賦格分析教程

前言

　　本書是作為作者最近出版的《賦格寫作教程》的一個補(bǔ)充，更準(zhǔn)確地說，是一個整體的完結(jié)篇。在那本書中不止一次地提醒學(xué)生，實際分析賦格，能比采用任何其他方法收獲更多。由于前卷的限制，不允許充分介紹完整賦格的范例，本卷可作為這個缺陷的補(bǔ)足。　在此對賦格的選擇，考慮了這樣幾點。首先，作者以為最重要的是，所有的范例都必須是音樂。因此，本卷中每一首賦格都是公認(rèn)的著名作曲家的創(chuàng)作，而不包括那些只在賦格寫作或理論方面著名而較少為人知的音樂家，如克恩伯格（Kirnberger）、厄伯林（Eberlin）、或阿布里希貝格（Albrechtsberger）的作品。如果只以技術(shù)的正確作為唯一的考慮的話，則選擇就會非常困難了。本卷中還有幾首（即第三和第七首賦格）的羅致，是為了其他理由，即顯示大師們有時在賦格寫作中允許他們自己多大的自由。另外，僅僅是枯燥的學(xué)院派的練習(xí)，不管由大學(xué)考官的觀點來看，是多么值得贊賞，而在本卷中，是沒有立足之地的?！　×硗獾闹匾紤]，是關(guān)于多樣性，這里既指形式上的，也指細(xì)節(jié)上的。賦格結(jié)構(gòu)上的可能性實踐起來幾乎是不可窮盡的。而且，雖然一卷書的范圍內(nèi)不可能列出賦格的每一種形式，但至少可以宣稱，在這一集中，賦格形式的所有最重要的變體都已舉出，而且每首賦格都有它自己的某種特征，是在任何其他賦格中所見不到的。

內(nèi)容概要

本書是《賦格寫作教程》的姊妹篇，《賦格寫作教程》中的理論知識貫穿此書。書中的每一首賦格都是公認(rèn)的著名作曲家的作品，盡管賦格結(jié)構(gòu)上的可能性實踐起來幾乎是不可窮盡的，本書雖不能列出賦格的每一種形式，但至少可以宣稱，書中列舉了賦格形式的所有最重要的變體，而且每首賦格部有它自己的某種特征。    通過實際分析賦格，能比采用任何其他方法收獲更多。

作者簡介

普勞特(Ebenezer Prout，1835～1909)英國著名音樂理論家、教育家及作曲家。他的音樂技術(shù)理論書籍具有世界水平，并享有極高聲譽(yù)，有德文、俄文譯本。 
    音樂作品有：清唱劇、交響曲、風(fēng)琴協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等；音樂理論著作有：《樂器法》、《和聲學(xué)的理論和實用》、《對位法、嚴(yán)格的與自由的》、《應(yīng)用曲體學(xué)》、《管弦樂法》、《賦格分析教程》、《賦格寫作教程》等。

