鏡像東方

前言

東西方文明的差異自古而然，東西方文化的交流與碰撞也由來已久。然而自西方工業(yè)革命興起以來，由于西方社會(huì)的發(fā)展速度和發(fā)展水平超過了世界其他地區(qū)，以致于在相當(dāng)長的時(shí)期，不少東西方學(xué)人都把西方的科學(xué)技術(shù)、社會(huì)制度乃至生活方式視為衡量文明發(fā)展水平的標(biāo)尺，把社會(huì)進(jìn)步的理想目標(biāo)定位于以西方發(fā)展模式為藍(lán)本的現(xiàn)代化，或以西方價(jià)值觀為基礎(chǔ)的普世文明。所謂西風(fēng)東漸、西學(xué)東移，相當(dāng)一批東方學(xué)人和政客也把工業(yè)化、信息化等現(xiàn)代科技進(jìn)步看做西方文明的必然產(chǎn)物，為此他們不遺余力地向西方尋求真理，甚至將揚(yáng)棄本民族的傳統(tǒng)，從器物、制度到生活方式上全面模仿西方作為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性改造的唯一模式和人類文明發(fā)展的歸宿。東西方文明的交流遂呈現(xiàn)為單向的態(tài)勢(shì)——以先進(jìn)的西方文明征服、影響和改造其他“落后”或“野蠻”的文化似乎成為人類走向現(xiàn)代化生活的必然趨向。

內(nèi)容概要

本書論及的“鏡像”并非涉及當(dāng)代法國著名的精神分析學(xué)家拉康在1936年顛覆弗洛伊德的精神分析學(xué)中所主張的心理發(fā)生和人格歷史建構(gòu)邏輯思想時(shí)所提出的“鏡像理論”，而是意指被稱為第七藝術(shù)的電影最直接的語言表達(dá)方式——鏡頭影像。確切地說，在這部被命名為《鏡像東方——紀(jì)實(shí)主義：從伊朗新電影到中國新生代》的著作里，我們要論述的是紀(jì)實(shí)主義電影在當(dāng)下世界東方的兩大文明古國伊朗和中國的生存狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)發(fā)展。而澎湃在中伊新生代導(dǎo)演群落里的紀(jì)實(shí)主義電影潮流卻是我們要研討的主旨所在。

作者簡(jiǎn)介

高力，西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院教授。系中國作家協(xié)會(huì)、中國電影家協(xié)會(huì)、中國電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。在中文核心期刊上發(fā)表影視論文60余篇；創(chuàng)作影視劇本150余部（集）均發(fā)表、拍攝、播出。十余次獲得全國及省級(jí)社科成果、文藝評(píng)論及影視作品獎(jiǎng)一、二、三等獎(jiǎng)。出版著作5部。任曉楠，四川音樂學(xué)院戲劇影視文學(xué)系講師。2005年畢業(yè)于四川師范大學(xué)，獲文學(xué)碩士學(xué)位。2007年作為訪問學(xué)者赴北京電影學(xué)院從事伊朗新電影的研究工作?，F(xiàn)從事電影歷史與理論、影視劇作理論的研究和教學(xué)工作。

書籍目錄

引言第一章  伊朗新電影概觀  第一節(jié)  伊朗電影發(fā)展歷史  第二節(jié)  伊朗新電影代表人物——阿巴斯·基亞羅斯塔米    一、生平與創(chuàng)作    二、拍攝方法    三、題材與主題    四、風(fēng)格特征  第三節(jié)  伊朗電影的奇跡家族：穆森和“馬克馬爾巴夫電影之家”    一、“馬克馬爾巴夫電影之家”的創(chuàng)作    二、紀(jì)錄“生存”的苦難    三、本土化和開放性  第四節(jié)  馬基德·馬基迪和他的兒童電影    一、生平與創(chuàng)作    二、題材選擇    三、“溫暖與詩意”的風(fēng)格    四、情節(jié)性的敘事  第五節(jié)  巴赫曼·戈巴蒂——庫德族人的影像志    一、生平與創(chuàng)作    二、風(fēng)格特征第二章  中國新生代電影概觀  第一節(jié)  中國新生代的創(chuàng)作概況    一、新生代的創(chuàng)作軌跡    二、電影觀念及創(chuàng)作原則    三、題材選擇：現(xiàn)代城市中的邊緣人    四、反傳統(tǒng)的敘事    五、音樂情緒與紀(jì)實(shí)尋求：新生代導(dǎo)演的兩個(gè)向度  第二節(jié)  體制外制片的第一人——張?jiān)?   一、體制外創(chuàng)作的探索    二、現(xiàn)代藝術(shù)中的先鋒情結(jié)    三、“尋找”的主題意象  第三節(jié)  賈樟柯“個(gè)人化”的時(shí)代影像    一、賈樟柯的創(chuàng)作概況    二、“時(shí)間”和“空間”里的個(gè)人體驗(yàn)與時(shí)代紀(jì)錄    三、紀(jì)實(shí)的鏡語  第四節(jié)  王超的符號(hào)化影像世界    一、冷靜的鏡頭語言    二、邊緣化的人物符號(hào)    三、宿命的主題  第五節(jié)  李揚(yáng)“隱性”與“顯性”的紀(jì)實(shí)空間    一、人性黑暗的影像表達(dá)    二、影像構(gòu)成：展示紀(jì)實(shí)的力量第三章  跨文化的共同選擇——紀(jì)實(shí)主義  第一節(jié)  邊緣與主流：東方民族的歷史鏡像  第二節(jié)  潮流的潛蘊(yùn)：紀(jì)實(shí)美學(xué)的當(dāng)代表述  第三節(jié)  紀(jì)實(shí)的選擇：主流之外的風(fēng)景第四章  底層關(guān)注與視角選擇  第一節(jié)  人性的力量：平民視角與底層關(guān)注  第二節(jié)  視點(diǎn)的差異：“兒童”與“邊緣”    一、伊朗新電影中的兒童片    二、中國新生代的邊緣視角  第三節(jié)  生命的圓圈：伊朗新電影中的女性  第四節(jié)  邊緣的視域：中國新生代電影中的女性第五章  日常生活敘事代替虛構(gòu)故事  第一節(jié)  紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)  第二節(jié)  生活場(chǎng)景的真實(shí)描摹  第三節(jié)  伊朗新電影的單線敘事與“戲中戲”結(jié)構(gòu)    一、簡(jiǎn)約的單線敘事    二、“戲中戲”結(jié)構(gòu)  第四節(jié)  中國新生代電影的碎片式拼接敘事第六章  風(fēng)格與個(gè)性  第一節(jié)  紀(jì)實(shí)與風(fēng)格    一、偏愛長鏡頭    二、采用中遠(yuǎn)景    三、啟用非職業(yè)演員  第二節(jié)  伊朗電影：明快的影調(diào)，生活的詩意    一、考究構(gòu)圖層次與畫面比例    二、營造溫暖的光影與色調(diào)    三、注重自然音效與簡(jiǎn)單配樂  第三節(jié)  新生代電影：灰暗的色調(diào)、生活的冷峻    一、灰色晦澀的畫面與強(qiáng)烈的明暗對(duì)比    二、快速剪輯與凌亂的時(shí)空結(jié)構(gòu)    三、同期錄音與選取質(zhì)樸自然的音樂音響  結(jié)語：全球化視野中的民族鏡像    一、亞洲民族電影的堅(jiān)守與突圍    二、伊朗新電影與中國新生代電影的困境與抉擇    三、全球化語境下中國紀(jì)實(shí)電影的未來空間參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

