影像記憶

內(nèi)容概要

　　《影像記憶：當(dāng)代影視文化現(xiàn)象研究》選取新時(shí)期以來(lái)具有代表性的影視文化現(xiàn)象和引起廣泛反響的電影、電視劇作為研究對(duì)象，集納了影視研究領(lǐng)域內(nèi)二十余位年輕新銳的具有代表性的研究成果，通過(guò)盤(pán)點(diǎn)與梳理、透視與思考、品鑒與評(píng)論，勾勒出當(dāng)代影視文化的發(fā)展歷程與理論脈絡(luò)。

書(shū)籍目錄

盤(pán)點(diǎn)與梳理  “后電影時(shí)代”：我們還能期待什么?／周  涌  宋  蕾  主流語(yǔ)境及其改寫(xiě)：90年代中國(guó)電影生態(tài)描述／曹  霽  家庭接受與家庭感受      ——新時(shí)期中國(guó)電影、電視劇的主題類(lèi)型及訴求點(diǎn)設(shè)置／顏  春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)：在文化消費(fèi)轉(zhuǎn)型中分享艱難／耿文婷  賀歲片與“轉(zhuǎn)型期”的大眾生活／李  鎮(zhèn)  類(lèi)型化：“轉(zhuǎn)型期”中國(guó)電視劇的現(xiàn)狀與未來(lái)／任  櫻  迷失與重構(gòu)      ——論當(dāng)代電視劇中愛(ài)情觀念的嬗變／周  敏透視與思考  新時(shí)期影視劇中的父者／兄者形象      ——傳統(tǒng)文化的重建與新權(quán)威主義／顏  軍  “轉(zhuǎn)型期”中國(guó)影視劇大眾審美取向的思考／李  煒  文化話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)          ——90年代中國(guó)電視劇主導(dǎo)文化文本分析／王黑特  “轉(zhuǎn)型期”中國(guó)歷史題材電視劇的解釋學(xué)觀照／王  昕  電視喜劇審美的狂歡品格／陳國(guó)欽  當(dāng)歷史遭遇現(xiàn)實(shí)      ——淺析“戲說(shuō)”的審美價(jià)值與社會(huì)價(jià)值／劉  華品鑒與評(píng)論  張大民：群體精神的歷史演化      ——電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》文化評(píng)析／解璽璋  新瓶裝舊酒的《牽手》／陳  芳  選擇      ——影片《和你在一起》和“轉(zhuǎn)型期”的大眾生存取向／李  鎮(zhèn)  雄關(guān)漫道真如鐵      ——電視劇《長(zhǎng)征》的文化分析／史博公  作為都市流行文化的青春偶像劇      ——電視連續(xù)劇《將愛(ài)情進(jìn)行到底》分析／李  相  敘事差異與女性話題      ——對(duì)《大宅門(mén)》的文化闡釋?zhuān)? 清  論圓型人物的審美價(jià)值      ——《蓋世太保槍口下的中國(guó)女人》中的霍夫曼形象分析／陳友軍  生命中不能承受之空      ——電視劇《空鏡子》文化分析／張  瑋  曹  霽  論《橘子紅了》的人物設(shè)計(jì)、處理及創(chuàng)作得失／逢格煒  “激情”撩撥和抹平的文化裂隙     ——借《激情燃燒的歲月》察看大眾意識(shí)形態(tài)的勝利法／王  霞  形象、敘事與風(fēng)格      ——讀解16集電視連續(xù)劇《靜靜的艾敏河》／張國(guó)濤  曲中有情  畫(huà)里寓義／李  立  生動(dòng)的西部之旅      ——評(píng)《正大綜藝》西部系列節(jié)目／楊勇剛整合與綜述  2000-2001年中國(guó)大陸影視藝術(shù)研究新著綜論／張國(guó)濤  凌江  楊勇剛  周  敏  王晗穎

