北方文藝復(fù)興藝術(shù)

前言

奧托·本內(nèi)施(OttoBenesch，1896—1964)是奧地利著名的藝術(shù)史家，第一次世界大戰(zhàn)后不久，他來到維也納大學(xué)的奧地利史學(xué)研究所附屬美術(shù)史研究所，在著名藝術(shù)史家馬克斯·德沃夏克的領(lǐng)導(dǎo)下從事學(xué)術(shù)研究。后來，本內(nèi)施進(jìn)入阿爾貝蒂娜美術(shù)館，在那里工作了整整41年，先后擔(dān)任館員、素描部部長(zhǎng)和館長(zhǎng)，為這個(gè)著名美術(shù)館的建設(shè)，尤其是大量素描及版畫作品的收集、整理和研究，做出很大貢獻(xiàn)。從學(xué)術(shù)的角度來說，本內(nèi)施的學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)出兩個(gè)鮮明特點(diǎn)：他一直致力于倫勃朗的研究，他大學(xué)時(shí)代的畢業(yè)論文就與倫勃朗的素描有關(guān)，這一持久的興趣最終導(dǎo)致了六卷本的《倫勃朗的素描》的出版(1954—1957年，倫敦)。這部極富創(chuàng)意的編年體著作，按不同的主題將倫勃朗的素描加以分類，從而向我們展示了大師風(fēng)格演變的大致經(jīng)過。本內(nèi)施學(xué)術(shù)研究的另一個(gè)特點(diǎn)，是他對(duì)于素描與版畫的特別關(guān)注。這與他精通音樂以及作為一個(gè)水彩畫家的廣泛愛好形成了鮮明對(duì)比。關(guān)于這一點(diǎn)，本書大量的素描圖版已經(jīng)從另一側(cè)面給予了證明。然而，正是通過對(duì)它們的描述與分析，作者向我們展示了歐洲北方文藝復(fù)興時(shí)期五光十色的社會(huì)情景以及藝術(shù)與精神運(yùn)動(dòng)的相互關(guān)系?！侗狈轿乃噺?fù)興藝術(shù)》一書是本內(nèi)施的代表性著作，它完成于第二次世界大戰(zhàn)期間的1944年，當(dāng)時(shí)作者正在美國躲避戰(zhàn)亂。但直到今天，它仍是許多學(xué)者研究文藝復(fù)興時(shí)期歐洲北方藝術(shù)的重要參考書籍。需要說明的是，書名中的北方不是一個(gè)地理概念，而是文化史或藝術(shù)史的專有名詞。正如我們從目錄中已經(jīng)看到的那樣，作者的論述范圍包括尼德蘭、英國、法國和德國的廣大區(qū)域，事實(shí)上，它是指文藝復(fù)興時(shí)期意大利以北的整個(gè)歐洲。作為維也納藝術(shù)史學(xué)派的一員，本內(nèi)施受德沃夏克的影響很深，本書的許多篇章與德沃夏克的《作為精神史的藝術(shù)史》有著明顯的承嗣關(guān)系。時(shí)至今日，我們也許不能同意將藝術(shù)作品視為時(shí)代精神[Geistesgeschichte]的容器，或者某些社會(huì)思潮的先兆和預(yù)示。但同時(shí)我們也必須承認(rèn)，作者并沒有將藝術(shù)作品及其歷史視為獨(dú)立完滿的自主體系，而是把它們看作社會(huì)與文化生活的一部分，并從這一更為廣闊的角度來考察其豐富內(nèi)涵。不言而喻，作者的這一研究方法對(duì)我們有著重要的啟示作用。

內(nèi)容概要

《北方文藝復(fù)興藝術(shù)》一書是本內(nèi)施的代表性著作，它完成于第二次世界大戰(zhàn)期間的1944年，當(dāng)時(shí)作者正在美車躲避戰(zhàn)亂。直到今天，它仍是許多學(xué)者研究文藝復(fù)興時(shí)期歐洲北方藝術(shù)的重要參考書籍。作為維也納學(xué)派的一員，本內(nèi)施受德沃夏克的影響很深，本書的許多篇章與德沃夏克的《作為精神史的藝術(shù)史》有著明顯的承嗣關(guān)系。作者將藝術(shù)作品及其歷史看作是社會(huì)與文化生活的一部分，并以這一寬闊的視野來考察藝術(shù)史的豐富內(nèi)涵。不言而喻，作者的這一研究方法對(duì)我們有著重要的啟示作用。

