李格爾與藝術(shù)科學(xué)

前言

對李格爾的研究，是我于1987—1990年讀研究生期間學(xué)習(xí)西方中世紀(jì)藝術(shù)史的延續(xù)。由于歷史的原因，現(xiàn)實主義文藝長期以來在我國一統(tǒng)天下，美術(shù)史家繼承文藝復(fù)興人文主義者的觀點，多以“黑暗的世紀(jì)”來描述西方中世紀(jì)，尤其是10世紀(jì)之前的早期中世紀(jì)。在人們的眼中，早期基督教藝術(shù)是羅馬帝國被“蠻族”滅亡后古典藝術(shù)“衰落”的現(xiàn)象，中世紀(jì)藝術(shù)的偉大成就主要體現(xiàn)在大教堂建筑上，而雕刻與繪畫則很少提及，甚至被認(rèn)為是一種衰落的明證。我當(dāng)時帶著這樣的問題開始學(xué)習(xí)西方中世紀(jì)藝術(shù)史：面對著那些與我們習(xí)以為常的寫實性再現(xiàn)圖像相去甚遠(yuǎn)的“丑陋的”、變形的早期中世紀(jì)手抄本插圖與雕刻，以何種尺度來理解與評價它？難道“蠻族”的浪潮摧毀了羅馬帝國，同時也使人們的再現(xiàn)技能喪失殆盡，又回到了稚拙的遠(yuǎn)古時代？西方藝術(shù)史的發(fā)展有沒有統(tǒng)一性與延續(xù)性？后來我了解到，李格爾與維克霍夫這兩位維也納藝術(shù)史學(xué)派的主要代表，在一百多年前就在思考這樣的問題，并在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》和《維也納創(chuàng)世紀(jì)》等名著中給出了答案，極大影響了人們對于羅馬晚期(早期基督教時期)及中世紀(jì)藝術(shù)史的認(rèn)識。這引起了我要了解李格爾及維也納藝術(shù)史學(xué)派的極大興趣。研究生畢業(yè)以后，我著手翻譯英國著名中世紀(jì)藝術(shù)史專家扎內(nèi)斯基[George Zamecki]的《西方中世紀(jì)藝術(shù)史》一書，并開始搜集關(guān)于李格爾的資料。我感覺像李格爾這樣重要的藝術(shù)史家，應(yīng)該為我們學(xué)科所了解，也完全可以作為博士生的課題來研究。1997年我考上本院在職博士生，恰巧我入學(xué)的研究方向就是19——20世紀(jì)之交的藝術(shù)理論。我提出了這一想法，得到了導(dǎo)師潘耀昌教授的贊同。我為自己確定的目標(biāo)是，將李格爾作為學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史學(xué)史的一個切入點。李格爾所處的19世紀(jì)末這一時期，可以說是藝術(shù)史學(xué)史上的一個轉(zhuǎn)折點，正如貢布里希所說的，這是藝術(shù)史擺脫古物研究、傳記和美學(xué)的束縛脫穎而出的時期。同時，這一時期也是藝術(shù)史作為一門學(xué)院獨立學(xué)科在德語國家的初創(chuàng)期。了解李格爾，對了解他之前的19世紀(jì)德語國家藝術(shù)史以及他之后的20世紀(jì)藝術(shù)史大有益處。另一方面，我覺得我國藝術(shù)史學(xué)科目前正處于創(chuàng)建與發(fā)展的時期，其情形與一百多年前德語國家的學(xué)科創(chuàng)立與發(fā)展有著某種相似之處。不但投身于此學(xué)科的人數(shù)在增長，而且對藝術(shù)史的目的、范圍以及方法的討論或爭論也已經(jīng)出現(xiàn)。為了我們學(xué)科的建設(shè)，在這樣一個時期，尤其需要了解西方藝術(shù)史的發(fā)展歷程。而李格爾的學(xué)術(shù)本身，就包含著提升藝術(shù)史在人文科學(xué)中地位的努力，盡管這一任務(wù)在西方是由曾受到他影響的像帕諾夫斯基與貢布里希這樣更偉大的20世紀(jì)學(xué)者完成的。博士論文最初的想法是以李格爾最為著名的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書為主要對象，研究李格爾的觸覺一視覺兩極發(fā)展的藝術(shù)史思想，并分析批判“藝術(shù)意志”論。但在學(xué)習(xí)過程中，我發(fā)現(xiàn)李格爾的思想前后有一些微妙的變化，內(nèi)容也十分豐富，如果只限于研究他的一本書，很難較全面地把握李格爾的思想發(fā)展脈絡(luò)；而且，畢竟李格爾對我們來說是陌生的，也有必要對其思想有一個總體了解?；谶@一想法，成文后的論文以與李格爾學(xué)術(shù)生涯相應(yīng)的三本主要著作為研究對象，而本書則在論文基礎(chǔ)上進(jìn)行了調(diào)整修改，分為七章，可大致分為三個部分。

