西方浪漫主義音樂分析與鑒賞
出版時間：2008-5 出版社：上海音樂出版社 作者：李秀軍 頁數(shù)：252
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內(nèi)容概要
浪漫主義音樂精神的預言者貝多芬、浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、浪漫主義時期的交響樂創(chuàng)作、浪漫主義音樂作品分析與鑒賞、貝多芬的主要作品分析與鑒賞等內(nèi)容。
書籍目錄
第一章 浪漫主義音樂的產(chǎn)生、發(fā)展及其藝術(shù)特征第一節(jié) 浪漫主義音樂精神的預言者貝多芬一、生平與創(chuàng)作經(jīng)歷二、作品與創(chuàng)作分期三、創(chuàng)作特征四、鋼琴奏鳴曲與交響樂創(chuàng)作五、序曲、協(xié)奏曲與歌劇創(chuàng)作第二節(jié) 浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作一、舒伯特的藝術(shù)歌曲二、舒曼的藝術(shù)歌曲三、勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲四、沃爾夫的藝術(shù)歌曲五、馬勒的藝術(shù)歌曲六、理夏德·施特勞斯的藝術(shù)歌曲第三節(jié) 浪漫主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作一、舒伯特、舒曼、門德爾松和勃拉姆斯的鋼琴音樂二、肖邦的鋼琴音樂三、李斯特的鋼琴音樂第四節(jié) 浪漫主義時期的交響樂創(chuàng)作一、舒伯特、舒曼、門德爾松的交響樂二、標題交響樂三、布魯克納和馬勒的交響樂四、標題交響詩五、無標題交響樂第五節(jié) 浪漫主義時期的歌劇創(chuàng)作一、德國歌劇二、法國歌劇三、意大利歌劇第二章 浪漫主義音樂作品分析與鑒賞第一節(jié) 貝多芬的主要作品分析與鑒賞一、鋼琴作品二、交響曲三、其他作品第二節(jié) 浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲分析與鑒賞一、舒伯特的藝術(shù)歌曲二、舒曼的藝術(shù)歌曲三、勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲四、沃爾夫的藝術(shù)歌曲五、馬勒的藝術(shù)歌曲第三節(jié) 浪漫主義時期的鋼琴音樂分析與鑒賞一、舒伯特的鋼琴小品二、舒曼的鋼琴作品三、門德爾松的鋼琴作品四、肖邦的鋼琴作品五、李斯特的鋼琴作品第四節(jié) 浪漫主義時期的交響樂分析與鑒賞一、舒伯特、舒曼、門德爾松的交響樂作品二、柏遼茲、圣一桑、弗蘭克、丹第的交響樂作品三、布魯克納和馬勒的交響樂作品四、李斯特、理夏德·施特勞斯的交響詩五、勃拉姆斯的交響樂作品第五節(jié) 浪漫主義時期的歌劇分析與鑒賞一、意大利歌劇二、法國歌劇三、德國歌劇第六節(jié) 其他體裁作品的分析與鑒賞一、門德爾松：《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》二、舒伯特：《A大調(diào)鋼琴五重奏》三、威爾第：《安魂彌撒》四、馬勒：康塔塔《悲嘆之歌》主要參考書目
章節(jié)摘錄