章節(jié)摘錄

書(shū)摘    如此以為通過(guò)先進(jìn)的衛(wèi)星傳播技術(shù)，將三地演的小品共時(shí)性地呈現(xiàn)給電視觀眾，電視觀眾就一定會(huì)感到新鮮，就一定能贏得觀眾的喝彩，這種想法本身是否已經(jīng)陷入了誤區(qū)?老百姓不懂什么電視技術(shù)，他們關(guān)心的只是節(jié)目。但是電視畢竟是“做”出來(lái)的，不同于生活的原生態(tài)，它需要技術(shù)上的支撐，從業(yè)人員出于工作上的慣性，對(duì)電視技術(shù)都非常敏感，也就無(wú)形中在從業(yè)人員內(nèi)部形成了技術(shù)中心主義的某種傾向，這最終造成了從業(yè)人員對(duì)春節(jié)晚會(huì)的理解與電視觀眾對(duì)春節(jié)晚會(huì)的理解總是不在一個(gè)坐標(biāo)系內(nèi)，而是各跑各的道、各唱各的調(diào)。盡管如此，最終的裁判權(quán)卻在電視觀眾手中。    技術(shù)究竟對(duì)藝術(shù)有多大的作用?馬克斯·韋伯對(duì)此持悲觀態(tài)度。他說(shuō)“一種一定的，即使是非?！M(jìn)步的’技術(shù)的運(yùn)用，也絲毫沒(méi)有表達(dá)出藝術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值。藝術(shù)作品即使具有十分原始的‘技術(shù)’——如沒(méi)有任何透視知識(shí)的畫(huà)——，也可以具有在美學(xué)上完全的、與合理技術(shù)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的完全相同的價(jià)值，即使在藝術(shù)意愿局限于‘原始’技術(shù)下所產(chǎn)生的那種形式的條件下，也可以具有美學(xué)上完美的價(jià)值。新技術(shù)手段的創(chuàng)造，首先只意味著越來(lái)越大的區(qū)別，并且只提供了價(jià)值提高意義上的藝術(shù)越來(lái)越增長(zhǎng)的‘財(cái)富’的可能性。事實(shí)上，新技術(shù)手段的創(chuàng)造，不少具有形式情感‘貧困化’相反的效應(yīng)?！钡菍?duì)于日常還擔(dān)負(fù)著其他文藝節(jié)目制作的春節(jié)晚會(huì)制作人員來(lái)說(shuō)，整體性的思維方式不會(huì)使他們?cè)谌粘Ｎ乃嚬?jié)目制作中偏愛(ài)注重技術(shù)，而在春節(jié)晚會(huì)節(jié)目的制作過(guò)程中對(duì)技術(shù)懷有警覺(jué)心理，他們對(duì)技術(shù)的心態(tài)從來(lái)就是開(kāi)放和接納的，而且總是固執(zhí)地認(rèn)為，國(guó)家級(jí)的春節(jié)晚會(huì)就應(yīng)當(dāng)使用國(guó)內(nèi)最先進(jìn)的技術(shù)裝備，技術(shù)水平越高，藝術(shù)水平才能越高，無(wú)形中已然形成對(duì)技術(shù)的依賴(lài)心理。    在歷次春節(jié)晚會(huì)中，花在技術(shù)上的時(shí)間、精力，尤其是財(cái)力是十分巨大的。如果說(shuō)，80年代時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展的沖天干勁使得技術(shù)水平相形見(jiàn)絀，沒(méi)能滿足藝術(shù)的需要，那么，在春節(jié)晚會(huì)發(fā)展的第二個(gè)十年間，藝術(shù)水平卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在技術(shù)水平之后了。    2．精品的貶值    橫觀當(dāng)代文化，當(dāng)我們抱怨春節(jié)晚會(huì)精品越來(lái)越少的時(shí)候，我們不禁要問(wèn)，與她處于同一個(gè)時(shí)代的文學(xué)精品多乎?詩(shī)歌精品多乎?電影精品多乎?歌曲精品多乎?戲劇、美術(shù)精品多乎?我們驚訝地發(fā)現(xiàn)：各門(mén)藝術(shù)發(fā)展到了90年代中期，雖然數(shù)量不菲、但真正的精品上乘之作卻越來(lái)越少了?！M(fèi)意識(shí)形態(tài)的滲透，使藝術(shù)創(chuàng)作蒙上了功利主義的陰影，呈現(xiàn)出某種西方學(xué)者業(yè)已批判的文化工業(yè)景觀。    