漂移在影像的河流上

內(nèi)容概要

本書是作者近年來在國內(nèi)媒體上所著文章、講演及談話的精選。    全書視域兼跨中外，考察對象大小不一。既有對電影市場、電影策略、創(chuàng)作現(xiàn)象的研究，也有對具體作品、個別導演、重要電影情節(jié)的分析。    作者力求將貌視孤立的影像事件納入文化運行的當下軌跡中，進行參考、對比。在獲得準確定位的同時，又對艱深的專業(yè)觀念進行了釋義。    因而本書選篇了另一考量，則試圖在理論價值與可讀性之間，保持均衡。

作者簡介

葛穎，1991年至1994年工作于上海電影制片廠文學部、創(chuàng)作二部。1995年至今任教于上海大學影視藝術技術學院。專業(yè)研究歐洲與美國電影。出版有專著《電影閱讀》。

書籍目錄

河流的顏色  無“代”時代的理論困惑  大眾電影的人生化思考  工業(yè)光魔的奔騰年化    ——對近年美國電影的幾點思考  “海派”精神的失落與重建  波動不安的電影未來    ——由學生影展看世界電影走向  帶果仁的巧克力    ——論“大眾電影”的形態(tài)  語境·市場·創(chuàng)作    ——對國產(chǎn)電影現(xiàn)狀的思考  從“新浪潮”到“新巴洛克派”    ——當代法國電影的兩朵奔葩  從背后看《孔雀》開屏  退化還是羽化    ——對“新生代”電影導演的一次盤點  韓國電影的“解決之道”    ——全球化語境中的東方敘事策略大魚的滋味  《暖》：有溫度，欠力度     ——略論“藝術電影”與“大眾電影”  用中國眼光看《冷山》  世俗神話對經(jīng)典神話的重構    ——從《伊利亞 特》到《特洛伊》  “中式快餐”呼喚匹配的消費心態(tài)    ——《十里埋伏》帶來的思考  《2046》是一朵“惡之花”  《中國式離婚》意味著什么    ——兼談近期電視劇創(chuàng)作的走向  危險的轉型信號    ——由《天下無賊》看馮小剛的創(chuàng)作路線  勇往深海的生命騎士    ——《深海長眠》評析  一腔《壞血》濃艷熱烈  廢墟上的花朵    ——《索菲·斯庫勒：希望與反抗》評析  爐火純青的“生活流”技巧    ——《云上的日子》片斷分析  游走在理智與荒誕之間    ——《芳名卡門》片斷分析岸邊的對話  在爭議聲中飛舞的《紫蝴蝶》    ——兼為第六代導演把脈  我們一定要圓“奧斯卡夢”嗎？  亟待“出生”“正名”的DV新世代