內(nèi)容概要

李格爾（Alois Riegl,1858-1905），19世紀(jì)末20世紀(jì)初奧地利著名藝術(shù)史家，維也納藝術(shù)史學(xué)派的主要代表，現(xiàn)代西方藝術(shù)史的奠基人之一。他在其不長的學(xué)術(shù)生涯中，致力于藝術(shù)科學(xué)的理論探索，卓有的建樹，被當(dāng)代西方藝術(shù)史學(xué)泰斗貢布里希譽(yù)為“我們學(xué)科中最富于獨創(chuàng)性的思想家”。李格爾改變了19世紀(jì)的藝術(shù)史寫作方式，他的每一部著作都為藝術(shù)中史打開了一個新的領(lǐng)域，被公認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)史上的里程碑。本書是有關(guān)李格爾藝術(shù)史理論的專題研究，以他的三本名著《風(fēng)格問題》、《羅馬晚期的工藝美術(shù)》和《荷蘭團(tuán)體肖像畫》為線索，評述其主要學(xué)術(shù)思想以及與西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系，概括了他的理論在作為一門獨立學(xué)科的藝術(shù)史的建立過程中的積極意義，并對他的著名的“藝術(shù)意志”的概念作了初步的批判。    本書作者陳平，1990年獲中國美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位，2001年獲博士學(xué)位，現(xiàn)任職于中國美術(shù)學(xué)院出版社，已發(fā)表藝術(shù)學(xué)者，譯文字一百多萬字。

書籍目錄

前言第一章 導(dǎo)論第二章 李格爾與19世紀(jì)藝術(shù)史 一、經(jīng)驗主義的學(xué)術(shù)訓(xùn)練 二、形成中的藝術(shù)史學(xué)科 三、作為科學(xué)的藝術(shù)史第三章 風(fēng)格問題 一、工藝美術(shù)運(yùn)動與新藝術(shù)運(yùn)動 二、在純美術(shù)與裝飾藝術(shù)之間 三、李格爾與桑佩爾  1 桑佩爾的“物質(zhì)主義”理論  2 心靈的主導(dǎo)作用 四、紋樣也有一部歷史  1 歷史的延續(xù)性  2 線條的發(fā)明  3 紋樣的自律發(fā)展第四章 作為知覺方式歷史的藝術(shù)史 一、對羅馬晚期藝術(shù)價值的重構(gòu) 二、19世紀(jì)形式主義理論與知覺心理學(xué)  1 康德  2 赫爾巴特與齊美爾曼  3 費(fèi)德勒、馬雷和希爾德蘭德  4 心理學(xué) 三、知覺的結(jié)構(gòu)  1 知覺方式發(fā)展的總圖工  2 觸覺的重要性  3 空間的解放  4 從彩飾到色彩主義  5 圖形-基底關(guān)系 四、知覺心理學(xué)與藝術(shù)史第五章 藝術(shù)與觀者 一、荷蘭的藝術(shù)意志 二、注意與構(gòu)圖分析 三、觀者的作用 四、文物的歷史價值與年代價值第六章 關(guān)于“藝術(shù)意志”的概念 一、眾說紛紜的“藝術(shù)意志” 二、帕諾夫斯基與“藝術(shù)意志”的概念 三、“藝術(shù)意志”在東方的影響 四、試析“藝術(shù)意志”第七章 李格爾理論的意義與缺陷 一、找回被忽視的文明 二、價值問題 三、關(guān)于學(xué)術(shù)中的民族主義 四、李格爾理論的缺陷結(jié)論參考文獻(xiàn)附錄索引

