人文生態(tài)

前言

　　1928年3月26日，初春的西湖，天空中飄蕩著淺淺的溫潤(rùn)的綠色，一輛黃包車從西泠橋后邊煙樹婆娑的民舍中匆匆而來，停在孤山前山的湖畔羅苑門前，車上走下來一位氣度儒雅的瘦高老人，緩緩地走進(jìn)羅苑狹長(zhǎng)的樓門中。他正是時(shí)任國(guó)民政府大學(xué)院院長(zhǎng)的蔡元培先生，來參加剛剛建成的國(guó)立藝術(shù)院的開學(xué)典禮。緊接著，他面對(duì)三十余位教職員、七十余位學(xué)生，語意深長(zhǎng)地發(fā)表了題為《學(xué)校是為研究學(xué)術(shù)而設(shè)》的重要講話：“大學(xué)院在西湖設(shè)立藝術(shù)院，創(chuàng)造美，使以后的人，都改其迷信的心為愛美的心，藉以真正完成人們的生活?！薄　〔淘嘞壬簧鷶?shù)載旅歐研學(xué)，作為一代碩學(xué)通儒，曾經(jīng)遍覽歐陸各大博物館，深研世界文明史的演變，甚至還是美學(xué)研究的專家。他深知藝術(shù)作為人文關(guān)懷的重要形態(tài)，對(duì)于一個(gè)社會(huì)、一個(gè)完備的知識(shí)和認(rèn)知體系的意義。1912年4月，蔡元培在擔(dān)任中華民國(guó)臨時(shí)政府教育總長(zhǎng)時(shí)，發(fā)表了《對(duì)于教育方針之意見》的著名文章，提出了“注意道德教育，軍國(guó)民教育輔之，更以美感教育完成其道德”的主張，并明確指出培養(yǎng)人才對(duì)德育、智育、體育、美育四個(gè)方面的要求。

內(nèi)容概要

早在古希臘時(shí)期，美術(shù)猶如其他手工匠，被視為“一種制作的知識(shí)和技能”。希臘人始終十分重視“看”的行為，并開始把對(duì)事物的感受直觀地注入作品之中。哲人蘇格拉底，這位石匠之子在思考藝術(shù)品與其他工藝制品的區(qū)別時(shí)，認(rèn)為“模仿是繪畫和雕塑這類藝術(shù)的基本功能”。柏拉圖繼承其老師的模仿說，進(jìn)一步指出藝術(shù)之模仿自然，與理念世界隔了三層。柏拉圖似乎否定了藝術(shù)，卻消極地顯示了藝術(shù)似乎無法企及的目的和性質(zhì)。亞里斯多德則從普遍與特殊的辯證之中，揭示出自然事物的現(xiàn)象和本質(zhì)的統(tǒng)一關(guān)系，并將藝術(shù)視作理解世界的一種體系。柏拉圖和亞里斯多德無論有怎樣的異同，卻都共同地構(gòu)筑了藝術(shù)科學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)思考的根基。同時(shí)，這些關(guān)于“可見”與“不可見”的論爭(zhēng)，也進(jìn)一步深化著藝術(shù)行為中“看”的意蘊(yùn)。尤其是在亞里斯多德那里，“看”就是理解，是思想的可能性的存在。　　在這里回顧這些，實(shí)際上就是想說明這樣一個(gè)事實(shí)：從柏拉圖和亞里斯多德那里開始，藝術(shù)就一方面具有了形而上的思想，另一方面又保持著自己的本質(zhì)特性：視覺的直觀性。正是這兩者，共同鑄造了藝術(shù)的特殊的智性方式。在不同的歷史時(shí)期，由于這兩者的偏頗，常常釀成藝術(shù)發(fā)展的危機(jī)。比如：在19世紀(jì)末以前，藝術(shù)的視覺直觀性常常不被視作藝術(shù)的本質(zhì)特性，藝術(shù)創(chuàng)作受制于各種非視覺因素。但是在那之后的近現(xiàn)代藝術(shù)迅疾發(fā)展的狂飚中，這種直觀性卻又往往被視作唯一可以辨認(rèn)的標(biāo)識(shí)，成為可被任意詮釋和夸張無度地?fù)]霍著的一個(gè)意念。甚至隨著藝術(shù)本體性的超常規(guī)的嬗變，被不斷地雕鏤成一種假象：藝術(shù)越遠(yuǎn)離智性常態(tài)就越有“希望”。現(xiàn)代藝術(shù)史的上空充斥著太多被塑造而成的非理性的“天才”形象，藝術(shù)幾乎被這些形象誘入狂熱的瘋?cè)嗽骸！　〉拇_，藝術(shù)是一種十分特殊的智性方式，這種智性方式在于人與世界不可分的整一混沌的境域，在于“看”的瞬間物我’交融、相即相忘的那種難以言說的狀態(tài)。但它絕不是那種絕圣棄智的怪人、狂人的專利，也不是缺少思想的手工藝匠的代名詞。它自成系統(tǒng)卻絕不孤立；它有明確的價(jià)值體系卻從不封閉。在創(chuàng)造的道途上，它曾被視為異端，但絕不以異端自詡；在面向世界不斷詰問的過程中，它摒棄一切陳詞濫調(diào)，卻因此倍加珍視疑難和思考的重要性。它是與言說的方式判然有別卻又彼此相通的道途；它是人類與世界勾連的、能夠達(dá)到公共性顯現(xiàn)層面的獨(dú)特的思之方舟。

