德語文學(xué)漢譯史考辨

內(nèi)容概要

　　本書第一章以德語文學(xué)在中國譯介的歷史為經(jīng)，第二章以20多位漢譯德語文學(xué)作家的單獨(dú)介紹為緯，第三章對(duì)德語文學(xué)漢譯史中的幾個(gè)綜合問題進(jìn)行抉發(fā)和討論。

書籍目錄

導(dǎo)言第一章一　序曲——洋務(wù)大臣最初帶回的德語文學(xué)信息二　譯事開端——王韜和辜鴻銘三　德語文學(xué)的進(jìn)人（1900—1909）四　從序曲到正劇的過渡（1910—1919）五　高潮的到來——20年代的翻譯活動(dòng)六　“戰(zhàn)爭文學(xué)”的勃興——20年代末和30年代七　彌散的主題——40年代的德語文學(xué)譯介第二章一　戰(zhàn)歌作者阿恩特二　文豪歌德三　格林兄弟及其童話四　至爾。妙倫與魯迅《小彼得》的譯序——兼及幾位幾已被忘的德語童話作家五　施托姆的譯介和浪漫主義的勝利

章節(jié)摘錄

　　顧華先在《中德學(xué)志》2卷工期（1940年4月）上譯出史特勞斯（Emil Strauβ）的小說《頭紗　　》。史特勞斯早期創(chuàng)作屬自然主義，后轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土文學(xué)，因支持納粹建立的德國文化戰(zhàn)斗同盟，　　法西斯統(tǒng)治時(shí)期受寵一時(shí)。接著，顧華又在《中德學(xué)志》2卷2期（1940年7月）中譯成奧地利作　　家梅爾（Max Mell）的抒情詩《盛夏之夜》。梅爾喜取民間題材，眷戀鄉(xiāng)村自然，其創(chuàng)作同史特　　斯一樣都有疏離現(xiàn)實(shí)的傾向。陳原在《文藝生活》l卷l期（1941年9月15日）上譯出羅頓貝格　?。↗ulius Rodenberg）的小說《別針》。這是一位浪漫主義詩人。綺紋又在《西洋文學(xué)》5月號(hào)9　　期（1941年）中推出瑞士德語作家察恩（E，n，t Zahn）的小說《雪中》。作品描寫阿爾卑斯山中　　普通人的生活。這些作品均遠(yuǎn)離德國當(dāng)時(shí)的政治社會(huì)環(huán)境，也與中國動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)無多大關(guān)　　系?！　〉抡Z兒童文學(xué)則一如既往，不受任何豐擾地繼續(xù)在中國流傳。柏吉爾（BrunO HanS BOrgeD　　的科學(xué)童話集《烏拉波拉故事集》由顧均正譯出，上海開明書店1941年出版，1942年和1947年　　重版，看來頗受讀者青睞。不過此書似乎是為“好作回想的成人”而譯，因?yàn)榇孀g序的是一　　篇《給成人的話》：　　在文學(xué)上，一向有著許多奇異的童話，供兒童閱讀。這些童話全都愉快動(dòng)人，富于想象，　　并且有時(shí)的確還蘊(yùn)藏著一連串嚴(yán)肅的思想（尤其對(duì)于成人）。它們不但得到兒童的歡心，并且就　　是現(xiàn)在，由于物質(zhì)文明的增進(jìn)，使好作回想的成人，也覺得饒有趣味．　　譯者甚至感嘆：“時(shí)代已經(jīng)變了!我們盡管惋惜，但事實(shí)既經(jīng)鑄定，也就無法改變回來?！　　爆F(xiàn)代社會(huì)拉開了人與其本原的距離，而童話能助人親近自然，抵御物質(zhì)文明帶來的人的異化　　。這是來自中國40年代初期的人文思考。看來就是今天后現(xiàn)代主義思潮中重評(píng)童話的呼聲，并　　不那么具有先鋒星或前瞻性。　　《隱媚湖》中的“隱”為“隱藏”，“媚”即“美好”，但也暗含“討好”和“巴結(jié)”義。即使取其本義，這個(gè)動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的譯名多少沾有幾分俗氣?！　　兑忾T湖》中的“意門”完全是音譯。由于“意”和“門”的抽象和具體間不存在任何親和關(guān)系，顯得枯澀，整個(gè)譯名缺乏藝術(shù)感染力?！　　兑饓艉分械摹耙稹痹x為墊褥。李賀《蘇小小墓》中就有“草如茵”句。也許從“綠草如茵”中以后又生發(fā)出嫩草的含義。比如段成式《和徐商賀盧員外賜緋》中有“看欲東山又吐茵”句。在漢語中，“茵”字還常被用作女子姓名?！