章節(jié)摘錄

按照這樣的分類，李格爾的藝術(shù)史當(dāng)屬r內(nèi)向觀的。同時，李格爾又像19世紀(jì)大多數(shù)藝術(shù)史家一樣，是一個構(gòu)建系統(tǒng)闡釋性概念的歷史學(xué)家，這也是他受黑格爾、施納澤、桑佩爾等第一代藝術(shù)史家影響的結(jié)果。但不同的是，在他以及沃爾夫林手里，這種系統(tǒng)闡釋的概念更為明確，更傾向于建立在當(dāng)時心理學(xué)理論的基礎(chǔ)之上。李格爾成熟期的藝術(shù)史理論屬于19世紀(jì)那種先行預(yù)設(shè)歷史發(fā)展的概念，然后將歷史事實用作證明這一概念的材料的理論。也就是說，他先將歷史發(fā)展設(shè)想為一種延續(xù)發(fā)展，從一極向另一極運(yùn)動的發(fā)展之鏈，然后去尋找這鏈條上的一個個環(huán)節(jié)。像桑佩爾、李格爾、沃爾夫林等人都是熱衷于構(gòu)建系統(tǒng)性闡釋的藝術(shù)史家。這種系統(tǒng)性闡釋，易于遭到批判的原因，就在于他們傾向于將個別藝術(shù)家或特定的作品作為闡釋性概念的例證，而犧牲了詳盡的個案研究與對歷史情境的考察。的確，一旦為了理解往昔藝術(shù)而提出了框架與概念，這些框架與概念就具有了獨立于題材內(nèi)容的傾向，被關(guān)注的東西便被拔高了，一套供理解藝術(shù)史的概念，實際上就成了藝術(shù)史惟一的內(nèi)容。但是，我們應(yīng)該看到，這些藝術(shù)史家與黑格爾不同之處，在于他們并不認(rèn)為他們的概念與范疇是藝術(shù)史的全部，他們努力將這些闡釋性概念與對藝術(shù)詳盡的經(jīng)驗性研究結(jié)合起來。我們認(rèn)為，如果我們過于強(qiáng)調(diào)這種體系的偏面性而置這些經(jīng)典理論于不顧，我們將錯過這些理論真正價值和有趣的東西。當(dāng)然，李格爾的理論是復(fù)雜的，任何標(biāo)簽都會有簡單化的危險。李格爾吸收了19世紀(jì)學(xué)術(shù)中方方面面的影響，如黑格爾的絕對精神、施納澤的藝術(shù)自律性的觀念、桑佩爾的母題論、希爾德布蘭德的“浮雕的觀念”、馮特與布倫塔諾的心理學(xué)等等。我們在以下部分將會看到，這些影響在他的理論中都有所表現(xiàn)。另一方面，從一位現(xiàn)實生活中的學(xué)者與教師的角度來看，李格爾具有鮮明的個性，這就是視學(xué)術(shù)為生命，心懷崇高的使命感，仿佛他就是為了藝術(shù)史，或者說為了歷史而來到這個世界上的。的確，從個人的氣質(zhì)來說，李格爾與維克霍夫一樣，不是那種極力張揚(yáng)個性的學(xué)者，在他的檔案中找不到有關(guān)他家庭與個人生活的材料，而只有學(xué)術(shù)檔案。他似乎不善交際，在研究也時時保持著冷靜態(tài)度。在巴爾的眼里，李格爾作出了“如此重大的發(fā)現(xiàn)，都是以一種極為冷靜的態(tài)度，好似無關(guān)緊要，毫不介意，甚至以注腳的形式提出來的，就好像每一個人對此都已諳悉如故而無須解釋?！?作為一位教師，根據(jù)德沃夏克的回憶，李格爾講起課來語調(diào)柔和，但能夠通過他對論題的深切的關(guān)注，抓住聽眾的注意力。作為一位歷史學(xué)家，他一方面具有廣闊的視野和敏銳的洞察力，另一方面又善于面對往昔藝術(shù)作品進(jìn)行直接對話。帕赫特曾評論道：我不知道還有比看李格爾努力從藝術(shù)作品中了解問題，向藝術(shù)作品提問，并從它們之中引出答案更富于教益的了?；蛟S，藝術(shù)史中最有益的是這種與客體的對話，而不是冠冕堂皇的藝術(shù)批評家的獨白。 “在藝術(shù)作品之前，”叔本華曾經(jīng)評論道， “你的行為必須好像你被一個偉大君主當(dāng)眾接受?！蔽乙詾?，這樣說是公平的：李格爾是一個耐心的、尊重人的聽者，藝術(shù)作品確實向他開口了，而它們卻很少向別人開口說話。