人文生態(tài)

前言

　　1928年3月26日，初春的西湖，天空中飄蕩著淺淺的溫潤的綠色，一輛黃包車從西泠橋后邊煙樹婆娑的民舍中匆匆而來，停在孤山前山的湖畔羅苑門前，車上走下來一位氣度儒雅的瘦高老人，緩緩地走進羅苑狹長的樓門中。他正是時任國民政府大學院院長的蔡元培先生，來參加剛剛建成的國立藝術院的開學典禮。緊接著，他面對三十余位教職員、七十余位學生，語意深長地發(fā)表了題為《學校是為研究學術而設》的重要講話：“大學院在西湖設立藝術院，創(chuàng)造美，使以后的人，都改其迷信的心為愛美的心，藉以真正完成人們的生活?！薄　〔淘嘞壬簧鷶?shù)載旅歐研學，作為一代碩學通儒，曾經(jīng)遍覽歐陸各大博物館，深研世界文明史的演變，甚至還是美學研究的專家。他深知藝術作為人文關懷的重要形態(tài)，對于一個社會、一個完備的知識和認知體系的意義。1912年4月，蔡元培在擔任中華民國臨時政府教育總長時，發(fā)表了《對于教育方針之意見》的著名文章，提出了“注意道德教育，軍國民教育輔之，更以美感教育完成其道德”的主張，并明確指出培養(yǎng)人才對德育、智育、體育、美育四個方面的要求。

內(nèi)容概要

早在古希臘時期，美術猶如其他手工匠，被視為“一種制作的知識和技能”。希臘人始終十分重視“看”的行為，并開始把對事物的感受直觀地注入作品之中。哲人蘇格拉底，這位石匠之子在思考藝術品與其他工藝制品的區(qū)別時，認為“模仿是繪畫和雕塑這類藝術的基本功能”。柏拉圖繼承其老師的模仿說，進一步指出藝術之模仿自然，與理念世界隔了三層。柏拉圖似乎否定了藝術，卻消極地顯示了藝術似乎無法企及的目的和性質(zhì)。亞里斯多德則從普遍與特殊的辯證之中，揭示出自然事物的現(xiàn)象和本質(zhì)的統(tǒng)一關系，并將藝術視作理解世界的一種體系。柏拉圖和亞里斯多德無論有怎樣的異同，卻都共同地構筑了藝術科學和藝術哲學思考的根基。同時，這些關于“可見”與“不可見”的論爭，也進一步深化著藝術行為中“看”的意蘊。尤其是在亞里斯多德那里，“看”就是理解，是思想的可能性的存在?！　≡谶@里回顧這些，實際上就是想說明這樣一個事實：從柏拉圖和亞里斯多德那里開始，藝術就一方面具有了形而上的思想，另一方面又保持著自己的本質(zhì)特性：視覺的直觀性。正是這兩者，共同鑄造了藝術的特殊的智性方式。在不同的歷史時期，由于這兩者的偏頗，常常釀成藝術發(fā)展的危機。比如：在19世紀末以前，藝術的視覺直觀性常常不被視作藝術的本質(zhì)特性，藝術創(chuàng)作受制于各種非視覺因素。但是在那之后的近現(xiàn)代藝術迅疾發(fā)展的狂飚中，這種直觀性卻又往往被視作唯一可以辨認的標識，成為可被任意詮釋和夸張無度地揮霍著的一個意念。甚至隨著藝術本體性的超常規(guī)的嬗變，被不斷地雕鏤成一種假象：藝術越遠離智性常態(tài)就越有“希望”。現(xiàn)代藝術史的上空充斥著太多被塑造而成的非理性的“天才”形象，藝術幾乎被這些形象誘入狂熱的瘋人院?！　〉拇_，藝術是一種十分特殊的智性方式，這種智性方式在于人與世界不可分的整一混沌的境域，在于“看”的瞬間物我’交融、相即相忘的那種難以言說的狀態(tài)。但它絕不是那種絕圣棄智的怪人、狂人的專利，也不是缺少思想的手工藝匠的代名詞。它自成系統(tǒng)卻絕不孤立；它有明確的價值體系卻從不封閉。在創(chuàng)造的道途上，它曾被視為異端，但絕不以異端自詡；在面向世界不斷詰問的過程中，它摒棄一切陳詞濫調(diào)，卻因此倍加珍視疑難和思考的重要性。它是與言說的方式判然有別卻又彼此相通的道途；它是人類與世界勾連的、能夠達到公共性顯現(xiàn)層面的獨特的思之方舟。

