用秩序來扭曲現(xiàn)實，他用混亂對應7昆舌LhD現(xiàn)實，用無序表現(xiàn)無序的世界?！皫缀鯊牡谝徊孔髌烽_始，貝克特的文學感悟便是有意識的反模仿、反邏輯；對貝克特來說，邏輯的缺乏，特別是因果律的缺乏既是一個美學原則，也是他的基本內容，因為他表現(xiàn)人處于一個荒誕、連續(xù)中斷的世界，一個沒有理性原則和秩序的世界之中?！雹唷　≡凇镀蒸斔固亍分校惪颂刂肛煬F(xiàn)實主義作家，認為他們居然崇拜“經驗的垃圾，跪倒在表皮和突發(fā)的癲癇之前，只滿足于描寫浮光掠影的生活”@，而他特別欣賞普魯斯特，因為他憑著先驗的想象在自由虛空的界域中翱翔。在他的小說中，貝克特選擇瘋子、流浪漢、殘廢者、疾患者、垂死者等作為小說的主人公，一方面通過主人公在荒誕世界的荒誕遭遇來表現(xiàn)外在世界對人的壓抑、異化和摧殘。同時，他又回避外在的世界，避開具體的社會生活，讓主人公在一個“自由虛空的界域”活動著，通過“沒有風格”的語言和“只有短語”的形式實驗來展示人物心靈的虛空狀態(tài)，以及人的意識中的混沌、紊亂和無序狀態(tài)，從而讓自己的小說超越具體的現(xiàn)實和社會．達到某種對人的形而上的意義卜的深刻思考和揭示：人似乎“與自己宗教的、形而上學的、先驗的根基隔絕了”，“人的一切行為顯得無意義，荒誕而無用”人的生存沒有目的，沒有意義，也沒有價值?！　∪缤某绨輰ο髥桃了挂粯?，貝克特用反叛傳統(tǒng)和標新立異來確立他的個性。他曾經模仿喬伊斯，但最終在藝術上對喬伊斯反戈一擊，走上了一條追求個性化風格并形成獨特敘事風格的創(chuàng)作道路。他顛覆了傳統(tǒng)的語言結構，摒棄了正統(tǒng)的語言思維方式和感受方式，采用一種“沒有風格”的簡練、透明的“零度語言”風格。小說無論在形式還是在內容上都越來越抽象，越來越純粹，也越來越邁向“虛空”的境界。他“表現(xiàn)沒有可表現(xiàn)的東西．沒有可用來表現(xiàn)的東西，沒有可做表現(xiàn)根據(jù)的東西，沒有能力去表現(xiàn)，沒有必要去表現(xiàn)，也沒有義務去表現(xiàn)”⑩?！　≡谒男≌f中，不僅形而上的意義被無情解構，而且小說的形式也遭到了徹底的解構。小說家兼批評家戴維·洛奇把貝克特看成是解構主義的文學先驅，因為他先于德里達提出了話語中不可避免的“延異”(differance)這一概念：說話的“我”總是與聽話的“我”有所差別；語言不能與現(xiàn)實保持確切的一致。@貝克特認為，“作家的創(chuàng)造不必以人們實際使用的語言為藍本”；他把名、實不能一致作為自己解構意識的出發(fā)點，對形而上的意義進行著不懈的消解。與此同時，他又舉起“反小說”的大旗，對已有的小說形式進行徹底的解構。在他的小說中，人物或沒有身份，或沒有姓名?；驔]有外形；他們只有語言或聲音，這語言或聲音是混亂的，矛盾的，中性的，重復的，不連貫的。小說充斥著敘述者的訴說，沒有情節(jié)，沒有沖突，沒有形象，沒有聯(lián)系。“你必須繼續(xù)講下去．我不能繼續(xù)講下去，你必須繼續(xù)講下去，我將要繼續(xù)講下去”?！拔宜坪踉谡f話，但不是我，似乎在談我自己．但不是談我自己?！毙≌f中的人物及自我在充斥著矛盾、悖謬和反諷的敘事中遭到徹底的解構?！　∝惪颂卦缙谑怯糜⑽倪M行創(chuàng)作的，《莫菲》(Murphy)和《瓦特》(Wa rt)是早期創(chuàng)作中最為出名的兩部長篇小說。前者于1938年在倫敦發(fā)表，后者是l942--1945年期間為躲避蓋世太保搜捕在鄉(xiāng)下寫成．l953年正式出版。在《莫菲》中，主人公莫菲是一個普普通通的愛爾蘭人，一個名叫西利亞的暫時從良的妓女愛上莫菲，并且以重操舊業(yè)為要挾，希望莫菲能去尋找一份工作。莫菲天性喜歡流浪而不愿涉足社會，因此斷然拒絕了她的要求。后來，為了投合自己的志趣，他決定到一家精神病院當護理員，照料并觀察精神病人，并同精神病患者恩頓先生結為知交，還時常羨慕精神病人的處境。在瘋人院中。莫菲發(fā)現(xiàn)那些瘋子倒更接近那片正常人在理性的情況下所無法接近的、涌動著無意識活動的“黑暗的界域”@；在他看來，“虛無就是最真實的存在”，瘋子比健康人更接近真理。莫菲終于也看到了一片虛空，并進入了意識完全消解的狀態(tài)，最后在煤氣的爆炸中，他終于得到了自己所向往的那片永恒的虛空境界?！　∮腥苏J為這部小說“并無實驗的痕跡。小說的街名都可以在倫敦的地圖上查索，同名主人公的經歷或許還有貝克特——一個想在倫敦落腳的愛爾蘭人——當年行止的軌跡?！盄戴維·洛奇則認為，“在《莫菲》中，地點和人物的描寫沒有地方色彩，也沒有讓人產生聯(lián)想的、提喻式的細節(jié)?！馔瑫r，洛奇還認為，這部小說是“忽視或嘲笑現(xiàn)實主義傳統(tǒng)’’的，如小說第二章的開頭，作者用許多事實和數(shù)字來描寫西利亞的外貌：　　年齡　　不重要　　頭　　小而圓　　眼睛　　綠色　　臉　　白色　　頭發(fā)　　黃色　　性格　　好　　……

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