皦簟奔础皦艋谩薄０选耙饓簟币暈椤　≈髦^結(jié)構(gòu)，倩女夢湖，奇效即現(xiàn)。把“茵夢”和“湖”之間的關(guān)系看作偏正結(jié)構(gòu)，“茵”和“夢”這兩處筆致綺麗、蘊(yùn)含豐富的詞也會(huì)給湖景平添幾分濃郁詩意。　　《漪溟湖》中的“漪溟”兩字都帶水氣?！颁簟睘樗?，“溟”為大海，但今天多取其“溟瀠”義。與“湖”字放在一起，整個(gè)譯名造字巧妙，輕霧氤氳，頓生美感。無論從語音還是語義上講，不妨說這是恰到好處的上佳譯法?！　〉罱K《茵夢湖》勝出，實(shí)與兩種譯名所追求或體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格有關(guān)。“漪溟湖”純?nèi)粚懢?，著眼的是音義形式上的和諧完整，所含的僅是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)，雖不乏詩意，但更具古典主義尊重理性、祈求靜穆和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠犯?。而“茵夢湖”譯名有人的介入之意味，而且詞與詞之間的關(guān)系若即若離，結(jié)構(gòu)滑動(dòng)，顯示出浪漫主義掙脫束縛、渴望自由和揚(yáng)情抑理的特點(diǎn)。尤其是“茵夢”兩詞透射出的女性魅力和夢幻色彩，準(zhǔn)確地捕捉到了中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)后一代青年感傷型浪漫主義追求。　　施托姆作品較早得到介紹的還有小說《馬爾戴和她的鐘》，郁達(dá)夫1927年譯成，1928年收入他的《奇零集》時(shí)題名《馬爾戴及她的鐘》。郁達(dá)夫有為譯文加“譯者附注”的習(xí)慣，交待緣起，解讀譯作，但對(duì)此譯除注明出處外僅說：“系他初期的作品，所以細(xì)膩得很?！辈蛔⒁擦T?！　　短〇|》1卷6期（1928年2月1日）上魏仲民譯《瑪爾特與時(shí)鐘》應(yīng)是重譯。張威廉則譯出其短篇小說《靈魂》（今一譯《普緒喀》），上海光華書局1928年版。朱俁又譯成小說《燕語》（今一譯《在圣虞庚院》），上海開明書店1929年版?！　∵M(jìn)入30年代，鐘憲民率先譯出《白馬底騎者》，上海光華書局1930年版。《譯者序言》先提《茵夢湖》，昭彰其作者：“施篤姆在我們中國的文壇上已經(jīng)介紹過了；大家總還記得他就是《茵夢湖》的作者?！币舱墙琛兑饓艉分⒚心纷髌窛h譯規(guī)模不斷擴(kuò)大。1931年，羅念生、陳林率合譯其《傀儡師保爾》，由上海中華書局出版。段可情又譯成《一位沉靜的音樂師》，發(fā)表在《文藝月刊》4卷6期（1933年12月1日）。他的另一篇施托姆作品中譯《日光中》，則刊于《文藝月刊》7卷3號(hào)（1935年3月1日）。　　1934年，施托姆另一部中篇名作《雙影人，或戀愛與社會(huì)》由上海商務(wù)印書館出版，但取名《戀愛與社會(huì)》，似有凸顯其社會(huì)意義的取向。譯者李珠寫于柏林的《小序》可證其實(shí)。文日：　　這部譯作看來頗受歡迎，兩年后由商承祖重譯，書名取原書名前半部，即《雙影人》，南京正中書局1936年版。譯本不僅含《斯托謨小傳》，尚附《斯托謨的文學(xué)》和《序言》共3篇文章，詳介作者生平及創(chuàng)作輪廓。作品評(píng)論，各得其妙?！　∈┩心分凶g者中另一名人為毛秋白。他譯的《德意志短篇小說集》，上海商務(wù)印書館1925年版，也收有“許篤謨”的《杏革莉茄》。　　以上譯著，或是發(fā)表在雜志文集中的單篇，或是僅收一篇小說的薄薄一本。魏以新譯《斯托姆小說集》，長沙商務(wù)印書館1939年版，則厚達(dá)400多頁。有鶴立之勢。書收《淹死的人》，《格利斯胡斯克》，《哈得斯雷本胡斯的婚禮》和《懺悔》等4個(gè)中篇?！蹲g者引言》歸納施托姆創(chuàng)作藝術(shù)特征，說：“他的作品大都含有‘詩的香氣’。其文字優(yōu)美絕倫，無人能及。……我們談他的作品，也真有林靜山幽，萬籟俱寂的感覺?！笨芍^信言?！　∈┩心妨硪粋€(gè)譯文集出自巴金之手。其1943年桂林文化生活出版社版《遲開的薔薇》，除書名小說外，另收《馬爾特和她的鐘》、《蜂湖》，共3篇，90多頁。巴金在德語小說中對(duì)施托姆作品偏愛有加，在《后記》中真切地說：“我不想把它介紹給廣大的讀者。