陸儼少人物畫(huà)

內(nèi)容概要

　　正當(dāng)陸老的山水畫(huà)為時(shí)人熱烈追捧的時(shí)候，在這里，又一批陸老筆下的人物畫(huà)驚現(xiàn)于世，頗令先睹者稱好，并引為奇事。我想，大師們便應(yīng)該是這樣：他的家底叫人無(wú)法捉摸，好似龍?zhí)痘⒀?，不的盡窺。陸老能在不多于常人的生卒時(shí)段中，僅以一桿之陋，便造成如此寬闊的視藝景象，固然是甘苦自知，確也足可以獨(dú)步一時(shí)了。　　在筆硯所及的領(lǐng)域內(nèi)，陸老無(wú)疑是以為卓越的通家。舉凡山水、蔬果、梅竹、書(shū)法、文章，般般不讓時(shí)賢，皆為識(shí)者所重。作為一個(gè)山水畫(huà)家，這樣的技術(shù)配備可謂豪華。作為通家，其以點(diǎn)及面復(fù)以全養(yǎng)偏的統(tǒng)籌大法，也堪為學(xué)范?！　”緝?cè)所收編的人物畫(huà)，既是陸老以全養(yǎng)偏的一例。其獨(dú)立于山水之外，有異于點(diǎn)景人物，當(dāng)視為人物畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)件。這些作品的水準(zhǔn)已大大超乎山水畫(huà)家的涵養(yǎng)，甚至在某些方面，大可拿其獨(dú)到處叫板人物大家。比如他的用筆，如切如殺，而能圓熟無(wú)礙；他的用線，細(xì)勁鋒利，每有刺痛皮膚之感，而偏能走虛靈流轉(zhuǎn)之形；它的用水用墨，不膩不燥，且擅從枯裂的筆隙中逼出春泥般的濕意，這等功夫，乃生于大定力，在近現(xiàn)代蕓蕓人物畫(huà)家中是鮮見(jiàn)的。如果說(shuō)筆法既是人法，那么，陸老本人便似有一種神通，人我不知地深埋著。再比如，在陸老的人物畫(huà)創(chuàng)造中，人物外輪廓的全封閉式處理也頗見(jiàn)獨(dú)家風(fēng)味，陸老用線廓把人物通體框得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，不教有絲毫出漏，令之幾近板結(jié)，而在廓內(nèi)卻是另一番長(zhǎng)筆生風(fēng)抑揚(yáng)收放的景致。這種內(nèi)外有別的二分法旨趣，附和著形式審美中松緊相濟(jì)的理路，卻也隱隱然生成了畫(huà)中人物的目標(biāo)感，效果是別致的，使受眾在面對(duì)這些被外廓牢牢鎖定的人物時(shí)，似乎不是在觀看，而更像是“目擊，整個(gè)人物已了然于第一時(shí)間。的確，很難將這種封閉式構(gòu)形法與陸派山水中素有的，處處留有活口且云氣豐足的開(kāi)放型構(gòu)形法聯(lián)系起來(lái)。我們或許可以將其作為山水與人物之間廣大的互動(dòng)空間的兩端，以引證陸老大尺度的繪畫(huà)領(lǐng)域。有趣的是陸老的點(diǎn)景人物，那些如臨清風(fēng)的山水中人，終被賦予了圖說(shuō)著“天人合一”的半開(kāi)放型樣式，和他的山水畫(huà)一味地投合，并達(dá)到了與黃賓翁相當(dāng)?shù)幕?。至于陸老何以能在關(guān)鍵處拿捏撩人的尺度，將這樣一對(duì)糾葛不盡的難題，只輕解于游藝之間，則大抵是天賜之功了。陸老上承山水古法中丈山尺樹(shù)分人的一定之規(guī)，下挾其個(gè)體在人物畫(huà)修為中的一己之得，從而完成了山水畫(huà)與人物畫(huà)的第一鏈接。　　然而，我們?nèi)詰?yīng)該認(rèn)識(shí)到，陸老在山水畫(huà)中的近乎奢侈的構(gòu)形取相能力，與他堅(jiān)實(shí)的人物畫(huà)培訓(xùn)水平是不可分的。本來(lái)，山水畫(huà)家練就一手精熟的人物畫(huà)，養(yǎng)成對(duì)形神關(guān)系的深度敏感，籍以打通山水畫(huà)中一些高難的學(xué)術(shù)瓶頸，是完全合乎理法的。