影視文化前沿（上.下）

內(nèi)容概要

　　編輯推薦：文藝學(xué)與美學(xué)叢書·第三輯。 本書集結(jié)了國(guó)內(nèi)當(dāng)前電視研究領(lǐng)域內(nèi)二十余位一流專家、學(xué)者有代表性的文章，體現(xiàn)了當(dāng)前中國(guó)影視文化研究的最前沿成果。這些文章從不同的視角，對(duì)“轉(zhuǎn)型期”中國(guó)影視文化為代表的大眾審美文化進(jìn)行了較為全面、系統(tǒng)的梳理和整合，其立意高遠(yuǎn)，視野開闊。對(duì)于關(guān)注中國(guó)影視文化的讀者來(lái)說(shuō)是一部具有典藏價(jià)值的前沿性著作。

作者簡(jiǎn)介

　　胡智鋒，1956年生，文學(xué)博士，現(xiàn)為北京廣播學(xué)院教授，《現(xiàn)代傳播－－北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》副主編，中國(guó)高等院校電影電視學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書長(zhǎng)?！　€(gè)人專著有：《電視美的探尋》、《中國(guó)電視觀念論》、《影視文化論稿》、《電視美學(xué)大綱》等。參與過(guò)《中國(guó)應(yīng)用電視學(xué)》、《電視藝術(shù)美學(xué)》、《中國(guó)電視論綱》、《中國(guó)電視文學(xué)》等著作的著述。主編過(guò)《當(dāng)代電影理論文選》、《全球化與中國(guó)影視的命運(yùn)》等書。發(fā)表各類學(xué)術(shù)論文一百二十余篇。其成果多次獲省部級(jí)以上獎(jiǎng)項(xiàng)。曾赴美國(guó)以及臺(tái)灣，香港等國(guó)家和地區(qū)講學(xué)和學(xué)術(shù)考察。擔(dān)任“五個(gè)一工程”大獎(jiǎng)等多項(xiàng)全國(guó)性評(píng)獎(jiǎng)的評(píng)委。

書籍目錄

影視文化前沿（上）中國(guó)電視文化理論的嬗變和趨向在審美與娛樂(lè)之間當(dāng)代社會(huì)階層變遷與電視傳播價(jià)值取向電視批評(píng)：電視審美的反應(yīng)中國(guó)電視，彷徨在2002電視傳播的人文精神意義、生產(chǎn)、消費(fèi)－－中國(guó)電視劇發(fā)展的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析藝術(shù)事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)與大眾文化的混沌和迷失－－略中國(guó)電視劇的社會(huì)角色和文化策略并與尹　鴻先生商榷舉世矚目　轟動(dòng)效應(yīng)主旋律電視劇審美化芻議影視劇音樂(lè)的文化價(jià)值取向多元共生的紀(jì)錄時(shí)空－－90年代中國(guó)紀(jì)錄片的文化形態(tài)與美學(xué)物質(zhì)中國(guó)紀(jì)錄片跨世紀(jì)三大演變影視文化前沿（下）……

章節(jié)摘錄

　　第一，在對(duì)影視“娛樂(lè)”功能的認(rèn)識(shí)上，獲得了巨大進(jìn)步。一方面,人們認(rèn)識(shí)到娛樂(lè)本是人的游戲本能的自然顯現(xiàn)，影視創(chuàng)作“娛樂(lè)化”浪潮的興起，實(shí)際上是對(duì)過(guò)去許多年來(lái)我們受極“左”思想的干擾，而對(duì)影視文化本身應(yīng)當(dāng)有的這種功能過(guò)于忽略的一種“撥亂反正”；另一方面，人們也認(rèn)識(shí)到“娛樂(lè)化”并不是影視文化惟一的功能，　“娛樂(lè)化”受民族文化傳統(tǒng)、社會(huì)歷史發(fā)展、社會(huì)生活現(xiàn)狀、人們接受心理等多方面因素的制約，　“娛樂(lè)”應(yīng)當(dāng)滿足，更應(yīng)當(dāng)“契合”上述諸種條件限定下人們的需要。