章節(jié)摘錄

書摘這幾年在做電影研究的時候，時常聽到兩方面的聲音都在講：現(xiàn)在沒有好電影。這兩方面，一個方面來自觀眾，很多觀眾都抱怨說現(xiàn)在的電影很差，差在什么地方呢？比較集中的一個意見就是：現(xiàn)在的電影注重娛樂，沒有嚴肅的思考，和幾年前或者十多年前、二十多年前的中國電影或者國外的電影相比缺乏教育意義，缺乏對于人生的啟示作用。在觀眾的指責聲當中，其實創(chuàng)作人員他們也有苦惱。他們也在說：現(xiàn)在的觀眾怎么了，現(xiàn)在的觀眾實在是太難把握了，他們的興趣點到底在什么地方？為什么我辛辛苦苦努力制作出來的電影沒有人要看。搞創(chuàng)作的人苦惱的就是這個市場，他們無從去把握，覺得這個市場實在是瞬息萬變。因此他們就說：可能是觀眾的觀賞水準還比較低。兩方面都是在相互地指責，都把目前沒有好電影的原因推給了對方。這個問題就使我想到：難道我們現(xiàn)在的這個時代真的是沒有好電影了嗎？難道從歷史上來看，我們現(xiàn)在所處的這個時代的電影就是最糟糕的電影嗎？    這一點我思考了很長的時間。我漸漸發(fā)現(xiàn)，其實答案并不在于相互責怪之中。答案可能是整個我們所處的這個時代的文化基調(diào)發(fā)生了改變。文化基調(diào)的改變是一個相當大的問題，也就是整個社會風貌的改變。但是這個改變其實又是悄悄地在進行，有的時候我們根本就無從去察覺這個改變。我想舉個例子：前兩天有個報道說杭州有一個律師去看電影《英雄》，看完之后，就把《英雄》的制片方和電影院同時告上了法庭，理由是什么？理由是在《英雄》影片播放之前有很多貼片廣告，這個廣告并不是他需要的東西，因此他就認為是《英雄》的制片方和那個電影院同時侵犯了他的權益，對他進行了一種強迫服務。這件事之所以成為新聞，我想是因為那個律師體現(xiàn)出了一種超乎常人的敏感。而它又反證出我們這些平常人，對電影前面放廣告已經(jīng)安之若素了。這使我想起我小時候看電影，在電影播放之前不是放廣告，而是放新聞紀錄片，就是毛主席或者其他中央領導同志在中南海接見外賓。那時電影放映之前都是放這樣的東西，大約是在20世紀70年代或者更早的時候都是這樣。這就意味著文化基調(diào)改變了，即20世紀70年代與電影觀賞捆綁在一起的文化時尚顯然不同于21世紀。70年代的文化風尚是政治，政治和電影捆綁在一起，觀眾覺得正常、很自然。但是2l世紀的觀眾，他們認為正常的是廣告和電影這個強勢媒體捆綁在一起。因此文化基調(diào)就從20世紀70年代的政治精英型改變成了現(xiàn)在的大眾消費型。    文化進行了這么大的一個跨越，這個跨越可能在兩個層面上進行：一個層面，就是政治改變成了經(jīng)濟，即文化的主題更改掉了。也就是我們平時說的、做的、行動的綱領、日常談論的話題都不再是政治的東西，而是經(jīng)濟的東西。因此我們現(xiàn)在老百姓日常一般總是在談論怎么樣賺錢、怎么樣理財、怎么樣富裕、怎么樣奔小康，這是我們最關心的事情。另一個層面的改變，就是從精英型文化形態(tài)走向大眾型的文化形態(tài)。這個改變在于文化的代言人。主宰文化的不再是少數(shù)人，文化運行的格局不再是掌握有發(fā)言權的喧鬧的少數(shù)人面對沉默的大多數(shù)，而改變成大多數(shù)都能發(fā)言，大多數(shù)人站起來、不再沉默了。這個改變可能更大、更深刻。其實國外在這方面，很早就提出了很多學說和觀點。近年來，我國的學者也開始關注所謂大眾文化時代的到來。西方提出一個概念性的東西，就是所謂什么叫“現(xiàn)代”、什么叫“后現(xiàn)代”。簡單來講，現(xiàn)代、后現(xiàn)代都屬于現(xiàn)代范疇，都是一個大現(xiàn)代的概念。那么現(xiàn)代和后現(xiàn)代的基礎是什么？它們同時站立在所謂公眾精神的崛起這個層面上，也就是大多數(shù)人開始有發(fā)言權了，因此產(chǎn)生了大現(xiàn)代概念。那么現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間的區(qū)別在什么地方？就是在大多數(shù)人有了他們的發(fā)言權之后，精英文化和大眾文化仍然是作為二元對立在那里爭斗?，F(xiàn)代更加傾向于精英，因此大家看到現(xiàn)代主義的藝術總是企圖超越“庸俗”的大眾，企圖搞出它的新意，所謂就是不落俗套、要標榜獨一無二，這就是現(xiàn)代的趣味。后現(xiàn)代就是更多地傾向于大眾，比較認同大眾的東西。因此基本上我們可以確認，今天我們的經(jīng)濟、我們的生活水平達到了這么一個地步，開始使我們漸漸進入到西方所認為的一個后現(xiàn)代的環(huán)境之中。那么這個后現(xiàn)代的環(huán)境所制造的文化，它的特點是什么？就需要我們進一步地去認識它。    大家知道一旦大眾——大多數(shù)人，登堂人室了，成為了文化的締造者，成為了文化的主人，那么這個文化肯定不再是貴族的文化，肯定不再是少數(shù)人的文化。藝術不再是一個可以搞極端的東西，不是一個投個別人所好的東西，而是應該走一條中間道路，為絕大多數(shù)人所接受。那么這個中間道路怎么走？它是由市場所規(guī)范的。市場認為絕大多數(shù)人喜歡什么，藝術就要去生產(chǎn)這樣的東西。因此大家可以感到，藝術在這么一個大環(huán)境下面，肯定是要進入到一個大工廠的生產(chǎn)模式里面。所以藝術走向工業(yè)化，或者講整個我們這個時代的文化走向工業(yè)化，就成為一種必然。……P10-12

編輯推薦

本書為“上海大學人思想文苑”系列之一，本書精選了作者近年來在國內(nèi)媒體上所著文章、講演及談話，有對電影市場、電影策略、創(chuàng)作現(xiàn)象的研究，也有對具體作品，如《暖》《中國式離婚》《2046》等，個別導演如馮小剛等，還有對重要電影節(jié)的分析如奧斯卡等。文章輕松、休閑、貼近百姓生活，將引領讀者影視殿堂。

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