17-18世紀(jì)傳教士與西畫東漸/學(xué)術(shù)史叢書

前言

　　這是1997年初春的一天，當(dāng)我佇立在北京故宮博物院《清帝與歐洲文化》展覽，巨幅繪畫　　之前，當(dāng)我來到天頂與墻面壁畫全部以西方寫實(shí)手法描繪的故宮倦勤齋之時(shí)，心情久久不能平靜。因?yàn)橛H臨其境的感受足以證實(shí)：以往印象淡漠、僅能從資料所見的中國(guó)早期洋風(fēng)畫，在明末至清中期確實(shí)有過一段令人振奮的歲月。這使筆者清醒地意識(shí)到，以往明清時(shí)期文入畫一統(tǒng)天下的說法是有待斟酌的，近百年來明清繪畫“衰落論”也值得反思。　　事實(shí)如此，在《清帝與歐洲文化》展覽中，我們不僅能見到技巧出新的各種繪畫門類，如　　油畫、銅版畫以及參用西法的工筆重彩畫，更重要的是，豐富的繪畫題材，似乎讓人們親臨了　　帝王狩獵與朝見的場(chǎng)景。那一幅幅反映民族關(guān)系的《戰(zhàn)圖》，那一組組紀(jì)錄遠(yuǎn)方賓客的《職貢　　圖》，畫面表現(xiàn)的宮廷中精致的花草、細(xì)密的服飾，讓人真切地感受到清代康乾盛世的存在?！　∧敲矗愿叨葘憣?shí)主義為特征的西洋風(fēng)繪畫，是否在向我們?cè)V說一個(gè)個(gè)隱藏在背后的歷史故事　　呢?　　回顧百年學(xué)術(shù)研究的歷程，20世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域之所以取得根本性突破，是與美術(shù)考古的　　重大發(fā)現(xiàn)與成就分不開的。而明清美術(shù)研究的新進(jìn)展，則是以清宮舊藏古代書畫珍品的公開面　　世為基礎(chǔ)的?！　⌒梁ジ锩品饲逋醭S后北洋政府開辦了古物陳列所。該所于1914年10月第一次向社會(huì)開放，展出了熱河行宮與沈陽(yáng)故宮的金石書畫等古物，為后人留下一部系統(tǒng)的《古物陳列所書畫目錄》。1924年故宮博物院建立以后，故宮收藏的歷代文物也正式向社會(huì)開放，如在皇極殿、寧壽殿曾經(jīng)開辟歷代帝王畫像的陳列。據(jù)估計(jì)，17—18世紀(jì)康熙、乾隆時(shí)期所收藏的法書名畫各在萬(wàn)件以上，然而由于國(guó)民黨政府將許多精品遷運(yùn)臺(tái)灣，使故宮的書畫始終分為兩地。但即使如此，建國(guó)以后開辦的北京故宮博物院繪畫館首展仍向人們展示了五百多余幅煌煌巨跡。近半個(gè)世紀(jì)來繪畫館的歷代繪畫陳列和不同時(shí)期、不同畫派的專題陳列為藝術(shù)史家從事中國(guó)繪畫史研究提供了最好的視覺材料， “正是這些珍貴的書畫遺存形成了人們對(duì)古代書畫傳統(tǒng)的形象認(rèn)識(shí)，并構(gòu)成了繪畫史的主要內(nèi)容”?！　≈档米⒁獾氖?，與以往僅僅反映一個(gè)區(qū)域或一種畫派的展覽不同，題為《清帝與歐洲文化》的展覽集中了一批與西方繪畫技法，尤其是與西方傳教士直接有關(guān)的美術(shù)作品，它所展示的重大內(nèi)涵與價(jià)值，從側(cè)面說明當(dāng)前再次掀起的東西方文明交流的深遠(yuǎn)背景，同時(shí)也為探索中國(guó)繪畫創(chuàng)新的路子提供了重要的參照體系。面對(duì)琳瑯滿目的展品，筆者從研究明清繪畫中一種特殊的風(fēng)格出發(fā)，更為關(guān)心的是真跡所展現(xiàn)的藝術(shù)魅力?！　∵@些繪畫的宏幅巨制在一般畫展是難以見到的。如《萬(wàn)圍來朝圖》，反映乾隆年間故宮金水橋邊，數(shù)百位來自周邊與海外的“異族”、“夷民”正在等待皇帝接見的巨人場(chǎng)面，畫面的前方，是寵大的朝貢隊(duì)伍，人們分別從東西兩側(cè)涌向太和門。各隊(duì)均有旗幟，寫“大西洋”、“荷蘭國(guó)”、“法蘭西”、“朝鮮國(guó)”、“安集延”等，以示來自何方。隊(duì)伍中不乏世界各種民族，人人神態(tài)、容貌、服裝備異，獻(xiàn)方物者扛、抬、項(xiàng)、背的動(dòng)態(tài)極其生動(dòng)。尤其是各地獻(xiàn)來的珍奇怪獸更是生龍活虎，有一只獅子不受馴服地跑上r金水橋，馴養(yǎng)者將其使勁牽住。畫面第二層次是數(shù)十名作迎接狀態(tài)的清朝官吏，再遠(yuǎn)處則有大批宦官在搬運(yùn)回贈(zèng)禮品及宴席用具，殿堂與古松在云霞中忽隱忽現(xiàn)?！　　?/pre>