第一章 浪漫主義音樂的產(chǎn)生、發(fā)展及其藝術(shù)特征 浪漫主義音樂是繼維也納古典樂派之后于19世紀初至19世紀末葉在歐洲形成和發(fā)展起來的重要音樂流派。浪漫主義音樂的產(chǎn)生有其深刻的社會歷史根源。法國大革命失敗后，1815年全歐洲的封建勢力復辟，以及隨后興起的歐洲民主運動和民族運動是產(chǎn)生浪漫主義音樂的歷史土壤。作為維也納古典樂派最后一位偉大作曲家的貝多芬，是通向浪漫主義音樂的歷史橋梁，在他的后期創(chuàng)作中已顯露出浪漫主義音樂的一些特征。浪漫主義音樂初期的代表人物是德、奧的舒伯特和韋伯。19世紀30至40年代，隨著歐洲民主運動和民族運動的高漲，浪漫主義音樂達到了它的鼎盛時期，為此作出突出貢獻的作曲家有德國的門德爾松、舒曼、瓦格納，法國的柏遼茲，波蘭的肖邦，匈牙利的李斯特。19世紀50年代以后，隨著歐洲民主運動的低落，浪漫主義音樂也開始走向衰落，到19世紀70至80年代逐漸走向解體，這一過程最明顯地表現(xiàn)在瓦格納的晚期歌劇的創(chuàng)作中。浪漫主義音樂的鼎盛時期雖然已經(jīng)過去，但它的直接影響一直持續(xù)到19世紀后半葉的許多作曲家如理夏德·施特勞斯、馬勒的創(chuàng)作中，故也有人稱這些作曲家為“晚期浪漫派”?！ 〔幌窆诺渲髁x作曲家對未來充滿著樂觀和自信，浪漫主義時期的作曲家既對封建統(tǒng)治下的黑暗社會現(xiàn)實極為不滿，又對法國資產(chǎn)階級革命時期幻想建立的理想的社會制度感到失望，因而看不到社會的出路和發(fā)展，普遍產(chǎn)生失落、不滿、苦悶等情緒。為了擺脫生活的苦悶，尋求精神的解脫，他們沉醉于個人情感的主觀體驗，寄情于遙遠的過去和大自然，揭示社會的冷酷和藝術(shù)家在社會中感到的孤獨，而把愛情美化。創(chuàng)作內(nèi)容的這些變化，使浪漫主義音樂產(chǎn)生了許多新的藝術(shù)特點，這些特點主要表現(xiàn)為：個人主觀感情的表現(xiàn)得到了深刻的揭示和加強，這正如浪漫主義音樂家李斯特所說的“音樂是最純的感情火焰”。在浪漫主義時期的音樂作品中，作曲家內(nèi)心的激情得到了深刻、強烈甚至是夸張的揭示。他們的音樂所表現(xiàn)的主人公常常是充滿了想象、憧憬、渴望的帶有明顯自傳性的人物。由于個人的美好理想與黑暗現(xiàn)實無法調(diào)和，他們常常到大自然、宗教中去尋找安寧與和諧，在這個幻想的世界和精神寄托的世界里尋找在現(xiàn)實生活中難以得到的東西。因此大自然和宗教對浪漫主義的音樂家們來說有了更為深刻的體驗和表現(xiàn)含義。浪漫主義音樂家重視民族、民間音樂，并不斷從中吸取滋養(yǎng)，使他們的創(chuàng)作具有一定的民族特色。浪漫主義音樂的特點還表現(xiàn)為提倡音樂的標題性，主張“藝術(shù)綜合”（音樂與詩歌、戲劇等藝術(shù)的結(jié)合）等。在他們看來任何一門單獨的藝術(shù)門類即使再完美也是有缺陷的，完美的藝術(shù)形式是不同的藝術(shù)門類相結(jié)合的產(chǎn)物。此外在音樂的體裁和形式上，浪漫主義作曲家也進行了大膽的革新和創(chuàng)造。他們創(chuàng)造了名目繁多的諸如即興曲、練習曲、夜曲、敘事曲、前奏曲、幻想曲、諧謔曲、無詞歌等單樂章的器樂曲和大量的抒情藝術(shù)歌曲，以及由一系列的器樂或聲樂小品組成的器樂或聲樂套曲（如鋼琴套曲、聲樂套曲等），同時還創(chuàng)立了不同于傳統(tǒng)的體現(xiàn)浪漫主義美學思想的多樂章的標題交響曲和單樂章的交響詩。在音樂表現(xiàn)的手法上，新的自由舒展、連綿起伏的旋律在音樂作品中占據(jù)了突出的地位，并廣泛地被運用到器樂音樂（包括交響樂）中。而節(jié)奏的運用更加復雜和多樣，使得音樂更具活力。特別是在和聲語言上，不協(xié)和和弦及半音和聲的運用，使音樂的表現(xiàn)力更為擴大和豐富。