作者簡(jiǎn)介

奧托·本內(nèi)施[Otto Benesch]是奧地利著名藝術(shù)史家，曾在維也納大學(xué)著名藝術(shù)史家馬克斯·德沃夏克的領(lǐng)導(dǎo)下從事學(xué)術(shù)研究。后來，本內(nèi)施進(jìn)入阿爾貝蒂娜美術(shù)館，在那里工作了整整41年，先后擔(dān)任館員，素描部部長(zhǎng)和館長(zhǎng)，為這個(gè)著名美術(shù)館的建設(shè)，尤其是大量素描及版畫作品的

書籍目錄

修訂版前言譯者前言導(dǎo)言第一章 中世紀(jì)遺產(chǎn)與新經(jīng)驗(yàn)主義第二章 藝術(shù)與宗教的極端論者第三章 對(duì)于自然的新態(tài)度第四章 宗教改革、人文主義及新人類觀第五章 晚期哥特式繪畫與文藝復(fù)興繪畫的融合第六章 宇宙的精靈與構(gòu)造第七章 法國美術(shù)和文學(xué)中古典與哥特式的復(fù)興第八章 文藝復(fù)興晚期美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系圖版

章節(jié)摘錄

在德意志繪畫中，這種異乎尋常的自然情調(diào)并非始于格呂內(nèi)瓦爾德。在作于數(shù)年前的1511年的一幅畫(圖21、22，事實(shí)上，此畫繪于貼在板上的羊皮紙)中，作者表現(xiàn)了圣喬治與龍相遇的情景。頭戴羽飾頭盔的圣人淹沒在高大繁密的叢林中，自然界杳無人煙的繁蕪郁森擠滿了小小的畫面。高聳的山毛櫸與灌木叢混雜交錯(cuò)，尤如一架細(xì)密的網(wǎng)，密匝縈纏的森林渾然一體，給人以身臨其境的感覺。我們雖然只看見森林一角，但它給人以往高遠(yuǎn)和深邃處無限擴(kuò)展的暗示。仿佛微風(fēng)撩動(dòng)枝梢，葉尖上的亮點(diǎn)晶瑩閃耀。森林是這幅畫的主題，而圣人傳說不過是其中閃光的亮點(diǎn)而已。這幅令人驚詫的小品畫的作者是多瑙河畫派的杰出代表——阿爾特多費(fèi)爾。這個(gè)以多瑙河峽谷為發(fā)祥地的畫派帶來了清新的自然感情。筆者估計(jì)，格呂內(nèi)瓦爾德在描繪那兩位隱士時(shí)一定受了他們的影響。多瑙河畫派的藝術(shù)家們也不是這種新樣式的創(chuàng)始人，而是站在丟勒的肩上更進(jìn)了一步。青年丟勒在那幅令人信服的水彩畫中已經(jīng)指明了這條道路。在那幅畫中，我們第一次看到畫家對(duì)自然奇跡的傾倒。這個(gè)使他陶醉的寫生母題是丟勒從他身旁的自然界中刻意選擇出來的。我們可以將它與他的樅樹習(xí)作(李普曼，No．221)作一比較，那幅樅樹習(xí)作目前保存在大英博物館。在阿爾特多費(fèi)爾的畫中，我們很難找到一個(gè)涵括一切的、意味深長(zhǎng)的母題，他的畫包蘊(yùn)了許多內(nèi)容。阿爾特多費(fèi)爾的畫不拘泥于那些孤立的美，它的主題是使畫家怦然心動(dòng)、必須表現(xiàn)于小小畫板上的整體印象，是大自然本身的繁盛與成長(zhǎng)。這種自然感情超越了丟勒。丟勒在他晚年并未著意開拓風(fēng)景畫這一新畫種。這種視覺的整體感情并不囿于孤立的、忠實(shí)的摹寫，而是把圖畫的整體觀念描繪出來，從而使風(fēng)景畫能夠成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。在北方歐洲，近代藝術(shù)的這一重要畫種與文藝復(fù)興同時(shí)興起，但如果一般知識(shí)環(huán)境沒有相應(yīng)的鋪墊，那它的形成也是不可能的。現(xiàn)在，我們必須簡(jiǎn)單地考察一下這方面的情況。在整個(gè)中世紀(jì)，自然研究還是以神學(xué)為基礎(chǔ)的、偉大思辨體系的一部分。