內(nèi)容概要
　　1999～2001年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目 浙江大學(xué)僑福建設(shè)基金資助出版封面題名：十七～十八世紀(jì)傳教士與西畫東漸?！?7-18世紀(jì)傳教士與西畫東漸》是以17～18世紀(jì)傳教士與西畫東漸的關(guān)系為線索，通過剖析不同時(shí)期的西洋傳教士在華活動(dòng)背景，通過比較江南文人畫家、北方宮廷畫家及蘇州民間畫家對(duì)西洋繪畫采取的不同立場(chǎng)與借鑒手法，通過總結(jié)兩百年西畫輸入、模仿、借鑒、融合的總體趨勢(shì)及其變化特征，從藝術(shù)史的角度敘述外來文化被吸收、融合與改造的過程，從而回答東西方美術(shù)交流史上尚未解決的一些疑問。



書籍目錄
導(dǎo)論 上篇 17世紀(jì)：西方繪畫的傳入及其影響 第一章 東西方形勢(shì)與耶穌會(huì)士入華 第一節(jié) 西方的開拓與東方的固守 第二節(jié) 從軍事征服到基督教傳播 第三節(jié) 利瑪竇適應(yīng)主義傳教方法 第四節(jié) 17世紀(jì)傳教士與西畫東傳關(guān)系概述第二章 利瑪竇與西方藝術(shù)的東傳 第一節(jié) 利瑪竇的藝術(shù)素養(yǎng) 第二節(jié) 紛至沓來的西方藝術(shù) 第三節(jié) “精神狩獵”的工具 第三章 天主堂壁畫與中國(guó)修士畫家 第一節(jié) 天主堂堂制與壁畫 第二節(jié) 游文輝與油畫《利瑪竇像》 第三節(jié) 倪雅谷的宗教繪畫 第四章 明末天主教版畫的復(fù)制 第一節(jié) 利瑪竇與《程氏墨苑》 第二節(jié) 從《誦念珠規(guī)程》到《出像經(jīng)解》 第三節(jié) 中國(guó)人對(duì)西方藝術(shù)的接受與發(fā)展 第五章 江南地區(qū)畫家對(duì)西方藝術(shù)的反應(yīng) 第一節(jié) 重實(shí)用的西洋化木版插圖藝術(shù) 第二節(jié) 人物畫技法的革新 第三節(jié) 山水畫壇的異軍突起 下 篇 18世紀(jì)：西洋風(fēng)繪畫的形成與傳播 第六章 清宮廷“海西派”繪畫的背景 第一節(jié) 清初“漢魂洋才”與對(duì)外意識(shí) 第二節(jié) 傳教士由“適應(yīng)”到“服從” 第三節(jié) 康熙、乾隆對(duì)西方藝術(shù)的支持 第四節(jié) 18世紀(jì)西洋風(fēng)繪畫發(fā)展概述 第七章 中國(guó)早期銅版畫的承續(xù)第一節(jié) 切拉蒂尼、馬國(guó)賢相繼來華第二節(jié) 銅版畫《避暑山莊三十六景圖》第三節(jié) 乾隆年間銅版畫的興盛第四節(jié) 平定湘黔川苗民起義》考證第八章 郎世寧致力于洋風(fēng)畫的成熟第一節(jié) 將西洋畫法推廣于中士第二節(jié) 以東方技法完善西洋風(fēng)繪畫第三節(jié) “海西法”的成熟與評(píng)價(jià)第九章 民間繪畫中所見西洋之特征第一節(jié) 乾隆年間“仿泰西”姑蘇版第二節(jié) 民間其他畫種對(duì)西法的吸收第三節(jié) 西洋風(fēng)繪畫式微后的思索主要參考文獻(xiàn)后記


章節(jié)摘錄