根據(jù)阿多諾、杰姆遜等西方文藝?yán)碚摷业挠^點(diǎn)，西方社會(huì)在二戰(zhàn)以后進(jìn)入到晚期資本主義的發(fā)展階段。晚期資本主義在文化上深受商品邏輯的影響，使得當(dāng)代文化產(chǎn)品的生產(chǎn)成為一種工業(yè)，即阿多諾在《啟蒙辯證法》一書(shū)中首次提出的“文化工業(yè)”。當(dāng)文化與工業(yè)聯(lián)姻，文化產(chǎn)品的自律性品格就開(kāi)始瓦解，藝術(shù)作品的獨(dú)特魅力在商品利潤(rùn)的凌厲攻勢(shì)下開(kāi)始從“無(wú)目的的合目的性”蛻變?yōu)椤坝心康牡臒o(wú)目的性”。從前藝術(shù)是無(wú)任何功利目的(無(wú)目的)，若說(shuō)有目的，藝術(shù)追求的是人性的最高理想即人的全面發(fā)展(合目的性)。而晚期資本主義的藝術(shù)則不同，它已經(jīng)無(wú)法逃脫被金錢(qián)邏輯裹挾，淪落為文化商品，追求最大限度的商業(yè)利潤(rùn)(有目的)，而于人類(lèi)主體的精神世界卻顯現(xiàn)為不斷擴(kuò)大蔓延的空虛失落感(無(wú)目的性)。我國(guó)當(dāng)前的文化與發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家相比雖然有很大的不同，但是由于全球經(jīng)濟(jì)一體化導(dǎo)致的對(duì)文化領(lǐng)域一體化的威脅，致使我國(guó)的文化藝術(shù)舞臺(tái)也呈現(xiàn)著某種“類(lèi)文化工業(yè)”的面貌，它突出地表現(xiàn)為復(fù)制的泛濫與原創(chuàng)的消解。    90年代中期以后，雖然表面來(lái)看我國(guó)藝術(shù)產(chǎn)品的數(shù)量一直呈上揚(yáng)趨勢(shì)，但是不能回避的事實(shí)是，那種令人拍案叫絕、一唱三嘆的精品藝術(shù)卻日漸稀少了。如今，與改革開(kāi)放之前政治對(duì)個(gè)體的壓力相比，經(jīng)濟(jì)對(duì)個(gè)體的壓力越來(lái)越大地凸現(xiàn)出來(lái)，物質(zhì)第一、金錢(qián)至上的一元化標(biāo)準(zhǔn)使得藝術(shù)工作者也不得不面對(duì)滾滾紅塵、不再甘于沉潛到書(shū)齋里追問(wèn)人生的意義和價(jià)值，創(chuàng)造令人類(lèi)精神得到升華的藝術(shù)作品。為了取得投資少、見(jiàn)效快、低成本、高產(chǎn)出的商業(yè)效果，藝術(shù)創(chuàng)作就不得不像工廠的流水線一樣，快速地生產(chǎn)、批量地復(fù)制。所導(dǎo)致的后果是藝術(shù)作品缺乏深度、千人一面，缺乏獨(dú)特的詩(shī)意個(gè)性。身處當(dāng)代文化期間的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)必然也或多或少地秉承著這樣一些特點(diǎn)。雖然在顯意識(shí)中春節(jié)晚會(huì)一直追求卓越，但是在主辦人員自己無(wú)法意識(shí)到的潛意識(shí)里，消費(fèi)意識(shí)形態(tài)正悄然地滲透出來(lái)。具體地說(shuō)，雖然作為國(guó)家級(jí)的春節(jié)晚會(huì)在籌辦節(jié)目時(shí)并無(wú)商業(yè)上的用意，但是對(duì)這樣一桌精神大餐，必須依靠社會(huì)的力量才能完成。而她所依靠的“社會(huì)力量”并非一群不食人間煙火的神仙，迫于經(jīng)濟(jì)上的壓力以及各種各樣的原因，創(chuàng)作隊(duì)伍不可能一年到頭呆在家里專(zhuān)為春節(jié)晚會(huì)創(chuàng)作節(jié)目，而是要東奔西跑地“做文化”。藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍的浮躁之風(fēng)已經(jīng)成為一種客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由此影響到春節(jié)晚會(huì)節(jié)目的創(chuàng)作就不可能是專(zhuān)情的、“十年磨一劍”的精雕細(xì)刻。在急功近利的心態(tài)驅(qū)動(dòng)下，春節(jié)晚會(huì)的克隆復(fù)制品就不免頻頻迭出，我們只要瀏覽一下這些年“我最喜愛(ài)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)節(jié)目”獲獎(jiǎng)名單，就可認(rèn)識(shí)到這種原創(chuàng)力消解導(dǎo)致的“精品貶值”!    