上述浪漫主義音樂的這些特點，主要反映在浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲、鋼琴小品、交響樂和歌劇的創(chuàng)作中?！ 土曀伎碱}： 1.浪漫主義音樂的具體含義是什么？ 2.浪漫主義音樂產(chǎn)生的社會歷史根源是什么？ 3.浪漫主義音樂遵循了哪些音樂美學上的主張？ 4.浪漫主義音樂在藝術(shù)上有哪些主要特點？ 第一節(jié) 浪漫主義音樂精神的預言者貝多芬 貝多芬與海頓、莫扎特雖然同是維也納古典樂派的代表，但貝多芬是屬于在法國資產(chǎn)階級大革命思想影響下成長起來的新一代的作曲家。就他們創(chuàng)作的本質(zhì)而言，貝多芬的音樂更深刻地體現(xiàn)了一種新世紀的時代精神?！ ∫?、生平與創(chuàng)作經(jīng)歷 1770年12月16日，貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）生于德國萊茵河畔的波恩城。貝多芬的父親和祖父都是當?shù)氐倪x帝侯馬克斯·弗雷德里奇的宮廷歌手，母親馬德雷娜·萊姆是埃倫布萊特施坦因伯爵的廚師。貝多芬的幼年是在非常不幸的環(huán)境中長大的，他的父親由于急于要把他培養(yǎng)成“第二個莫扎特”，在他4 歲起就迫使他長時間地練習鋼琴和小提琴，貝多芬的音樂天分就是在這樣一個沉悶的家庭氣氛中發(fā)展起來的。貝多芬在8歲的時候已能較好地演奏這兩件樂器，11歲時，他在宮廷或教堂里演奏管風琴或古鋼琴，同時開始跟涅菲（C.Neefe）學習作曲。涅菲富有遠見地預言貝多芬將是音樂史上的“第二個莫扎特”。1787年，貝多芬去維也納向莫扎特學習，莫扎特在聽了示意貝多芬演奏的一個主題后激動地對在場的人說：“注意他（指貝多芬），有一天他將震驚全世界”。然而貝多芬沒有能繼續(xù)跟莫扎特學習下去，原因是在接到母親病情加重的消息后很快地返回了波恩。由于貝多芬的父親酗酒成性，對家庭的生活不負責任，貝多芬很小就承擔起養(yǎng)活家庭的重任。母親的去世更使得家庭的生活陷于貧困狀態(tài)。貝多芬的早年可以說飽嘗了生活的艱辛。同年冬季，在摯友F.韋格勒的推薦下，貝多芬在波恩富有名望的貴族遺孀布羅寧家當音樂教師，布羅寧夫人后來一直是貝多芬的終身朋友。在布羅寧家中，他接觸到了許多富有新的思想的人物，接受了許多新思想及席勒、歌德的富有“狂飆突進”精神的文學作品。1789年，貝多芬到波恩大學聽哲學、歷史課，進一步受到了啟蒙運動的深刻影響。這時期創(chuàng)作的康塔塔《悼念約瑟夫二世大合唱》及《誰是自由人》等作品，反映出貝多芬受啟蒙思想影響的哲學追求。1792年，欣賞貝多芬才華的華爾斯坦伯爵，送貝多芬到維也納進一步學習。從此后，他就定居在這座城市。 在維也納的初期，貝多芬先后跟海頓、阿爾布雷希茨貝格、薩列里和申克學習，并以鋼琴家的身份出入貴族的宮廷。在維也納，貝多芬過著一種自由、自尊的藝術(shù)家的生活。不像前輩的音樂家海頓、莫扎特等人，貝多芬并不依附于某個宮廷或貴族，而是依靠自己的音樂能力，同時獲得幾個愛好音樂藝術(shù)的貴族的慷慨資助。在貝多芬的部分鋼琴奏鳴曲、交響曲等作品中，留下了貝多芬將這些作品題獻給他的這些贊助者的名字。他們有李希諾夫斯基親王、洛布科維茲親王、拉祖莫夫斯基親王等?；实鄣男值?、大公爵魯?shù)婪蛞渤闪素惗喾业膶W生和朋友。他們不僅為貝多芬提供住處，也為貝多芬的學習和生活付出了大筆的款項。有時貝多芬也受到新生的資產(chǎn)階級上層人物的資助，受惠于音樂會生活和音樂出版業(yè)的發(fā)展。他曾這樣寫道：“我的每一部作品都有六七個出版者，如果我愿意的話，還可能有更多的出版者。不會有討價還價，我定價，他們付錢?！比欢惗喾遗c這些貴族的交往，在人格上始終是獨立的。貝多芬不僅堅持作為一個藝術(shù)家的權(quán)利，也迫使對方把他當作平等人來對待。