之所以有些影視“娛樂(lè)片”遭受失敗，有些受到嚴(yán)厲批評(píng)，有些走了創(chuàng)作的彎路，都與未能辯證地理解和貫徹這種認(rèn)識(shí)有關(guān)。而那些成功的乃至成為一個(gè)時(shí)期經(jīng)典之作的影視“娛樂(lè)片”，則無(wú)一不是在正確把握了影視“娛樂(lè)化”功能的辯證關(guān)系基礎(chǔ)上受到歡迎的?！　〉诙?，在探索中國(guó)特色的影視“娛樂(lè)片”生產(chǎn)創(chuàng)作模式上，走出了一條自己的道路。這條道路的探索也是一個(gè)由表及里、由外到內(nèi)、由淺入深的過(guò)程?！皧蕵?lè)化”第一個(gè)高峰時(shí)期，“娛樂(lè)片”首先從語(yǔ)言層面開始突破，那幽默風(fēng)趣、別致生動(dòng)、具有“傳奇”色彩的“王朔式”語(yǔ)言風(fēng)格，即人們熟悉并稱之為北京式“調(diào)侃”的語(yǔ)言風(fēng)格，一時(shí)間風(fēng)靡全國(guó)上下，堪稱新時(shí)代“新生”語(yǔ)言的一個(gè)縮影?！皧蕵?lè)化”第二個(gè)高峰時(shí)期，“娛樂(lè)片”開始轉(zhuǎn)向故事情節(jié)“風(fēng)格化”的探索。單一的人物語(yǔ)言“調(diào)侃”向著整體、故事情節(jié)的“調(diào)侃”風(fēng)格拓進(jìn)。以一個(gè)或幾個(gè)人物生動(dòng)的性格為基礎(chǔ)，進(jìn)行整體故事情節(jié)的“編纂”，“娛樂(lè)片”此時(shí)的結(jié)構(gòu)水平大大提高?！皧蕵?lè)化”第三個(gè)高峰時(shí)期，“娛樂(lè)片”則更以社會(huì)生活的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問(wèn)題、話題為由頭，進(jìn)行全方位深入的策劃、構(gòu)思、創(chuàng)作。從歐美現(xiàn)代影視劇創(chuàng)作生產(chǎn)模式中借鑒有價(jià)值的成分進(jìn)行改造。如劇本策劃?rùn)C(jī)制、創(chuàng)作流水線機(jī)制(從策劃到編劇、導(dǎo)演及后期編輯、制作的一條龍)、市場(chǎng)推廣機(jī)制(創(chuàng)作拍攝前“賣點(diǎn)”的選擇、創(chuàng)作過(guò)程中形象的塑造，及后期影視開發(fā)諸環(huán)節(jié)的宣傳推廣等)，這些機(jī)制的形成既有外來(lái)借鑒成分，也融進(jìn)了中國(guó)特色管理運(yùn)行方式的許多因素。同時(shí)，此時(shí)“娛樂(lè)片”成熟的重要原因，是找到了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，與人們普通的心理需要、生活需要相契合的“點(diǎn)”——即當(dāng)下社會(huì)生活的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問(wèn)題與話題，這使得“娛樂(lè)片”創(chuàng)作在現(xiàn)代影視生產(chǎn)機(jī)制及具有強(qiáng)烈日寸代精神的內(nèi)容的結(jié)合中，取得較高成就，并在觀眾中確立了其不可替代的形象、地位。　　第三，在對(duì)觀眾的態(tài)度、與觀眾的關(guān)系上，走過(guò)了一條逐漸擺正自己位置的道路?！皧蕵?lè)化”浪潮第一個(gè)高峰時(shí)期，許多“娛樂(lè)片”實(shí)際上采取了“賤己也賤人”的策略，在反傳統(tǒng)、反主流和反文化的旗幟標(biāo)榜下，貌似調(diào)侃自我，實(shí)則也居高臨下地調(diào)侃了觀眾，加之當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)這種類型影視作品的不習(xí)慣、不理解、不接受，所以沒(méi)有獲得持久生命力?！