90年代中期以后，雖然表面來(lái)看我國(guó)藝術(shù)產(chǎn)品的數(shù)量一直呈上揚(yáng)趨勢(shì)，但是不能回避的事實(shí)是，那種令人拍案叫絕、一唱三嘆的精品藝術(shù)卻日漸稀少了。如今，與改革開(kāi)放之前政治對(duì)個(gè)體的壓力相比，經(jīng)濟(jì)對(duì)個(gè)體的壓力越來(lái)越大地凸現(xiàn)出來(lái)，物質(zhì)第一、金錢(qián)至上的一元化標(biāo)準(zhǔn)使得藝術(shù)工作者也不得不面對(duì)滾滾紅塵、不再甘于沉潛到書(shū)齋里追問(wèn)人生的意義和價(jià)值，創(chuàng)造令人類(lèi)精神得到升華的藝術(shù)作品。為了取得投資少、見(jiàn)效快、低成本、高產(chǎn)出的商業(yè)效果，藝術(shù)創(chuàng)作就不得不像工廠的流水線一樣，快速地生產(chǎn)、批量地復(fù)制。所導(dǎo)致的后果是藝術(shù)作品缺乏深度、干人一面，缺乏獨(dú)特的詩(shī)意個(gè)性。身處當(dāng)代文化期間的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)必然也或多或少地秉承著這樣一些特點(diǎn)。雖然在顯意識(shí)中春節(jié)晚會(huì)一直追求卓越，但是在主辦人員自己無(wú)法意識(shí)到的潛意識(shí)里，消費(fèi)意識(shí)形態(tài)正悄然地滲透出來(lái)。具體地說(shuō)，雖然作為國(guó)家級(jí)的春節(jié)晚會(huì)在籌辦節(jié)目時(shí)并無(wú)商業(yè)上的用意，但是對(duì)這樣一桌精神大餐，必須依靠社會(huì)的力量才能完成。而她所依靠的“社會(huì)力量”并非一群不食人間煙火的神仙，迫于經(jīng)濟(jì)上的壓力以及各種各樣的原因，創(chuàng)作隊(duì)伍不可能一年到頭呆在家里專(zhuān)為春節(jié)晚會(huì)創(chuàng)作節(jié)目，而是要東奔西跑地“做文化”。藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍的浮躁之風(fēng)已經(jīng)成為一種客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由此影響到春節(jié)晚會(huì)節(jié)目的創(chuàng)作就不可能是專(zhuān)情的、“十年磨一劍”的精雕細(xì)刻。在急功近利的心態(tài)驅(qū)動(dòng)下，春節(jié)晚會(huì)的克隆復(fù)制品就不免頻頻迭出，我們只要瀏覽一下這些年“我最喜愛(ài)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)節(jié)目”獲獎(jiǎng)名單，就可認(rèn)識(shí)到這種原創(chuàng)力消解導(dǎo)致的“精品貶值”!    “90年代同80年代相比，獎(jiǎng)多了，得獎(jiǎng)的人也多了，得獎(jiǎng)明星的身價(jià)與日俱增，恰恰得獎(jiǎng)明星的作品在不斷貶值”，①?gòu)谋碇形覀兛梢郧宄乜闯觯c1992年第一屆“我最喜愛(ài)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)節(jié)目”相比，時(shí)間上越往后得獎(jiǎng)的作品越多，而恰恰在這些獲獎(jiǎng)作品中又不乏平庸之作，比如僅小品節(jié)目中《鞋釘》(1997年一等獎(jiǎng))、《過(guò)年》(1997年二等獎(jiǎng))、《柳暗花明》(1997年二等獎(jiǎng))、《回家》(1998年獲獎(jiǎng)作品)、《真情30秒》(1999年二等獎(jiǎng))、《青春之約》(2000年三等獎(jiǎng))、《家有老爸》(2001年二等獎(jiǎng))、《圓夢(mèng)》(2002年三等獎(jiǎng))等獲獎(jiǎng)作品有多少觀眾能回憶起作品的內(nèi)容呢?與《張三其人》、《打撲克》、《打工奇遇》等真正的好作品相比，有的雖然也獲得了一等獎(jiǎng)，但充其量也不過(guò)是二、三等獎(jiǎng)的水平，既然精品貶值，為什么不實(shí)事求是地讓一等獎(jiǎng)空缺，以警醒人們呢?這是我們這一時(shí)代應(yīng)當(dāng)認(rèn)真對(duì)待的話題。    ……

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