　　有兩件事使我們推測(cè)利瑪竇會(huì)動(dòng)筆作畫。在南昌，利瑪竇換上了儒者的衣服，從此有更多人來看望他。其中樂安王回訪利氏時(shí)，不僅贈(zèng)送高級(jí)綢緞等物，還帶來一本訪問錄，上邊描繪利瑪竇的訪問與接待禮節(jié)等，后來利瑪竇撰寫了一封回書，——回答了親土的問題，并在首頁(yè)繪了西方圣人的畫像。另一件事發(fā)生在利瑪竇第二次上京時(shí)，當(dāng)他得知萬(wàn)歷皇帝想了解歐洲君主的服飾、發(fā)式、宮殿是什么樣子時(shí)，就主動(dòng)將神父?jìng)儾刂囊环癜娈嫬I(xiàn)上，由于畫的尺寸太小 而又無(wú)彩色，加上中國(guó)宮廷畫家不會(huì)畫陰影，他與龐迪我“花了兩三天時(shí)間，奉旨幫助官方畫師把它放大著色”，這幅成功地用色彩繪制的大畫，使神父能把語(yǔ)言不能講清的事物傳達(dá)給萬(wàn)歷皇 帝。目前 可以確認(rèn)的是， 利瑪竇身邊有兩位擅長(zhǎng)繪畫的中國(guó)修士，即游文輝[Manual PeUcira]和倪雅谷[Jazpues Niva]，他們?cè)?jīng)在日本學(xué)習(xí)過油畫，來華以后追隨利瑪竇左右，為澳門、南京、北京各地的教堂作過大量壁畫，也復(fù)制過不少小幅油畫。在那些被中國(guó)士大夫、官員大為贊嘆的宗教畫像面前，利瑪竇急切地向人們解說西方繪畫的特征：　　中國(guó)畫但畫陽(yáng)不畫陰， 故看之人面軀正平， 無(wú)凹凸相， 吾國(guó)畫兼陰與陽(yáng)寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽(yáng)，則皆明而白， 若則立， 則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處， 皆有暗相。吾國(guó)之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。此處他比較中西繪畫的區(qū)別，闡明了西畫產(chǎn)生立體效果的原理，即在一定光源下物體具有明暗、陰影關(guān)系。與此相對(duì)，中國(guó)畫“不畫陰”，則不會(huì)產(chǎn)生“凹凸”，由此點(diǎn)明了西方肖像畫酷似真人的緣由?！　∮葢?yīng)引起重視的是，利瑪竇來華以后始終關(guān)心中國(guó)藝術(shù)，他曾經(jīng)在古董市場(chǎng)發(fā)現(xiàn)遺存的基督教徒的藝術(shù)品，還買過一套有畫的屏風(fēng)寄給西班牙國(guó)王。他多次向西方傳送有關(guān)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)狀的信息：　　中國(guó)人非常喜好繪畫，但技術(shù)不能與歐洲人相比； 至于雕刻與鑄工，更不如西方，雖然他們這類東西很多，如他們用石頭或青銅做的人物、動(dòng)物， 以及廟里的偶像，佛像前放的龐大鐘磬、香爐等物。他們這類技術(shù)不高明的原因， 我想是因?yàn)榕c外國(guó)毫無(wú)接觸， 以供他們參考。若論中國(guó)人的才氣與手指之靈巧，不會(huì)輸給任何民族?！　∷麄儾粫?huì)畫油畫，畫的東西也沒有明暗之別；他們的畫都是平板的，毫不生動(dòng)。雕刻水平極低；我想除了眼睛之外，他們沒有別的比例標(biāo)準(zhǔn)；但是尺寸較大的像，眼睛極不可靠。而他們有非常龐大的石像與銅像?！　≈袊?guó)人非常珍愛古物 …… 有許多貴重的青銅器皿…… 其他古老的陶器和玉器也很貴重。但最珍貴的，是古代名人的墨畫，或是書法，無(wú)論是紙的或是絹的，上面刻有印章，為證明那是真跡?！　∪绻麤]有對(duì)美術(shù)的相當(dāng)愛好，如果沒有一定的藝術(shù)素養(yǎng)，那么這一切思考是不可能產(chǎn)生的。有一封發(fā)自肺腑的信，使我們了解利瑪竇心中的苦悶，他說：“我對(duì)于繪畫藝術(shù)極為喜愛，但我擔(dān)憂，此事再加其他一切，都放在我肩下，會(huì)使我羈絆得無(wú)法脫身?！?。由此，我們可以想象，他或許會(huì)與擅長(zhǎng)繪畫的助理修王（指游文輝與倪雅谷） 起在教堂壁畫前付出許許多多的汗水，他也可能曾經(jīng)與中國(guó)文人畫家一起吟詩(shī)揮毫共賞。筆者認(rèn)為，如果利氏來華后的使命允許他從事藝術(shù)活動(dòng)，他也許會(huì)像后來的馬國(guó)賢、郎世寧那樣留下傳世杰作。