人物畫(huà)比之山水，有更遠(yuǎn)的淵源，南朝謝赫“六法”的發(fā)布也在山水畫(huà)成型之先，是旨指人物畫(huà)的。山水畫(huà)像長(zhǎng)江中下游豐茂的沖積平原，人物畫(huà)卻是從荒蠻的源頭一路流抵這里的，并在這里扶起了陸儼少、傅抱石、張大千、李可染等一撥大師，而這僅僅是人物畫(huà)哺養(yǎng)的最后一撥山水大師。雖則如此，我們似乎仍不能說(shuō)，山水畫(huà)家都須要畫(huà)一手人物畫(huà)，因?yàn)?，例外太多，立論便沒(méi)有意義。我們的確未曾見(jiàn)到立于金字塔尖的黃賓虹先生向世人提交過(guò)人物畫(huà)作業(yè)。我們也未曾見(jiàn)“四王”、吳湖帆等人染指人物畫(huà)。但私以為有必要對(duì)這些現(xiàn)象加以區(qū)別。盡管黃老先生那點(diǎn)式的點(diǎn)景人物十分簡(jiǎn)古耐看，然扶其氣脈，卻是畫(huà)譜的、符號(hào)的和高度山水化的，仿佛是山腳下那些小石頭的同類(lèi)。其之所以被視之為人，大半是因?yàn)樗鼈兠勘皇ナ忠苼?lái)，放在了只宜于放人的地方，使觀者在會(huì)意之際無(wú)中生有。這種三五筆即告了事的符號(hào)指代法，想是擺不進(jìn)人物畫(huà)框架的。再觀黃賓翁的山水，團(tuán)團(tuán)簇簇，意如仙人吹出的一捧蘭氣，天然渾成，得來(lái)并無(wú)捉形之苦，不畫(huà)人物不受形役之累自是無(wú)妨。還有“四王”、吳湖帆路線的山水畫(huà)，其以血脈純正為旨趣、不惜本本相因，倒也別有一派靜穆典雅的詞境。只是細(xì)考來(lái)，其所捉之形乃是靜態(tài)形。靜態(tài)形? 顯現(xiàn)物態(tài)，得之于靜觀與俯察物理，尚屬人在畫(huà)外，于是乎畫(huà)中有人處，亦覺(jué)無(wú)人。如此人氣凋盡，豈不成了美侖美奐的盆景式山水了。此一路山水往往圖式完美，若加之超邁的立意，亦卓然可觀，不畫(huà)人物不沾染人氣又有何妨。只是畢竟，陸老等人的山水畫(huà)無(wú)人處亦有人，于物物之間而有血肉靈氣，定是更接近藝術(shù)創(chuàng)造的真義吧。　　如上所述，人物畫(huà)能補(bǔ)益山水。而陸老人物并非自發(fā)，乃是被觸發(fā)。他的繪畫(huà)先是發(fā)蒙于山水，學(xué)人物是解放后的事。是時(shí)青年陸儼少迫于社會(huì)位置的重新確立，仰或又受了大建設(shè)時(shí)期時(shí)代豪情的裹挾，而投身人物畫(huà)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。大概是名師指點(diǎn)，他沒(méi)有拘泥于從畫(huà)譜中搬弄招式的老辦法，而是兵分三路，即其一，直接臨習(xí)中古名跡；其二，大量翻畫(huà)刊行的攝影圖片；其三，以創(chuàng)作拉動(dòng)技法的全面升級(jí)。這些方法被證明是有效的學(xué)習(xí)門(mén)徑。不單在陸老的人物畫(huà)中，而且在陸老的點(diǎn)景人物中，都可以確認(rèn)這一點(diǎn)。此外，我們也不能忽略，陸老的人物畫(huà)成就仍另有原委，那便是他早先已備下的山水基礎(chǔ)，又反芻為精細(xì)的飼料，營(yíng)養(yǎng)了他的整個(gè)人物畫(huà)學(xué)程。這就是說(shuō)，人物畫(huà)與山水畫(huà)之間的互動(dòng)互補(bǔ)格局，是存在的。它是一種隱性資源，正守侯在有志者的案邊。

書(shū)籍目錄

序言圖版正面(男)人物十分面人物九分面人物八分面人物七分面人物四分面人物三分面人物二分面人物一分面人物背面?zhèn)黜n干洗馬圖韓熙載夜宴圖韓熙載夜宴圖之一部陶淵明人物人物留的…錢(qián)看宋人撲棗圖簪花圖陳老蓮眷秋圖唐人雙陸圖人物人物人物人物人物人物人物人物人物人物人物人物人物人物人物人物人物韓熙載宋太祖像東方朔人物人物人物后記