皧蕵?lè)化”浪潮第二個(gè)高峰時(shí)期。不少“娛樂(lè)片”開始糾正這種不好的創(chuàng)作傾向，轉(zhuǎn)向“賤己不賤人”的策略，“娛樂(lè)片”中既有自我調(diào)侃，也有人與人之間富于善意、真誠(chéng)的交流，創(chuàng)作者開始尋求與觀眾平等交流的途徑和方式?！皧蕵?lè)化”浪潮第三個(gè)高峰時(shí)期，“娛樂(lè)片”創(chuàng)作整體上轉(zhuǎn)向“尊己尊人”的策略。在不損傷自我完整人格形象、不損傷作品完整的生活內(nèi)涵和思想內(nèi)涵基礎(chǔ)上，調(diào)動(dòng)各種手段，讓觀眾充分參與。于是，創(chuàng)作者開始將自己置于為觀眾制造具有“娛樂(lè)”功能影視產(chǎn)品的職業(yè)勞動(dòng)者位置，將觀眾置于“衣食父母”或“上帝”的位置，觀眾的參與程度、參與水平和對(duì)“娛樂(lè)片”創(chuàng)作巨大的反作用、反影響、反制約日漸顯著，在這一過(guò)程中，　“娛樂(lè)片”創(chuàng)作者和接受者的心態(tài)也日漸正常，　日漸成熟，　日漸步入良性循環(huán)的狀態(tài)?！　《〖o(jì)實(shí)主義　　長(zhǎng)期以來(lái)，主宰中國(guó)影視文化的影視創(chuàng)作手法、影視思維方法，是蘇聯(lián)電影“蒙太奇”學(xué)派，這與當(dāng)時(shí)我們國(guó)家的社會(huì)歷史情況緊密聯(lián)系在一起。改革開放以來(lái)，　中國(guó)影視打開了它關(guān)閉已久的大門。我們看到廠幾十年間，世界影視已是這般婀娜多姿，豐富絢爛!打開大門，我們才知道，中國(guó)影視的創(chuàng)作手法、思維方法及敘述方法是如此單一貧乏，于是，一個(gè)響亮的口號(hào)被提了出來(lái)——“電影語(yǔ)言要現(xiàn)代化”!正是在這樣的情境中，一個(gè)曾在西方電影界產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響的電影學(xué)說(shuō)——“紀(jì)實(shí)”理論被引入中國(guó)，　巴贊、克拉考爾很快成為影視業(yè)內(nèi)人士競(jìng)相傳誦、標(biāo)榜的名字，他們的理論觀點(diǎn)迅速蔓延，在這蔓延的過(guò)程中，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況、觀眾需求與影視業(yè)的可能性相結(jié)合，形成了曠日持久的“紀(jì)實(shí)主義”浪潮?！　　凹o(jì)實(shí)主義”電影理論的核心是“再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”、“還原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，具體說(shuō)來(lái)，不間斷地層示生活過(guò)程的流動(dòng)(長(zhǎng)鏡頭)，盡可能實(shí)現(xiàn)的非職業(yè)表演效果，盡可能采用的生活實(shí)景、自然光等，都是“紀(jì)實(shí)主義”最具代表性的一些創(chuàng)作手法和表現(xiàn)手段?！凹o(jì)實(shí)主義”的這些觀點(diǎn)、方法進(jìn)入我國(guó)后，首先在80年代“繁榮期”引出了一批優(yōu)秀“紀(jì)實(shí)主義”影片的創(chuàng)作成功，如《沙鷗》、《鄰居》等。還有一些重大革命歷史題材影片，創(chuàng)作時(shí)也融入了“紀(jì)實(shí)性”　　的因素，如在《南昌起義》、《西安事變》、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等影片中，創(chuàng)作者自覺(jué)追求“紀(jì)實(shí)性”與“文獻(xiàn)性”的結(jié)合，在重大革命歷史題材片創(chuàng)作上取得了新的突破?！　