由于開拓在華傳教事業(yè)的重任，更由于當(dāng)時(shí)物質(zhì)條件的缺乏，他的藝術(shù)才華沒有得到施展的機(jī)會(huì)?！　〉诙?jié)紛至沓來的西方藝術(shù)　　然而，正是在利瑪竇與神父?jìng)兊囊辉僬?qǐng)求下，西方藝術(shù)品很快就從歐洲等地流入中士。當(dāng)利瑪竇等耶穌會(huì)士進(jìn)入中國(guó)的消息經(jīng)過印度傳到歐洲，又從歐洲傳到世界各地之時(shí)，“全世界的教友都為傳教的成功而感到喜悅”。教宗西斯都五世與耶穌會(huì)總會(huì)長(zhǎng)阿瓜維瓦[Aguaviva]在表示祝賀與關(guān)懷的同時(shí)，派遣了更多的傳教土前往傳教區(qū)，并將傳教所需的禮品源源不斷地送往中國(guó)，基督教藝術(shù)品也隨此紛至沓來。它們既有來自羅馬與畫班牙、出于名家之手的珍品，也有來自新開辟的傳教區(qū)，如新西班牙（當(dāng)時(shí)對(duì)南美洲的統(tǒng)稱）、菲律賓與日本等地的復(fù)制品。從油畫或雕塑圣像、銅版畫插圖圣經(jīng)到圣骷、念珠等等應(yīng)有盡有。我們從利瑪竇的信中得知，從南美寄來過圣母雕像，直至1608年8月他還收到過羅馬德·法比神父“寄來的盒子，其中裝滿圣骷、圣像、念珠及其他什物”。下面圍繞遺物分別敘述?！　?關(guān)于油畫《天主圖像》、 《天主母圖像》　　利瑪竇自歐洲來華之時(shí)，即隨身攜帶一些羅馬教堂祭臺(tái)畫的復(fù)制品。方豪認(rèn)為在羅馬耶穌會(huì)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，他的同窗波爾日亞[Borgia]曾經(jīng)將教宗第五世贈(zèng)送的數(shù)牧圣母像，“轉(zhuǎn)贈(zèng)利氏一二幀”。利瑪竇在南京小教堂展示的可能是這類小幅銅版畫，文人顧起元將曾繹親眼所見的圣母予畫像插述如下：　　所畫天主乃一小兒，一婦人抱之，日天母。畫以銅版為幀，而涂五彩于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起幀上，臉上之凹凸處，正視如生人不殊。如按字面“畫以銅版為幀”，可以理解為在原黑白銅版畫印刷基礎(chǔ)之上手繪色彩，其明暗特征遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過木版畫，具有強(qiáng)烈的體積感和逼真效果。但是，南京展出的圣像也可能是繪十銅版上的油畫作品。。據(jù)麥坎爾E.ccall]提供的線索，至少在1581年，應(yīng)耶穌會(huì)士的請(qǐng)求，一幅大的油畫《圣路加的圣母子》也已經(jīng)被送至澳門，它是由利瑪竇帶到肇慶的。利瑪竇當(dāng)時(shí)曾經(jīng)多次將《圣母子》向公眾開放陳列，引起人們的贊美：　　為了不使新的宗教在中華民族中引起嫌疑，耶穌會(huì)的神父?jìng)?，在公開的場(chǎng)合里，從來不談宗教。神父的住屋是五問平房，左右各兩問，中間為大廳，做為圣堂之用，大廳中前方設(shè)一祭臺(tái)，祭臺(tái)上方，懸掛圣母抱耶穌畫像。當(dāng)時(shí)來造訪神父的人很多，大家都非常欣賞這張畫像的美麗商雅、色調(diào)、線條，及活生生的姿態(tài)?！　〕藬y入的畫像不斷展示外，為了讓感興趣的官吏更快地信教，利瑪竇請(qǐng)助手復(fù)制過多幅這類像贈(zèng)送給他們。當(dāng)然，人們最熟悉的還是利瑪竇費(fèi)盡周折赍呈萬(wàn)歷皇帝的貢品，其中就有“《叫畫天主圖像》一幅， 《古畫天主母圖像》一幅， 《時(shí)面天主圣母像》一幅”。為什么利瑪竇要同時(shí)送給皇帝兩幅圣母像呢?為什么他要在給萬(wàn)歷帝的奏疏后所附的清單上注明“古畫”與“時(shí)畫”呢?








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