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　序言　　正當(dāng)陸老的山水畫(huà)為時(shí)人熱烈追捧的時(shí)候，在這里，又一批陸老筆下的人物畫(huà)驚現(xiàn)于世，頗令先睹者稱好，并引為奇事。我想，大師們便應(yīng)該是這樣：他的家底叫人無(wú)法捉摸，好似龍?zhí)痘⒀?，不得盡窺。陸老能在不多于常人的生卒時(shí)段中，僅以一桿之陋，便造成如此寬闊的視藝景象，固然是甘苦自知，確也足可以獨(dú)步一時(shí)了。　　在筆硯所及的領(lǐng)域內(nèi)，陸老無(wú)疑是一位卓越的通家．舉凡山水、蔬果、梅竹、書(shū)法、文章，般般不讓時(shí)賢，皆為識(shí)者所重。作為一個(gè)山水畫(huà)家，這樣的技術(shù)配備可謂豪華。作為通家，其以點(diǎn)及面復(fù)以全養(yǎng)偏的統(tǒng)籌大法，也堪為學(xué)范?！　”緝?cè)所收編的人物畫(huà)，即是陸老以全養(yǎng)偏的一例。其獨(dú)立于山水之外，有異于點(diǎn)景人物，當(dāng)視為人物畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)件。這些作品的水準(zhǔn)已大大超乎山水畫(huà)家的應(yīng)有涵養(yǎng)，甚至在某些方面，大可拿其獨(dú)到處叫板人物大家。比如他的用筆，如切如殺，而能圓熟無(wú)礙；他的用線，細(xì)勁鋒利，每有刺痛皮膚之感，而偏能走虛靈流轉(zhuǎn)之形；它的用水用墨，不膩不燥，且擅從枯裂的筆隙中逼出春泥般的濕意，這等功夫，乃生于大定力，在近現(xiàn)代蕓蕓人物畫(huà)家中是鮮見(jiàn)的。如果說(shuō)筆法即是人法，那么，陸老本人便似有一種神通，人我不知地深埋著。再比如，在陸老的人物畫(huà)創(chuàng)作中，人物外輪廓的全封閉式處理也頗見(jiàn)獨(dú)家風(fēng)味，陸老用線廓把人物通體框得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，不教有絲毫出漏，令之幾近板結(jié)，而在廓內(nèi)卻是另一番長(zhǎng)筆生風(fēng)抑揚(yáng)收放的景致。這種內(nèi)外有別的二分法旨趣，附和著形式審美中松緊相濟(jì)的理路，卻也隱隱然生成了畫(huà)中人物的目標(biāo)感，效果是別致的，使受眾在面對(duì)這些被外廓牢牢鎖定的人物時(shí)，似乎不是在觀看，而更像是“目擊”，整個(gè)人物已了然于第一時(shí)間。的確，很難將這種封閉式構(gòu)形法與陸派山水中素有的，處處留有活口且云氣豐足的開(kāi)放型構(gòu)形法聯(lián)系起來(lái)。我們或許可以將其作為山水與人物之間廣大的互動(dòng)空間的兩端，以印證陸老人跨度的繪畫(huà)歷程。有趣的是陸老的點(diǎn)景人物，那些如臨清風(fēng)的山水中人，終被賦子了圖說(shuō)著“天人合一”的半開(kāi)放型樣式，和他的山水畫(huà)一味地投合，并達(dá)到了與黃賓翁相當(dāng)?shù)幕场Ｖ劣陉懤虾我阅茉陉P(guān)鍵處拿捏撩人的尺度，將這樣一對(duì)糾葛不盡的難題，只輕解于游藝之間，則大抵是天賦之功了。陸老上承山水古法中丈山尺樹(shù)分人的一定之規(guī)，下挾其個(gè)體在人物畫(huà)修為中的一己之得，從而完成了山水畫(huà)與人物畫(huà)的第一鏈接?！　∪欢?，我們?nèi)詰?yīng)該認(rèn)識(shí)到，陸老在山水畫(huà)中的近乎奢侈的構(gòu)形取相能力，與他堅(jiān)實(shí)的人物畫(huà)訓(xùn)練水平是不可分的。本來(lái)，山水畫(huà)家練就一手精熟的人物畫(huà)，養(yǎng)成對(duì)形神關(guān)系的深度敏感，藉以打通山水畫(huà)中一些高難的學(xué)術(shù)瓶頸，是完全合乎理法的。