第三章風(fēng)格問題1883年，李格爾獲得了哲學(xué)博士學(xué)位，之后接受了為期半年的羅馬獎學(xué)金，到意大利進(jìn)一步研究藝術(shù)史。1884年他從羅馬返回維也納，進(jìn)入維也納工藝美術(shù)博物館，成為一名見習(xí)館員。1885年，他升遷為相當(dāng)于現(xiàn)在的助理館長的職位，一年后，被提升為副館長，負(fù)責(zé)紡織品的收藏。李格爾所在的工藝美術(shù)博物館本身便是工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)物(圖8)。1862年，維也納第一位藝術(shù)史教授魯?shù)婪?馮?艾特爾貝格爾參加了倫敦世界工業(yè)品博覽會，歸來后倡議以英國南肯辛頓博物館(即現(xiàn)在的維多利亞與阿爾們特博物館)為樣板興建奧地利工藝美術(shù)博物館[Dsterreichisches Museum fur AngewandteKunst]，搜集歷代工藝美術(shù)文物，供當(dāng)?shù)毓に噹焸冇^摩仿效。該博物館附設(shè)一所工藝美術(shù)學(xué)校，當(dāng)_時有不少新藝術(shù)運(yùn)動的畫家、建筑師以及工藝美術(shù)家存該校任教，他們與英同的新藝術(shù)領(lǐng)袖人物保持符南切的聯(lián)系，后來成為分離派和維也納工藝廠的的中堅國量。 這家博物館以及附屬學(xué)校體現(xiàn)了工藝美術(shù)運(yùn)動的精神，尤其在李格爾任職之后，該館日益重視紡織品^的收藏與研究。李格爾當(dāng)時的主要工作是考查奧匈帝國各地的民間藝術(shù)與紡織品，并為博物館購買實物展晶。他要從東方地毯和民間織物的開究中，總結(jié)出裝飾紋樣的造型規(guī)律；要用歷史原型和活生生的民族民間的裝飾藝術(shù)來克服當(dāng)時工藝美術(shù)創(chuàng)作中的流弊，這也是莫里斯、瓊斯和桑佩爾等工藝美術(shù)運(yùn)動的主要代表人物所面臨的課題：李格爾的這些研究與對機(jī)器時代實用藝術(shù)的思考體現(xiàn)在《古代東方地毯》、《民間藝術(shù)、家庭手工藝和家庭手工業(yè)》，尤其是《風(fēng)格問題》(1893)等著述中。李格爾心懷大志，并不滿足于副館長的職位。1889年他申請維也納大學(xué)的授課資格[Habilitation]，爭取成為一名編外講師[Privatdozent]。1890—1891年冬季學(xué)期，李格爾在維也納大學(xué)開設(shè)了紋樣史的講座， 《風(fēng)格問題》就是這一時期的研究成果。對于今天研究裝飾史的學(xué)者與學(xué)生來說，這是一本不能繞過的著作。一、工藝美術(shù)運(yùn)動與新藝術(shù)運(yùn)動發(fā)源于英國并傳遍了歐洲的工藝美術(shù)運(yùn)動與新藝術(shù)運(yùn)動，是將裝飾藝術(shù)提升到與純美術(shù)同樣受人尊敬之地位的努力，李格爾前期的藝術(shù)史研究是與這種努力同聲相應(yīng)的。普金、拉斯金開工藝美術(shù)運(yùn)動之先聲，莫里斯、瓊斯等一大批理論家、裝飾家與建筑師，猛烈抨擊機(jī)器大生產(chǎn)對手工藝的征服及當(dāng)時裝飾領(lǐng)域內(nèi)審美趣味的低下。他們面對歐洲裝飾藝術(shù)的“危機(jī)”，開出的處方各有不同，但共同特點是回到傳統(tǒng)中去尋求靈感。尤其是1851年英國大博覽會之后，他們紛紛從傳統(tǒng)出發(fā)，為設(shè)計藝術(shù)建立法則，尋求裝飾與大工業(yè)生產(chǎn)相適應(yīng)的道路。瓊斯1856出版了《紋樣的基本原理》[Grammar ofOrnament]，所制訂的設(shè)計原則竟達(dá)三十多條。莫里斯雖然不像斯金那樣憎惡機(jī)器，但他認(rèn)為文藝復(fù)興是現(xiàn)代“墮落”的開端，主張回到中世紀(jì)行會的生產(chǎn)關(guān)系與工藝制作標(biāo)準(zhǔn)。