書籍目錄

許江：重建講壇的高度（叢書總序）  翟振明：論藝術的價值結構曹意強：千載寂寥，披圖可鑒——圖像在歷史研究中的作用  王中江：“原意”、“先見”及其解釋的“客觀性”——在“方法論解釋學”與“哲學解釋學”之間  馬馳：論技術理性批判精神的當代意義丁寧：“埃爾金大理石”：文化財產(chǎn)的歸屬問題劉楚華：古琴之美與人文傳統(tǒng)  吳甿：玄學與藝術生態(tài)學汪民安：身體的技術：政治、性和自我的毀滅南帆：面容意識形態(tài)倪梁康：意識、符號與本質(zhì)張祥龍：梅洛·龐蒂現(xiàn)象學的美學意義高宣揚：關于后現(xiàn)代藝術的“不確定性”及其反美學  胡曉明：近年文化思潮及其對中國美術的新挑戰(zhàn)

章節(jié)摘錄

　　論藝術的價值結構　　一、“有用”與“無用”之辯：外在價值與內(nèi)在價值　　講結構之前，我們先討論一下價值概念本身的含義。當然，這里說的價值不是市場上的商品價錢，但也不是與其完全沒有關系。講“價值”這個概念的時候，一般人首先想到的是，有用的東西有價值，沒用的東西沒價值。如果就按照這種說法去考量的話，我們似乎馬上就可以斷言，藝術沒有價值。這是因為，在一般的意義上，藝術是不能像工具那樣拿來使用的；如果說藝術有時也可以有某種用處的話，那么藝術追求的也不是這個“有用”。這是藝術創(chuàng)造和工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)區(qū)別的主要所在。如果我們以這種“有用”和“無用”的思路談論價值，藝術的價值結構就無從談起了，所以我們這里采用的價值概念，一定與日常生活中的工具價值觀有所不同。不過，說它們不同并不意味著否定它們的邏輯關系。相反，這種對于“有用”與“無用”的日常區(qū)分，能引導我們繼續(xù)往深層分析，進而澄清價值概念的完整內(nèi)涵?！　∥覀兿确治觥坝杏玫臇|西”，所謂“有用的東西”有什么特點呢？它就是有某種功能可以服務于某種外在的目的。說一個工具性的東西對自己有用，是行不通的。比如說，杯于確用可以盛水，水有用可以解渴，解渴有沒有用呢，這個問題就有些尷尬了，因為解渴本身不論有用沒用我們都會去解渴的。先放下解渴為了什么這個問題不談，但是為了解渴，這水在這放著，我就把它喝了，所以說水有用。這個“用”是指向水外邊的某種東西。我們說什么東西有用，是就這東西對于它之外的某個目標、目的或者是功能而言的，這叫工具價值。由于它把其他東西當作自己服務的對象，所以它沒有內(nèi)在價值，只有外在價值。與這個工具意義上的“有用”相反的，是“有害”。如果我渴了，你拿某種東西讓我喝，喝完更是口干舌燥，那就是相對于我“口渴”而言的“有害”了。當然，有更多的東西對于我的“口渴”來說，既無用又無害。單就“有用”這一方面來說，一個扳手，一把改錐，一支鋼筆，一塊手表，都是典型的工具，都是典型的有用的東西。人們一般說什么是有用的東西就是這些，大學里什么專業(yè)有用大家也是這樣來理解的。因為這種“有用”都要服務于其他的東西，因此可以說，工具價值不是自為的，而是為他的，是外在價值。這樣，工具價值就有三種：有用的、有害的、中性的。與此相對應，我們可以將工具價值分為正價值、負價值、零價值三種。　　……

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