不過對(duì)一些勞瘁的心靈，這清麗的文筆，簡樸的結(jié)構(gòu)，純真的感情也許可以給少許安慰吧?！边@個(gè)譯本出版后巴金意猶未盡，還在《當(dāng)代文藝》1卷2期（1944年2月1日）上發(fā)表施托姆小說漢譯《在廳子里》。此譯后被收入茅盾編、文通書局1946年版《現(xiàn)代翻譯小說選》?！　?0年代，綺紋、即鄭超麟尚譯有施托姆的中篇《大學(xué)時(shí)代》，1946年上海進(jìn)代化書局版。此澤未附前言后記，是個(gè)缺憾。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　論言　　本書的緣起是讀了書櫥中有關(guān)中國翻譯文學(xué)史及一些相關(guān)的著作。它們雖不能說已是汗牛充棟，卻也洵為大觀，站滿一行，顯示出學(xué)界近20年來對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的討論熱鬧非凡。遺憾的是，關(guān)于單個(gè)語種史料詳盡的研究鮮有所見，尤其是德語文學(xué)漢譯史的研討空白頗多。得來印象，我們的有些翻譯文學(xué)史研究，同人文科學(xué)的不少課題一樣，往往繞過原本不該繞過的個(gè)案，一路奔向終極目標(biāo)，希求一網(wǎng)打盡。結(jié)果是，具體脈絡(luò)尚不清楚，總體研究已告完成。內(nèi)中空虛，自不待言。學(xué)界這一景觀，令人惋惜，也已引出學(xué)者的批評(píng)。比如錢伯城幾年前曾就中國文學(xué)史的研究寫道：　　關(guān)于中國文學(xué)史的研究，就其著作出版情況來看，可說兩多兩少。兩多是通史與專史多，兩少是斷代史與專題研究少（單篇論文不在內(nèi)）。……這種情況說明，中國文學(xué)史研究長期以來有一種追求大而全的宏觀氣勢的風(fēng)尚。同時(shí)這也反映一種忽視具體課題研究，不愿作扎實(shí)、細(xì)致、艱苦工作的傾向。①　　評(píng)判切實(shí)中肯，而情況至今大體依舊。　　感慨之余，漸漸開始跑圖書館，翻故紙堆。有過發(fā)現(xiàn)材料時(shí)的喜出望外，也有過徒勞無功后的沮喪失望。面對(duì)史料的浩瀚，查閱的繁難，復(fù)制的限定，屢有關(guān)山萬重難逾越之感。但忙里偷閑，搜遺鉤沉，數(shù)年中資料畢竟越積越多。雖知即使今日的積累也遠(yuǎn)非完備，但自信落筆大致已能不落窠臼，可以為氣勢宏偉的史論全編的德語文學(xué)部分添磚加瓦，間或?qū)σ恍┈F(xiàn)有論述補(bǔ)正糾偏?！　∪绾蚊枥L一段翻譯文學(xué)史，范式上有其自身難點(diǎn)。蓋因外國文學(xué)的漢譯時(shí)序，不對(duì)應(yīng)這些作品產(chǎn)生的年代。特別在西方文學(xué)初人中國之際，譯什么往往是一種隨意行為或偶然事件，缺乏內(nèi)在的邏輯。也就是說，一般文學(xué)史寫作所遵循的時(shí)間順序，分期標(biāo)準(zhǔn)或思潮主線，很難作為翻譯文學(xué)史布局的依傍。綜觀現(xiàn)今一些翻譯文學(xué)史的框架，時(shí)而以原作者為中心，時(shí)而又以譯者為主線；時(shí)而從翻譯機(jī)構(gòu)著手，時(shí)而從文學(xué)社團(tuán)切人；時(shí)而以文學(xué)類型為本，時(shí)而又以地區(qū)地域?yàn)榻?。但無論采取哪個(gè)角度，似都無法在一本書中一以貫之。比如，無論陳玉剛主編的《中國翻譯文學(xué)史稿》（1981），還是郭延禮撰寫的《中國近代翻譯文學(xué)概論》（1998），都在幾種視角間游移換位，雜用體例，尋找平衡，顯出翻譯文學(xué)史寫作方法上的多樣，其實(shí)還有無奈和尷尬。　　故而，本書體例也無法做到始終如一。權(quán)衡再三，擬分3章。第一章以德語文學(xué)在中國譯介的歷史順序?yàn)榻?jīng)，第二章以20多位漢譯德語文學(xué)作家的單獨(dú)介紹為緯，第三章對(duì)德語文學(xué)漢譯史中的幾個(gè)綜合性問題進(jìn)行抉發(fā)和討論，試圖以史、傳、論的方式，組成全書框架。

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