隨著由美術(shù)扮演重要角色的經(jīng)驗(yàn)主義的勃興，自然考察逐漸從神學(xué)的局限下獨(dú)立出來。由于物質(zhì)性的懷疑主義還沒有打破對(duì)于神啟的信仰，所以盡管自然研究與哲學(xué)緊密結(jié)合，但神學(xué)的影響依然存在。神學(xué)傾向和科學(xué)傾向都有一個(gè)核心概念，即神是萬物的創(chuàng)造者。正如科學(xué)思維努力將宇宙視為神的具體體現(xiàn)——甚至包括最小的原子——來理解那樣，歷史學(xué)家常常談到文藝復(fù)興中哲學(xué)與科學(xué)的泛神論。在描寫藝術(shù)中，我們也可以看到泛神論的影響。下面，我們將就此展開討論。首先，我們應(yīng)當(dāng)概要地考察一下各種經(jīng)驗(yàn)科學(xué)在整個(gè)自然研究中的作用?，F(xiàn)代生物學(xué)、生理學(xué)以及化學(xué)的起源，都與那一時(shí)代初期的醫(yī)學(xué)研究密不可分。⑩尤其在北方歐洲，現(xiàn)代意義上的理性科學(xué)尚無人知曉。一半起源于中世紀(jì)，一半起源于古代魔術(shù)，帶有神秘或迷信色彩的觀念，往往與科學(xué)發(fā)現(xiàn)交織在一起。在17世紀(jì)，具有數(shù)量概念和分析方法的數(shù)學(xué)與物理學(xué)還無足輕重。數(shù)字被認(rèn)為具有魔力。整體的直覺認(rèn)識(shí)和細(xì)節(jié)的經(jīng)驗(yàn)探索，比從公理出發(fā)的抽象推斷更為普及。我們已經(jīng)講過丟勒對(duì)自然和珍稀動(dòng)、植物的強(qiáng)烈興趣。與海外有交流的歐洲城市建立了動(dòng)物園。布隆費(fèi)爾斯[0tto Brunfe、ls]、富克斯[LeomhardFuchs]、萊克呂茲[L’EClUSE]和洛貝爾[L’obel]等植物學(xué)家活躍的德國和尼德蘭緊隨其后。在15世紀(jì)，附有木刻插圖的草木志在德國已不再是鳳毛麟角。②冶金學(xué)家阿格里科拉『AgiicoiaGeorg]在波希米亞的礦山里獲得了地質(zhì)學(xué)經(jīng)驗(yàn)。探究理性不再羈于實(shí)驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)，而哲學(xué)則試圖綜合一切。丟勒同時(shí)代人，撰寫《感覺論》的法蘭西哲學(xué)家加羅勒斯·博維爾[camlus Bovillus(Charles de Bouelles)]，把大宇宙比作有著眠寤交替這一固有生命節(jié)奏的生物。。他像畫家那樣仔細(xì)觀察了光、云和大氣，認(rèn)為是它們影響了天體的能見度。哲學(xué)努力發(fā)現(xiàn)潛藏在所有自然現(xiàn)象背后的更深層的緣由和各種原動(dòng)力；同樣，醫(yī)學(xué)也試圖掌握那種力，并為己用。偉大的內(nèi)科醫(yī)生帕拉切爾蘇斯[Paracelsus(Theophrastus Bombast vonHohenheim)]、卡爾達(dá)諾斯[Girolamo Cardanus(Cardano)J升始接近自然，這種接近在細(xì)節(jié)上是實(shí)驗(yàn)性的、經(jīng)驗(yàn)性的，但整體上的思考卻是綜合的，直觀的。在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，醫(yī)學(xué)必須涉及許多領(lǐng)域，所以它打開了通往哲學(xué)綜合的道路。帕拉切爾蘇斯是那個(gè)時(shí)代最著名的內(nèi)科醫(yī)生、偉大精神的代表者，他把理解自然的神秘力量、萬物的有機(jī)成長(zhǎng)與衰微作為自己的課題。