人物畫(huà)比之山水，有更遠(yuǎn)的淵源，南朝謝赫“六法”的發(fā)布也在山水畫(huà)成型之先，是旨指人物畫(huà)的。山水畫(huà)像長(zhǎng)江中下游豐茂的沖積平原，人物畫(huà)卻是從荒蠻的源頭一路流抵這里的，并在這里扶起了陸儼少、傅抱石、張大千、李可染等一代大師。而這僅僅是人物畫(huà)哺養(yǎng)的最后一撥山水大師。同時(shí)，人物畫(huà)比之山水，也有更為細(xì)謹(jǐn)?shù)男蔚目絾?wèn)。雖則如此，我們似乎仍不能說(shuō)，山水畫(huà)家都須要畫(huà)一手人物　　畫(huà)，因?yàn)?，例外太多，立論便沒(méi)有意義。我們的確未曾見(jiàn)到立于金字塔尖的黃賓虹先生向世人提交過(guò)人物畫(huà)作業(yè)。我們也未曾見(jiàn)“四王”、吳湖帆等人染指人物畫(huà)。但私以為有必要對(duì)這些現(xiàn)象加以區(qū)別。盡管黃老先生那點(diǎn)式的點(diǎn)景人物十分簡(jiǎn)古耐看，然撫其氣脈，卻是畫(huà)譜的、符號(hào)的和高度山水化的，仿佛是山腳下那些小石頭的同類(lèi)。其之所以被視之為人，大半是因?yàn)樗鼈兠勘皇ナ忠苼?lái)，放在了只宜于放人的地方，使觀者在會(huì)意之際無(wú)中生有。這種三五筆即告了事的符號(hào)指代法，想是擺不進(jìn)人物畫(huà)框架的。再現(xiàn)黃賓翁的山水，團(tuán)團(tuán)簇簇，意如仙人吹出的一捧蘭氣，天然渾成，得來(lái)并無(wú)捉形之苦，不畫(huà)人物不受形役之累自是無(wú)妨。還有“四王”、吳湖帆路線的山水畫(huà)，其以血脈純正為旨趣、不惜本本相因，倒也別有一派靜穆典雅的詞境。只是細(xì)考來(lái)，其所捉之形乃是靜態(tài)形。靜態(tài)形顯現(xiàn)物態(tài)，得之于靜觀與俯察物理，尚屬人在畫(huà)外。于是乎畫(huà)中有人處，亦覺(jué)無(wú)人。如此人氣凋盡，豈不成了美侖關(guān)奐的盆景式山水了。此一路山水往往圖式完美，若加之超邁的立意，亦卓然可觀，不畫(huà)人物不沾染人氣又有何妨。只是畢竟，陸老等人的山水畫(huà)于無(wú)人處亦有人，于物物之間而有血肉靈氣，定是更接近藝術(shù)創(chuàng)造的真義吧?！　∪缟纤?，人物畫(huà)能補(bǔ)益山水。而陸老畫(huà)人物并非自發(fā)，乃是被觸發(fā)。他的繪畫(huà)先是發(fā)蒙于山水，學(xué)人物則是解放后的事。是時(shí)青年陸儼少迫于社會(huì)位置的重新確立，抑或又受了大建設(shè)時(shí)期時(shí)代豪情的撩撥，而投身人物畫(huà)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。大概是名師指點(diǎn)，他沒(méi)有拘泥于從畫(huà)譜中搬弄招式的老辦法，而是兵分三路，即其一，直接臨習(xí)中古名跡；其二，大量翻畫(huà)刊行的攝影圖片；其三。以創(chuàng)作拉動(dòng)技法的全面升級(jí)。這些方法被證明是有效的學(xué)習(xí)門(mén)徑．不單在陸老的人物畫(huà)中，而且在陸老的點(diǎn)景人物中，都可以確認(rèn)這一點(diǎn)。此外，我們也不能忽略，陸老的人物畫(huà)成就仍另有原委，那便是他早先已備下的山水基礎(chǔ)，又反芻為精細(xì)的飼料，營(yíng)養(yǎng)了他的整個(gè)人物畫(huà)學(xué)程。這就是說(shuō)，人物畫(huà)與山水畫(huà)之間的互動(dòng)互補(bǔ)格局，是存在的。它是一種隱性資源，正守候在有志者的案邊。　　尉曉榕　2003年2月于司雨堂

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