他說：“與貴族們在一起是好的，但首先要讓他們尊重你。”在拿破侖發(fā)動侵略戰(zhàn)爭期間，當李希諾夫斯基堅持要貝多芬為那些法國軍官演奏時，貝多芬在狂怒中奔出宮廷，砸碎了他存放的一尊李希諾夫斯基的雕像，并寫信給這位親王說：“親王，你之所以為你，是由于偶然的出身。我之所以為我，是因為我自己的努力。親王過去有的是，將來還會有無數(shù)個，而貝多芬只有一個。”貝多芬甚至表現(xiàn)出對這些貴族的輕蔑，他常常稱這些人為“高貴的烏合之眾”，認為“世界上沒有什么事物比大人物更渺小的了”。1795年后，貝多芬開始舉辦公開音樂會，去歐洲的一些地方旅行演出和創(chuàng)作。從1798年開始，他把更多的精力集中在創(chuàng)作上。然而正在他的事業(yè)開始騰飛的關鍵時刻，貝多芬發(fā)現(xiàn)自己不可治愈的耳疾迅速惡化，并且將要導致聽覺的完全喪失。這致命的打擊幾乎將他的精神徹底擊潰。1802年貝多芬在維也納郊外的避暑勝地海利根斯塔特，寫下了著名的“海利根斯塔特遺囑”。然而崇高的藝術(shù)追求和與命運的抗爭精神留下了貝多芬，使他最終戰(zhàn)勝了危機：“來日無多，我將結(jié)束我的生命。只有藝術(shù)才能挽留我。啊，在我把我覺得應該創(chuàng)作的都創(chuàng)作出來之前，似乎不可能離開這個世界?！覜Q心不受任何阻礙的影響，我怕和誰比試自己的力量呢？如果可能，盡管在生活的某些時刻我將成為上帝創(chuàng)造物中最不幸的一個，我將和我的命運對抗。……我將扼住命運的咽喉，它決不會讓我屈服?！本褪窃谶@種情況下，貝多芬寫下了充滿歡樂精神的《第二交響曲》。自1803年起，貝多芬進入了其一生中最為旺盛的創(chuàng)作時期，或者說進入了他音樂創(chuàng)作的英雄年代。這一時期的作品充滿了對人的力量、人的權(quán)利、人的理性的肯定以及為了崇高的目標所經(jīng)歷的不屈不撓的斗爭精神。音樂中所表現(xiàn)的是“時代需要的精神健壯的人物”，他們“已不是少年維特，而是埃格蒙特；不是調(diào)皮的蘇珊娜，而是勇敢的列奧諾拉；不是機智的費加羅，而是革命斗爭的英雄?！贝藭r的貝多芬在維也納的名望頗高，人們都以認識貝多芬為榮。拿侖的弟弟熱西姆·拿破侖，當時是德國威斯特法利亞的國王，曾出高價聘請貝多芬，但維也納人最終挽留住了貝多芬。 自1812年起，貝多芬的創(chuàng)作一度出現(xiàn)了停頓。1816年后貝多芬的聽覺已完全喪失并過著隱居的生活。來訪者只能與他進行筆談，他的性格也變得郁悶、暴躁和多疑。許多資料認為這是貝多芬生活與創(chuàng)作的危機時期，但實際情況并不完全是這樣。此時的貝多芬一方面收集了許多民歌，另一方面也對自己的創(chuàng)作進行了回顧與總結(jié)。1817年后他恢復了創(chuàng)作，寫下了一生中最后的一批作品。晚期的創(chuàng)作在風格上有了較大的變化，如作品中的主觀因素被加強，音樂中更多地充滿了內(nèi)在的刻畫，憂郁和徘徊的因素占據(jù)著主導地位，而不像中期的作品充滿了勢不可擋的英雄氣概。表現(xiàn)手法上如曲式比較自由，復調(diào)的運用有所增加。1826年他在一個狂風暴雨的天氣中乘敞篷馬車出行，引起了肺炎和水腫，做了幾次手術(shù)也未能見效。1827年3月26日下午，貝多芬逝世于維也納?！ 《⒆髌放c創(chuàng)作分期 貝多芬的全部音樂主要包括9部交響曲、32首鋼琴奏鳴曲、一部歌劇、2首彌撒曲、11首序曲、5部鋼琴協(xié)奏曲、1首小提琴協(xié)奏曲、16首弦樂四重奏和9首小提琴奏鳴曲等。