書籍目錄

許江：重建講壇的高度（叢書總序）  翟振明：論藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)曹意強(qiáng)：千載寂寥，披圖可鑒——圖像在歷史研究中的作用  王中江：“原意”、“先見”及其解釋的“客觀性”——在“方法論解釋學(xué)”與“哲學(xué)解釋學(xué)”之間  馬馳：論技術(shù)理性批判精神的當(dāng)代意義丁寧：“埃爾金大理石”：文化財(cái)產(chǎn)的歸屬問題劉楚華：古琴之美與人文傳統(tǒng)  吳甿：玄學(xué)與藝術(shù)生態(tài)學(xué)汪民安：身體的技術(shù)：政治、性和自我的毀滅南帆：面容意識(shí)形態(tài)倪梁康：意識(shí)、符號(hào)與本質(zhì)張祥龍：梅洛·龐蒂現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)意義高宣揚(yáng)：關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)的“不確定性”及其反美學(xué)  胡曉明：近年文化思潮及其對(duì)中國(guó)美術(shù)的新挑戰(zhàn)

章節(jié)摘錄

　　論藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)　　一、“有用”與“無用”之辯：外在價(jià)值與內(nèi)在價(jià)值　　講結(jié)構(gòu)之前，我們先討論一下價(jià)值概念本身的含義。當(dāng)然，這里說的價(jià)值不是市場(chǎng)上的商品價(jià)錢，但也不是與其完全沒有關(guān)系。講“價(jià)值”這個(gè)概念的時(shí)候，一般人首先想到的是，有用的東西有價(jià)值，沒用的東西沒價(jià)值。如果就按照這種說法去考量的話，我們似乎馬上就可以斷言，藝術(shù)沒有價(jià)值。這是因?yàn)?，在一般的意義上，藝術(shù)是不能像工具那樣拿來使用的；如果說藝術(shù)有時(shí)也可以有某種用處的話，那么藝術(shù)追求的也不是這個(gè)“有用”。這是藝術(shù)創(chuàng)造和工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)區(qū)別的主要所在。如果我們以這種“有用”和“無用”的思路談?wù)搩r(jià)值，藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)就無從談起了，所以我們這里采用的價(jià)值概念，一定與日常生活中的工具價(jià)值觀有所不同。不過，說它們不同并不意味著否定它們的邏輯關(guān)系。相反，這種對(duì)于“有用”與“無用”的日常區(qū)分，能引導(dǎo)我們繼續(xù)往深層分析，進(jìn)而澄清價(jià)值概念的完整內(nèi)涵?！　∥覀兿确治觥坝杏玫臇|西”，所謂“有用的東西”有什么特點(diǎn)呢？它就是有某種功能可以服務(wù)于某種外在的目的。說一個(gè)工具性的東西對(duì)自己有用，是行不通的。比如說，杯于確用可以盛水，水有用可以解渴，解渴有沒有用呢，這個(gè)問題就有些尷尬了，因?yàn)榻饪时旧聿徽撚杏脹]用我們都會(huì)去解渴的。先放下解渴為了什么這個(gè)問題不談，但是為了解渴，這水在這放著，我就把它喝了，所以說水有用。這個(gè)“用”是指向水外邊的某種東西。我們說什么東西有用，是就這東西對(duì)于它之外的某個(gè)目標(biāo)、目的或者是功能而言的，這叫工具價(jià)值。由于它把其他東西當(dāng)作自己服務(wù)的對(duì)象，所以它沒有內(nèi)在價(jià)值，只有外在價(jià)值。與這個(gè)工具意義上的“有用”相反的，是“有害”。如果我渴了，你拿某種東西讓我喝，喝完更是口干舌燥，那就是相對(duì)于我“口渴”而言的“有害”了。當(dāng)然，有更多的東西對(duì)于我的“口渴”來說，既無用又無害。單就“有用”這一方面來說，一個(gè)扳手，一把改錐，一支鋼筆，一塊手表，都是典型的工具，都是典型的有用的東西。人們一般說什么是有用的東西就是這些，大學(xué)里什么專業(yè)有用大家也是這樣來理解的。因?yàn)檫@種“有用”都要服務(wù)于其他的東西，因此可以說，工具價(jià)值不是自為的，而是為他的，是外在價(jià)值。這樣，工具價(jià)值就有三種：有用的、有害的、中性的。與此相對(duì)應(yīng)，我們可以將工具價(jià)值分為正價(jià)值、負(fù)價(jià)值、零價(jià)值三種。　　……

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