這位科學(xué)家與繪畫領(lǐng)域內(nèi)的風(fēng)景發(fā)現(xiàn)者有著共同的目標(biāo)，但那些風(fēng)景發(fā)現(xiàn)者們開始這項(xiàng)工作比帕拉切爾蘇斯早十年，我們必須先談?wù)勊麄?。?dāng)我們發(fā)現(xiàn)帕拉切爾蘇斯的理論體系居然是將自然視覺化這一畫家新方式的文學(xué)解釋時(shí)，自然會(huì)驚訝不已。新風(fēng)景藝術(shù)誕生地是奧地利，它是這個(gè)世界上最可愛的國家之一。任何體驗(yàn)過奧地利高山、丘陵、湖泊以及河流那迷人風(fēng)光魅力的人都能理解，當(dāng)藝術(shù)家的眼睛作好接受風(fēng)景美的準(zhǔn)備時(shí)，美麗風(fēng)光的魔力就驅(qū)動(dòng)這門新興藝術(shù)向前發(fā)展。我們已經(jīng)看到，當(dāng)丟勒穿過巴伐利亞的峽谷前住意大利時(shí)，是如何為之耳目一新的。風(fēng)景畫的各種問題主要也是由活躍在帕紹和維也納之間多瑙河峽谷的各個(gè)畫派提出來的。乜)重要的是，這些畫家喜歡與自然生命交織在一起的圣人傳說，并將它作為自己繪畫的主題。奧地利守護(hù)圣人、圣利波奧德的故事就是那些傳說中的一個(gè)。據(jù)說，風(fēng)暴奪走侯爵大人的面紗，那面紗是她母親留下的珍貴遺物。一天，侯爵去森林狩獵，被圣母引到懸掛著那具面紗的占老接骨木樹下。為了感謝圣母，侯爵在那里建立了克洛斯特堡修道院。1501年，畫家小弗呂豪夫[Rueland Frueauf，the Yonger]在小祭壇的系列板畫中描繪了這個(gè)故事。在其中的一幅畫中，一隊(duì)狩獵者離開城堡，進(jìn)入多瑙河森林(圖23)。畫板那狹長(zhǎng)塊面所暗示的風(fēng)景片斷，宛如觀者對(duì)于自然的偶爾一瞥。景物造型細(xì)膩，色彩像寶石一般熠熠生輝，山巖、樹木以及農(nóng)田雖然被圖案化了，但極其微妙的幻想性線條卻滲透著自然的芳香。侯爵像傳說中的君主一樣，威風(fēng)凜凜地出獵。我們注意到這些畫中的兩個(gè)重要特征：第一，德意志文藝復(fù)興的風(fēng)景描寫大多帶有魔術(shù)性的童話特征；第二，與17世紀(jì)荷蘭的科學(xué)風(fēng)景畫大不相同，具有非同尋常的詩意、美感和幻想。至今，我們還可以從修道院的窗上看到狩獵野豬繪畫和那種平緩或逶迤的田野。但這是在夢(mèng)中才能看到的景象，是表現(xiàn)的風(fēng)景，而不是視覺的敘述。在馬克西米連皇帝統(tǒng)治時(shí)期，奧地利、瑞士與德意志互相交換藝術(shù)及知識(shí)領(lǐng)域中最杰出的天才。17世紀(jì)初期，來自福蘭克、巴伐利亞、施瓦比亞以及瑞士的美術(shù)家和學(xué)者們，為了尋找工作、汲取靈感而來到奧地利。人文主義者采爾蒂斯[Conradceltes]、庫斯皮尼[Dr．Johames c1．Splnian]作為教授在維也納大學(xué)執(zhí)鞭。茨溫利曾作為學(xué)生在那兒登記人冊(cè)?？梢钥隙?，畫家們被奧地利的美麗風(fēng)景迷住了。來自施瓦巴亞的老耶爾格·布羅依[J6rg Breu，the Eider]、來自法福蘭克的老洛卡斯·克拉納赫[LLleascranach，theElder(h)]以及來自巴伐利亞的阿爾特多費(fèi)爾和他的弟弟埃哈德[Erhard Altdorfer]等人，從各個(gè)城市的教堂、修道院或者市民那兒接受訂貨。他們將奧地利風(fēng)光的魅力融入自己的畫中。他們從當(dāng)?shù)禺嫾夷抢锛橙§`感，并給他們以充分的酬謝，從而形成了多瑙河畫派。