〉胺睒s期”的電影創(chuàng)作也只是出現(xiàn)了“紀(jì)實(shí)性”的因素，　由于此時(shí)人們對(duì)“紀(jì)實(shí)”語(yǔ)言的運(yùn)用還比較生澀，傳統(tǒng)電影思維方式、敘述方式和表現(xiàn)方式的“戲劇性”、“文學(xué)性”等因素還相當(dāng)有力地滲透在電影創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)中，加上此時(shí)人們還不太習(xí)慣這種不像“戲”的“紀(jì)實(shí)性”風(fēng)格表現(xiàn)，電影創(chuàng)作的主導(dǎo)思路還是如何提煉影片的思想內(nèi)涵特別是政治思想內(nèi)涵，所以作為一種電影藝術(shù)思維、電影藝術(shù)表現(xiàn)的理論學(xué)說(shuō)和創(chuàng)作方法，“紀(jì)實(shí)主義”從整體上看還處于較為幼稚的摸索階段?！　《驮陔娪暗摹凹o(jì)實(shí)主義”緩緩進(jìn)入中國(guó)電影主流，并開始提高其影響力的時(shí)候，電影業(yè)“娛樂(lè)片”異軍突起，使“紀(jì)實(shí)主義”在電影中的探索之路受到?jīng)_擊。但作為一種探索，“紀(jì)實(shí)主義”并未在電影創(chuàng)作上止步，只是沒(méi)有成為最強(qiáng)勁的潮流。　　令人驚詫的是，一直不被人太看重的電視，經(jīng)歷了三十多年的積累，在80年代末90年代初，以如火如荼之勢(shì)成為中國(guó)大眾傳播媒介中最具號(hào)召力和影響力的傳播媒體。而使其品格大增的恰恰是以“紀(jì)實(shí)主義”相標(biāo)榜的一批電視紀(jì)錄片的推出?！　‰娨暤摹凹o(jì)實(shí)”，一方面受電影“紀(jì)實(shí)主義”理論影響，一方面也有其自身深刻的社會(huì)歷史原因及電視自身建設(shè)的原因。與電影“紀(jì)實(shí)主義”在理論觀點(diǎn)上相似，電視的“紀(jì)實(shí)”，也同樣追求不間斷地記錄生活自然展開的流程(長(zhǎng)鏡頭)，同樣反對(duì)過(guò)分的主體干預(yù)。不同的是，電視的“紀(jì)實(shí)”首先強(qiáng)調(diào)“跟蹤拍攝”非虛構(gòu)生活，這樣“同期聲”的記錄便顯得格外重要。如電視紀(jì)錄片《藏北人家》、《遠(yuǎn)在北京的家》、《十五歲的初中生》、《德興坊》、《老年婚姻咨詢所見(jiàn)聞》、《龍脊》、《深山船家》、《回家》、《壁畫后面的故事》等，到《東方時(shí)空。生活空間》的出現(xiàn)和成熟，將電視“紀(jì)實(shí)”推向了一個(gè)高潮?！　∪绻f(shuō)“紀(jì)實(shí)主義”的理論首先催生了“繁榮期”的中國(guó)電影，那么當(dāng)這理論蔓延到中國(guó)電視創(chuàng)作領(lǐng)域的時(shí)候，則結(jié)合了中國(guó)電視的特殊背景和其自身狀況，又結(jié)出了電視“紀(jì)實(shí)”的碩果。而電視的“紀(jì)實(shí)”不僅對(duì)電視傳媒自身意義重大，而且反過(guò)來(lái)又極大地推動(dòng)了包括電影、報(bào)刊、雜志、廣播、戲劇等傳媒領(lǐng)域，如許多報(bào)刊雜志紛紛刊出的“××紀(jì)實(shí)”、“××紀(jì)實(shí)寫真”等重頭文稿；如廣播的“熱線電話”；如電影更進(jìn)一步的非職業(yè)化表演、實(shí)景拍攝等。　　應(yīng)當(dāng)看到，電視的“紀(jì)實(shí)”是對(duì)過(guò)去多年來(lái)“主題先行”、“主觀判斷生活”，乃至“粉飾現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作方法的一種反動(dòng)、一種“撥亂反正”。人們有權(quán)利看到真正的現(xiàn)實(shí)生活圖景，有權(quán)利分享被拍攝對(duì)象的真情實(shí)感，有權(quán)利在此基礎(chǔ)上作出自己的價(jià)值判斷。