媒體關(guān)注與評論

前言對李格爾的研究，是我于1987—1990年讀研究生期間學(xué)習(xí)西方中世紀(jì)藝術(shù)史的延續(xù)。由于歷史的原因，現(xiàn)實主義文藝長期以來在我國一統(tǒng)天下，美術(shù)史家繼承文藝復(fù)興人文主義者的觀點，多以“黑暗的世紀(jì)”來描述西方中世紀(jì)，尤其是10世紀(jì)之前的早期中世紀(jì)。在人們的眼中，早期基督教藝術(shù)是羅馬帝國被“蠻族”滅亡后古典藝術(shù)“衰落”的現(xiàn)象，中世紀(jì)藝術(shù)的偉大成就主要體現(xiàn)在大教堂建筑上，而雕刻與繪畫則很少提及，甚至被認(rèn)為是一種衰落的明證。我當(dāng)時帶著這樣的問題開始學(xué)習(xí)西方中世紀(jì)藝術(shù)史：面對著那些與我們習(xí)以為常的寫實性再現(xiàn)圖像相去甚遠(yuǎn)的“丑陋的”、變形的早期中世紀(jì)手抄本插圖與雕刻，以何種尺度來理解與評價它?難道“蠻族”的浪潮摧毀了羅馬帝國，同時也使人們的再現(xiàn)技能喪失殆盡，又回到了稚拙的遠(yuǎn)古時代?西方藝術(shù)史的發(fā)展有沒有統(tǒng)一性與延續(xù)性?后來我了解到，李格爾與維克霍夫這兩位維也納藝術(shù)史學(xué)派的主要代表，在一百多年前就在思考這樣的問題，并在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》和《維也納創(chuàng)世紀(jì)》等名著中給出了答案，極大影響了人們對于羅馬晚期(早期基督教時期)及中世紀(jì)藝術(shù)史的認(rèn)識。這引起了我要了解李格爾及維也納藝術(shù)史學(xué)派的極大興趣。    研究生畢業(yè)以后，我著手翻譯英國著名中世紀(jì)藝術(shù)史專家扎內(nèi)斯基[George Zamecki]的《西方中世紀(jì)藝術(shù)史》一書，并開始搜集關(guān)于李格爾的資料。我感覺像李格爾這樣重要的藝術(shù)史家，應(yīng)該為我們學(xué)科所了解，也完全可以作為博士生的課題來研究。1997年我考上本院在職博士生，恰巧我入學(xué)的研究方向就是19--20世紀(jì)之交的藝術(shù)理論。我提出了這一想法，得到了導(dǎo)師潘耀昌教授的贊同。    我為自己確定的目標(biāo)是，將李格爾作為學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史學(xué)史的一個切入點。李格爾所處的19世紀(jì)末這一時期，可以說是藝術(shù)史學(xué)史上的一個轉(zhuǎn)折點，正如貢布里希所說的，這是藝術(shù)史擺脫古物研究、傳記和美學(xué)的束縛脫穎而出的時期。同時，這一時期也是藝術(shù)史作為一門學(xué)院獨立學(xué)科在德語國家的初創(chuàng)期。了解李格爾，對了解他之前的19世紀(jì)德語國家藝術(shù)史以及他之后的20世紀(jì)藝術(shù)史大有益處。另一方面，我覺得我國藝術(shù)史學(xué)科目前正處于創(chuàng)建與發(fā)展的時期，其情形與一百多年前德語國家的學(xué)科創(chuàng)立與發(fā)展有著某種相似之處。不但投身于此學(xué)科的人數(shù)在增長，而且對藝術(shù)史的目的、范圍以及方法的討論或爭論也已經(jīng)出現(xiàn)。為了我們學(xué)科的建設(shè)，在這樣一個時期，尤其需要了解西方藝術(shù)史的發(fā)展歷程。而李格爾的學(xué)術(shù)本身，就包含著提升藝術(shù)史在人文科學(xué)中地位的努力，盡管這一任務(wù)在西方是由曾受到他影響的像帕諾夫斯基與貢布里希這樣更偉大的20世紀(jì)學(xué)者完成的。    博士論文最初的想法是以李格爾最為著名的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書為主要對象，研究李格爾的觸覺一視覺兩極發(fā)展的藝術(shù)史思想，并分析批判“藝術(shù)意志”論。但在學(xué)習(xí)過程中，我發(fā)現(xiàn)李格爾的思想前后有一些微妙的變化，內(nèi)容也十分豐富，如果只限于研究他的一本書，很難較全面地把握李格爾的思想發(fā)展脈絡(luò)；而且，畢竟李格爾對我們來說是陌生的，也有必要對其思想有一個總體了解?；谶@一想法，成文后的論文以與李格爾學(xué)術(shù)生涯相應(yīng)的三本主要著作為研究對象，而本書則在論文基礎(chǔ)上進(jìn)行了調(diào)整修改，分為七章，可大致分為三個部分?！?/pre>






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