媒體關(guān)注與評(píng)論

譯者前言奧托·本內(nèi)施(OttoBenesch，1896—1964)是奧地利著名的藝術(shù)史家，第一次世界大戰(zhàn)后不久，他來到維也納大學(xué)的奧地利史學(xué)研究所附屬美術(shù)史研究所，在著名藝術(shù)史家馬克斯·德沃夏克的領(lǐng)導(dǎo)下從事學(xué)術(shù)研究。后來，本內(nèi)施進(jìn)入阿爾貝蒂娜美術(shù)館，在那里工作了整整41年，先后擔(dān)任館員、素描部部長(zhǎng)和館長(zhǎng)，為這個(gè)著名美術(shù)館的建設(shè)，尤其是大量素描及版畫作品的收集、整理和研究，做出很大貢獻(xiàn)。    從學(xué)術(shù)的角度來說，本內(nèi)施的學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)出兩個(gè)鮮明特點(diǎn)：他一直致力于倫勃朗的研究，他大學(xué)時(shí)代的畢業(yè)論文就與倫勃朗的素描有關(guān)，這一持久的興趣最終導(dǎo)致了六卷本的《倫勃朗的素描》的出版(1954—1957年，倫敦)。這部極富創(chuàng)意的編年體著作，按不同的主題將倫勃朗的素描加以分類，從而向我們展示了大師風(fēng)格演變的大致經(jīng)過。本內(nèi)施學(xué)術(shù)研究的另一個(gè)特點(diǎn)，是他對(duì)于素描與版畫的特別關(guān)注。這與他精通音樂以及作為一個(gè)水彩畫家的廣泛愛好形成了鮮明對(duì)比。關(guān)于這一點(diǎn)，本書大量的素描圖版已經(jīng)從另一側(cè)面給予了證明。然而，正是通過對(duì)它們的描述與分析，作者向我們展示了歐洲北方文藝復(fù)興時(shí)期五光十色的社會(huì)情景以及藝術(shù)與精神運(yùn)動(dòng)的相互關(guān)系。    《北方文藝復(fù)興藝術(shù)》一書是本內(nèi)施的代表性著作，它完成于第二次世界大戰(zhàn)期間的1944年，當(dāng)時(shí)作者正在美國躲避戰(zhàn)亂。但直到今天，它仍是許多學(xué)者研究文藝復(fù)興時(shí)期歐洲北方藝術(shù)的重要參考書籍。需要說明的是，書名中的北方不是一個(gè)地理概念，而是文化史或藝術(shù)史的專有名詞。正如我們從目錄中已經(jīng)看到的那樣，作者的論述范圍包括尼德蘭、英國、法國和德國的廣大區(qū)域，事實(shí)上，它是指文藝復(fù)興時(shí)期意大利以北的整個(gè)歐洲。    作為維也納藝術(shù)史學(xué)派的一員，本內(nèi)施受德沃夏克的影響很深，本書的許多篇章與德沃夏克的《作為精神史的藝術(shù)史》有著明顯的承嗣關(guān)系。時(shí)至今日，我們也許不能同意將藝術(shù)作品視為時(shí)代精神[Geistesgeschichte]的容器，或者某些社會(huì)思潮的先兆和預(yù)示。但同時(shí)我們也必須承認(rèn)，作者并沒有將藝術(shù)作品及其歷史視為獨(dú)立完滿的自主體系，而是把它們看作社會(huì)與文化生活的一部分，并從這一更為廣闊的角度來考察其豐富內(nèi)涵。不言而喻，作者的這一研究方法對(duì)我們有著重要的啟示作用。                                                                      戚印平                                                               2001年6月于浙大西溪

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