波德威爾認(rèn)為：“敘事是一個(gè)包括故事（fabula或story）、情節(jié)（syuzhet或plot）和樣式（style）的系統(tǒng)?！雹佟靶律钡膭?chuàng)作為中國電影提供了新的敘事方式和敘事風(fēng)格。嚴(yán)格按照“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的情節(jié)邏輯線索來結(jié)構(gòu)故事，是傳統(tǒng)的中國電影采用的模式。以賈樟柯為代表的新生代電影導(dǎo)演對(duì)這種傳統(tǒng)的敘事模式進(jìn)行了顛覆。他們大多數(shù)采用非常規(guī)敘事，講述的是一個(gè)個(gè)互不關(guān)聯(lián)的無緣由故事。從影片的敘事方式來看，多半沒有起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)，結(jié)尾具有開放性。通過偶然性來沖斷情節(jié)的戲劇性和因果邏輯性，突破了戲劇式電影“沖突——解決”的情節(jié)模式。如影片《小武》中，我們看到，整部影片從開始到結(jié)束可以說沒有任何曲折的故事情節(jié)，所敘述的故事既沒有引人人勝的開頭，也沒有戲劇性高潮，更沒有完整的結(jié)尾。整部影片都是由一些生活片段綴合而成，在劇作上明顯缺乏一個(gè)統(tǒng)一的可供發(fā)展的方向。在電影敘事中，賈樟柯并沒有采取主流社會(huì)的敘述視角，而是采用邊緣化的視角，講述一個(gè)小偷的現(xiàn)實(shí)生活空間和情感生活。在急劇變動(dòng)的時(shí)代，在被時(shí)代洪流裹挾著前行的落后小縣城里，以小武為代表的社會(huì)底層民眾被激烈的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)所拋棄，淪為社會(huì)邊緣人物。小武最珍貴的東西一個(gè)個(gè)相繼離他而去，被拒絕的友情、無望的愛情、冷漠的親情。

后記

本書是我們?cè)趯?duì)伊朗新電影和中國新生代導(dǎo)演的一系列研究論文的基礎(chǔ)上構(gòu)想的。從這個(gè)構(gòu)想付諸實(shí)施開始，我們心中想當(dāng)然地規(guī)劃了一個(gè)宏大而細(xì)微的表達(dá)目標(biāo)。但在研究和寫作過程中，我們方知并不是心有多大、舞臺(tái)就有多大，因?yàn)榇髦行螣o形的腳鐐跳舞總是有著這樣那樣的局限，這似乎是寫作者永遠(yuǎn)的魔咒?！靶码娪啊?、“新生代”，我們力圖在論題中突出一個(gè)“新”字，然而，尋找“新”卻是一個(gè)相當(dāng)艱難而痛苦的過程，像極了王國維先生闡釋的那層境界：“眾里尋他千百度；驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！北緯膶懽饕彩且淮巍盁挭z般”的歷練。在近一年的寫作中，我們有過無數(shù)次的傍徨、疑惑、痛苦，甚至不時(shí)有廢止的沖動(dòng)。好在我們還是堅(jiān)持下來，完成了這本書稿。其實(shí)，標(biāo)注完本書的最后一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，我們并沒有一絲成就感，潮水般涌上來的是悵然若失、誠惶誠恐。

編輯推薦

《鏡像東方·紀(jì)實(shí)主義:從伊朗新電影到中國新生代》是由巴蜀書社出版的。

圖書封面

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無

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