人們已厭倦了那種居高臨下的、充斥著教訓(xùn)、不符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯和情感邏輯的電視節(jié)目。這是電視“紀(jì)實(shí)”浪潮涌動(dòng)的重要社會(huì)原因?！　?0年代中后期，“紀(jì)實(shí)主義”在中國(guó)影視創(chuàng)作中經(jīng)由一段時(shí)間的積累，已日漸成熟。飛速發(fā)展著的中國(guó)社會(huì)，也越來(lái)越能夠給予“紀(jì)實(shí)主義”創(chuàng)作以取之不盡的靈感和生活素材，觀眾也越來(lái)越習(xí)慣、熟悉這樣的思維方法、敘述方法和表現(xiàn)方法，于是過(guò)于封閉化、戲劇化、典型化的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式已不再成為主流。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中，　“紀(jì)實(shí)主義”影視創(chuàng)作趨于成熟，出現(xiàn)了張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說(shuō)》，黃健中的《過(guò)年》，吳子牛的《南　　京大屠殺》，青年電影廠的《離開雷鋒的日子》，寧嬴的《找樂(lè)》，《民警故事》，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》，丁蔭楠的《周恩來(lái)》，“八一”廠的《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》等一大批具有強(qiáng)烈“紀(jì)實(shí)”風(fēng)格的優(yōu)秀影片，　出現(xiàn)了《渴望)、　《編輯部的故事》、《我愛(ài)我家》、《臨時(shí)家庭》、《過(guò)把癮》、《北人在紐約》、《新72家房客》等一大批具有強(qiáng)烈“紀(jì)實(shí)”風(fēng)格的電視劇佳作，以及一大批在“紀(jì)實(shí)”推向了一個(gè)高潮?！　　?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
　　前言　　以影視文化為主體內(nèi)容的大眾審美文化在中國(guó)社會(huì)文化格局中占據(jù)著重要地位，但是在全球化的背景中，在多元化的話語(yǔ)形態(tài)中，“轉(zhuǎn)型期”且跨入“后WTO時(shí)代”的中國(guó)影視文化要堅(jiān)持什么樣的審美取向，要確立什么樣的價(jià)值立場(chǎng)，或者說(shuō)在當(dāng)下的實(shí)踐中，倡導(dǎo)了什么樣的審美取向，確立了什么樣的價(jià)值立場(chǎng)，并用何種話語(yǔ)方式進(jìn)行表達(dá)，闡發(fā)什么樣的理論觀點(diǎn)與見(jiàn)解，都是業(yè)界、學(xué)界乃至社會(huì)所關(guān)注的。為此，我們擬將近幾年最具代表性的影視文化學(xué)者和他們?cè)谶@一研究領(lǐng)域的代表性成果加以梳理，力求通過(guò)這些研究成果，在宏觀上觀照出“轉(zhuǎn)型期”中國(guó)影視文化和大眾審美文化在審美取向和價(jià)值立場(chǎng)上的變遷，在中國(guó)社會(huì)文化多元話語(yǔ)狀態(tài)下的沖突與共謀、對(duì)話與交流，在全球化和中國(guó)加入WTO的背景下新的道路選擇與新的發(fā)展際遇。這是本書成書的主要?jiǎng)右??！　”緯稚?、下兩?cè)，共包括五個(gè)部分，上冊(cè)由影視文化研究和電影文化研究?jī)蓚€(gè)部分構(gòu)成，　下冊(cè)則由電視文化研究、電視劇研究和紀(jì)錄片研究三個(gè)部分構(gòu)成。