從數(shù)量上看，貝多芬比他的前兩位偉大作曲家海頓和莫扎特的創(chuàng)作有所減少，但貝多芬的作品從內(nèi)容到形式更為復雜和宏大，更富有深刻的社會內(nèi)涵和意義。不像莫扎特往往很輕松就能完成一部作品的創(chuàng)作，貝多芬要完成一部作品的創(chuàng)作，往往會付出巨大的精神代價?！ 娘L格上來看，貝多芬的音樂創(chuàng)作明顯經(jīng)歷了三個時期的發(fā)展。1802年以前，是貝多芬創(chuàng)作的早期。這段時期的創(chuàng)作明顯地還有海頓、莫扎特音樂的一些影響，但同時更多地反映出他本人的創(chuàng)作個性。音樂史上一種從未有過的沖擊力的撞擊在《第二交響曲》和部分鋼琴奏鳴曲等作品中迸發(fā)出來。這一時期創(chuàng)作的音樂作品主要有：《C大調(diào)第一交響曲》、《D大調(diào)第二交響曲》；《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》；在創(chuàng)作的10首鋼琴奏鳴曲中較為重要的作品有：《c小調(diào)奏鳴曲》（悲愴）、《升c小調(diào)奏鳴曲》（月光）、《d小調(diào)奏鳴曲》（暴風雨）等。1803-1813年是貝多芬創(chuàng)作的成熟時期，此期間貝多芬的創(chuàng)作特征得以明顯的確立。主要作品有：《降E大調(diào)第三交響曲》（英雄）、《降B大調(diào)第四交響曲》、《c小調(diào)第五交響曲》（命運）、《F大調(diào)第六交響曲》（田園）、《A大調(diào)第七交響曲》、《F大調(diào)第八交響曲》；《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》、《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》、《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》（皇帝）；歌劇《費德里奧》；管弦樂序曲《埃格蒙特》、《科里奧蘭》等；6首鋼琴奏鳴曲，它們之中最為著名的是《f小調(diào)奏鳴曲》（熱情）、《C大調(diào)奏鳴曲》（黎明）等；F大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲《春天》、A大調(diào)《克萊策》；三首獻給拉祖莫夫斯基的四重 奏：降E大調(diào)《豎琴四重奏》、f小調(diào)《莊嚴四重奏》等。其主要特征是時代英雄斗爭的主題和英雄生活的方方面面貫穿在這些作品中。1816-1827年是貝多芬創(chuàng)作的晚期。主要作品有《d小調(diào)第九交響曲》（合唱）、《D大調(diào)莊嚴彌撒》、《升c小調(diào)四重奏》及最后5首鋼琴奏鳴曲（第28-32首）等?！ ∪?、創(chuàng)作特征 在貝多芬的全部音樂中，資產(chǎn)階級的人道主義思想和人生觀是其創(chuàng)作的核 心。這突出地體現(xiàn)在他強烈地要求自由、平等和博愛。對于貝多芬來說愛自由勝弟情義看做是自己為之奮斗的最終理想；從他自己的生活經(jīng)歷中他感到在實現(xiàn)這一理想的人生道路上充滿了艱辛和痛苦，而他則堅信“我們這些具有無限精神的有限的人，就是為了痛苦和歡樂而生的，而最優(yōu)秀的人物是通過痛苦才得到歡樂”這樣一條哲理信念。正是這些深刻的思想內(nèi)容和精神追求，為貝多芬的音樂語言開辟了表現(xiàn)的新天地。貝多芬的創(chuàng)作涉及交響曲、鋼琴奏鳴曲、歌劇、協(xié)奏曲、序曲、各類重奏、彌撒曲等音樂的體裁和形式。