書籍目錄

前言序標(biāo)記與縮寫第一部分  一個主題的賦格  第一節(jié)：沒有固定對題的賦格    1.巴赫：d小調(diào)賦格(《賦格的藝術(shù))No.2)    2.亨德爾：合唱“Preserve him for the glory of the name”(《掃羅》)  3.海頓：“Kyrie Eleison”(第五彌撒)  第二節(jié)：有或多或少固定對題的賦格    4.巴赫：d小調(diào)賦格(《賦格的藝術(shù)》No.4)    5.巴赫：g小調(diào)管風(fēng)琴賦格    6.巴赫：d小調(diào)管風(fēng)琴賦格(Dorian)    7.海頓：“In gloria Dei Patris”(第五彌撒)    8.門德爾松：d小調(diào)管風(fēng)琴賦格Op.37，No.3  第三節(jié)：倒影、擴(kuò)大和縮小的賦格    9.巴赫：倒影的賦格(《賦格的藝術(shù)》No.5)    10.巴赫：擴(kuò)大和縮小的賦格(《賦格的藝術(shù)》No.7)    11.舒曼：《用巴赫姓氏所作的六首賦格》  第四節(jié)：不同作曲家對同一主題的處理    12.巴赫：a小調(diào)賦格(《平均律鋼琴曲集》No.44)    13.亨德爾：合唱“And with hisstripes”(《彌賽亞》)    14.海頓：f小調(diào)四重奏中的賦格Op.20，No.5    15.莫扎特：“Kyrie”選自《安魂曲》第二部分  多于一個主題的賦格；在圣詠上和在固定調(diào)上的賦格：帶伴奏的賦格  第五節(jié)：二重和三重賦格    16.格勞恩：二重賦格“Christus hat uns ein Vorbild gelassen”(“Der Tod Jesu”)    17.凱魯比尼：二重賦格“Cum Sancto Spintu”    18.萊昂那多·萊奧：三重賦格“Tu es Sacerdos”選自C大調(diào)“Dixit Dominus”  第六節(jié)：在圣詠上和固定調(diào)上的賦格    19.巴赫：圣詠“Jesu，Leiden，Peh7 und Tod”的賦格處理，選自清唱劇“HimmelskSnig，sei wilkommen”    20.巴赫：降E大調(diào)管風(fēng)琴五聲部賦格(St.Ann's)  第七節(jié)：帶伴奏的賦格    21.莫扎特：圣詠賦格“Pignus futurae”選自降B大調(diào)祈歌    22.門德爾松：第42詩篇中的結(jié)束賦格    23.巴赫：圣詠上的二重賦格，選自清唱劇“ES ist nichts gesundes an meinem Leibe”

章節(jié)摘錄

　　146.在賦格的呈示部，兩個主題同時出現(xiàn)，和第十四首和第十五首賦格一樣，但是兩個答題不像莫扎特《安魂曲》中的賦格（第十五首）那樣由另外兩個聲部來回答，而采用了《賦格寫作教程》§375到§377中所述呈示部的做法，也就是第十四首那樣。在兩個主題的第二次進(jìn)入之前是一個小結(jié)尾（第10到13小節(jié)）。這是個下五度的卡農(nóng)，基于第二主題最后幾個音符的延續(xù)；我們將發(fā)現(xiàn)它后來大有用處?！　?47.當(dāng)兩個主題在所有聲部中都出現(xiàn)過，呈示部立刻在第23小節(jié)結(jié)束。第一插部由一個精致的小卡農(nóng)開始，四部兩題，女高音和男低音由第一主題的最后幾個音形成，后面接著的是小結(jié)尾（第10小節(jié)）的前幾個音。由第30到39小節(jié)是對呈示部，比呈示部稍短，因為它只有兩對進(jìn)入。兩個答題由原來唱主題的兩個聲部開始，而另外兩個聲部用兩個主題來回答?！　?48.賦格的中間部分由第二插部在第39小節(jié)開始。這是小結(jié)尾（第lO小節(jié)）的一個變化，另一個卡農(nóng)（兩部一題）同樣的音程和時間距離。第一組中間進(jìn)入（第42到第59小節(jié)）包括三對完整的進(jìn)入，在b小調(diào)，G大調(diào)，和e小調(diào)，還有一對不完整的進(jìn)入（C大調(diào)，第57小節(jié)）。這里我們看到第一主題的前幾個音，在男低音時是正的，而在女高音時是倒影的。　　149.第三插部（第59到74小節(jié)）有不止一處值得注意。自第62到68小節(jié)三個上聲部用第一主題的前幾個音符作兩小節(jié)距離，五度和八度的模仿，伴隨著男低音的模進(jìn)音型。留意第67到70小節(jié)女低音進(jìn)入了第23小節(jié)卡農(nóng)中的一個樂題。在第70到74小節(jié)我們看到和第一插部同樣的四部二題的完整卡農(nóng)，不過聲部作了不同的排列，主題現(xiàn)在是在兩個上聲部，而以前是在兩個內(nèi)聲部的。此外，一個器樂的低音加進(jìn)了第五個聲部。

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