本書的作者來(lái)自北京廣播學(xué)院、北京師范大學(xué)、北京電影學(xué)院、北京大學(xué)、清華大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、上海交通大學(xué)、四川大學(xué)、浙江大學(xué)等國(guó)內(nèi)一流的專業(yè)影視高等教育院校和綜合性大學(xué)，來(lái)自于中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)藝術(shù)研究院、中國(guó)電視劇制作中心等國(guó)內(nèi)一流的研究機(jī)構(gòu)和制作機(jī)構(gòu)。收入的這些研究成果有的已經(jīng)發(fā)表，并獲得了廣泛的反響；有的是在原有研究成果的基礎(chǔ)上，根據(jù)新問(wèn)題、新現(xiàn)象、新發(fā)展、新實(shí)踐修改而成的；還有的則是剛剛結(jié)稿的佳作。這些研究成果形式多樣，大部分為長(zhǎng)篇論文，也有專家訪談，還有序言、報(bào)告等?！　≡谟耙曃幕C合研究方面，　黃會(huì)林教授的《中國(guó)影視美學(xué)建設(shè)芻議》是為“中國(guó)影視美學(xué)叢書”作的總序，　文中提出了建設(shè)影視藝術(shù)的“中國(guó)學(xué)派”的重要性，　并對(duì)中國(guó)影視美學(xué)建設(shè)提出了積極的建議與思考。仲呈祥教授與周月亮教授的對(duì)話是兩人在2002年《中國(guó)電視》連載的“銀屏對(duì)話錄”的部分節(jié)選，文中主要針對(duì)影視藝術(shù)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，運(yùn)用馬克思主義文藝?yán)碚撍枷雽?duì)觀賞性標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題展開了批判與探討。胡智鋒教授總結(jié)了“轉(zhuǎn)型期”中國(guó)影視文化建設(shè)的四個(gè)浪潮：娛樂(lè)化、紀(jì)實(shí)主義、新英雄主義、平民化，全面梳理了中國(guó)影視在傳播理念、價(jià)值取向上的新現(xiàn)象與新趨勢(shì)。彭吉象教授則將中華民族影視藝術(shù)置于全球化的語(yǔ)境下，論述了影視的國(guó)際化傳播、民族文化的國(guó)際化生存、傳統(tǒng)文化的民族語(yǔ)言表達(dá)等重大命題。孟建教授則對(duì)影視文化為主導(dǎo)的視覺(jué)文化進(jìn)行了全面而詳盡的闡釋，　并對(duì)視覺(jué)文化作為一種新文化形態(tài)的學(xué)科背景、社會(huì)動(dòng)因和傳播理念、傳播機(jī)制進(jìn)行了理論構(gòu)建。宋家玲教授重點(diǎn)論述了影視審美心理的特征與“轉(zhuǎn)型期”影視審美心理的變化。陳旭光副教授則對(duì)處于持續(xù)的變動(dòng)和轉(zhuǎn)型之中的審美文化走向、藝術(shù)家主體精神、價(jià)值觀念、文學(xué)藝術(shù)的話語(yǔ)方式和存在方式與表征作了全面的梳理?！　≡陔娪拔幕矫?，周星教授從創(chuàng)造性想像和和人性情感的角度，對(duì)“轉(zhuǎn)型期”的中國(guó)電影藝術(shù)文化現(xiàn)象作出了全面分析，得出了耳目一新的結(jié)論。黃式憲教授的文章緊扣電影事業(yè)(產(chǎn)業(yè))發(fā)展有脈搏，將全球化潮流與中國(guó)本土電影的文化取向問(wèn)題置于“后WTO時(shí)期”的時(shí)代背景中，對(duì)中國(guó)電影生存境遇及其前景展開了全面而深入的思考，其中向市場(chǎng)轉(zhuǎn)型、與資本結(jié)盟的結(jié)論為中國(guó)電影的研究提供了新鮮的觀點(diǎn)?！　　?/pre>






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