在這些體裁的創(chuàng)作中，一個最突出的風格特點就是新的交響性思維和表現(xiàn)手段，而這一點更多地體現(xiàn)在他的交響曲和鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中。貝多芬首先打破以往套曲的相對機械的程式關系，使主要音樂形象在充滿戲劇性矛盾的沖突中、貫穿發(fā)展中展開。對比是貝多芬音樂的另一大特點，這不僅表現(xiàn)在樂章和樂章之間、主題與主題之間的對比并置，更重要地表現(xiàn)在音樂的性格、形象之間的對比并置和沖突。貝多芬音樂中的這種戲劇性發(fā)展要求，也促使他對原有奏鳴曲式特別是它的展開部和尾聲進行擴展，而這使得套曲結(jié)構(gòu)具有新的表現(xiàn)規(guī)模?！ ∷摹撉僮帏Q曲與交響樂創(chuàng)作 與被稱為鋼琴音樂“舊約全書”的巴赫的《十二平均律》相對應，貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲被稱之為鋼琴音樂的“新約全書”。與維也納古典樂派海頓、莫扎特的鋼琴奏鳴曲相比，貝多芬的這32首鋼琴奏鳴曲有很大的創(chuàng)新。它們形成了貝多芬音樂特殊的思維方式：對比、連貫和統(tǒng)一。從音樂的性格上看它們可分為以下幾類： ?。?）英雄性、戲劇性。這類作品占的比例較重，包括第1首Op.2、第5首Op.10-1、第8首Op.13（悲愴）、第14首Op.27-2（月光）、第23首Op.57（熱情）。這些鋼琴奏鳴曲都是悲壯激昂、熱情洋溢的作品，多用小調(diào)式。不像海頓的鋼琴奏鳴曲中的主題直接來源于民間，這些作品中的音樂主題都充滿了貝多芬式的英雄氣概和戲劇性。對比的因素不僅鮮明地出現(xiàn)在主、副部主題之間（第1首），而且出現(xiàn)在主部主題本身（第5首）和引子本身之中（第8首）。它們具有強烈的潛在發(fā)展的戲劇性因素。英雄性、戲劇性的典型之作是第23首，整部作品不僅構(gòu)思嚴密，具有強烈的戲劇性對比，而且象征著命運的主題動機貫穿、推動著全曲的發(fā)展。（2）抒情性、田園性。這類作品反映出貝多芬精神生活的另一方面，即對大自然的感受。主要作品包括第2首Op.2-2、第15首Op.28（田園）、第21首Op.53（黎明）等。（3）舞蹈性。這類作品的基本節(jié)奏或主題，常常出自于貝多芬對民間舞蹈音樂的藝術(shù)處理或加工。音樂中的狂歡性質(zhì)，與貝多芬表現(xiàn)人民群眾的盛大場面、酒神式的精神密不可分（貝多芬的“酒神精神”，參見第二章第一節(jié)）。主要作品有第六首Op.10-2、第16首Op.31-1、第22首Op.54等。從《第二鋼琴奏鳴曲》開始，傳統(tǒng)鋼琴奏鳴曲的基本樣式得以發(fā)展和變化。這主要表現(xiàn)在用更加富于動力性的諧謔曲代替了小步舞曲；早、中期奏鳴曲的三樂章結(jié)構(gòu)，根據(jù)表現(xiàn)的需要常常被擴展為四個樂章；不同性質(zhì)的樂章組合更為自由，如第13首和第14首，第一樂章是“幻想性的慢板”，而重頭的快板奏鳴曲式被安排在第三樂章中。第28-32首奏鳴曲在風格上有了較大的變化。一種哲學式的內(nèi)在主觀性，成為表現(xiàn)的主要特征。結(jié)構(gòu)上更為自由，情感的細膩和音色的變化較為突出。以第30首Op.109為例，第一樂章很難看出是奏鳴曲式，音樂的發(fā)展常使人感到思路不連貫。而第三樂章“非常歌唱性、富于內(nèi)心感情的”表現(xiàn)方式，就“好像是貝多芬自己對自己說話”（羅曼·羅蘭語）。我們在浪漫主義作曲家舒曼的鋼琴作品中，可以進一步看到這一手法的全面運用?！ ∝惗喾业?部交響曲，在他的器樂音樂中占有主導地位。貝多芬的交響樂的創(chuàng)作，較之他的鋼琴奏鳴曲要晚，但鋼琴奏鳴曲的一些思維創(chuàng)作方式，如對比和擴展，被進一步運用到交響樂的創(chuàng)作中?！ 》謩e于1800年、1802年創(chuàng)作的第一、第二交響曲，是最接近海頓和莫扎特交響曲風格的。特別是《第一交響曲》，無論是在樂隊的規(guī)模還是在作品的結(jié)構(gòu)上，都留有維也納古典樂派典雅、清新的藝術(shù)特征及組曲風格的特點?！兜诙豁懬返牡谒臉氛?，也靠近傳統(tǒng)的交響風格。然而這兩部交響曲也蘊含著一種內(nèi)在的發(fā)展?jié)摿?，一些?chuàng)作手法使當時的人們耳目一新，如《第一交響曲》的開始于離調(diào)的D／S和弦，段與段之間的開放性特征被加強等?！兜诙豁懬烽_始擺脫了《第一交響曲》中樂觀、健康的青春氣質(zhì)，具有了貝多芬式的英雄氣概。第一樂章的規(guī)模不但被擴大，尾聲中還出現(xiàn)了第二展開部。此時的貝多芬已開始突破海頓、莫扎特交響中以弦樂為主奏的室內(nèi)性風格，加強了銅管樂器在樂隊中的運用。第一樂章還出現(xiàn)了一種豪邁的進行曲音調(diào)。從《第二交響曲》開始，貝多芬在第三樂章中去掉了典雅、優(yōu)美的小步舞曲，代之以富有粗獷、動力的諧謔曲。標志著貝多芬的交響樂創(chuàng)作從內(nèi)容到形式上的一次重大飛躍的是他1803年創(chuàng)作的《第三交響曲》（英雄）。這部作品原是題獻給貝多芬心目中的英雄拿破侖的，拿破侖稱帝后，貝多芬以“為紀念一位偉人而作的英雄交響曲”的題詞出版?！队⑿劢豁懬返某霈F(xiàn)，是西方音樂史乃至文化史上前所未有的突破。從內(nèi)容上來說，歌頌為爭取自由、平等、博愛的崇高理想而英勇斗爭的具有社會政治意義的時代英雄被首次反映在交響曲這一體裁形式中，它的出現(xiàn)，標志著西方音樂史上音樂內(nèi)容的一移革命。不僅如此，它也標志著貝多芬音樂中新的創(chuàng)作傾向的開始。此后，以革命英雄斗爭為主題的音樂形象貫穿在貝多芬的創(chuàng)作中。從形式上看，新的表現(xiàn)內(nèi)容促使貝多芬打破以往奏鳴交響套曲中相對機械呈示的關系及表現(xiàn)手段。首先貝多芬加強了音樂的戲劇性，使主要音樂形象在戲劇性沖突中得到貫穿發(fā)展。其次他擴展了奏鳴曲式的各個部分，特別是它的展開部和尾聲。展開部成為他表現(xiàn)英雄斗爭的重要戰(zhàn)場，而尾聲也不是簡單的收束，已成為第二展開部和英雄走向勝利的高潮和結(jié)局。再次貝多芬以法國革命時期悼念英雄的《葬禮進行曲》替代了傳統(tǒng)的慢板樂章，用活潑、歡快，富有斗爭精神的諧謔曲替代了傳統(tǒng)的宮廷小步舞曲，這樣一來奏鳴交響套曲的形式結(jié)構(gòu)在貝多芬手中具有了嶄新的面目。貝多芬在《英雄交響曲》中所作的上述革新，使奏鳴交響套曲這一體裁發(fā)展到前所未有的高度。貝多芬另一部反映革命英雄斗爭主題的重要交響曲，是他1808年創(chuàng)作的《命運交響曲》。作品以“通過斗爭，獲得勝利”這樣一種哲理思想來表現(xiàn)英雄與命運的抗爭精神，以及最終獲得勝利的豪邁氣質(zhì)。作品的結(jié)構(gòu)布局也是以這種哲理進行的框架來安排戲劇性情節(jié)的發(fā)展過程。在表現(xiàn)手法上，《命運交響曲》是貝多芬交響曲中最精煉、簡潔的作品。第四、第六交響曲是表現(xiàn)英雄生活的另一側(cè)面——對大自然的感受，表現(xiàn)自然與人的關系。《第六交響曲》（田園）是貝多芬唯一一部親自為整部作品及各樂章加標題的交響曲，它由5個樂章組成。各樂章的標題分別是：1.到達鄉(xiāng)村時的愉快感受；2.溪邊景色；3.鄉(xiāng)民歡樂的集會；4.暴風雨；5.牧歌，暴風雨后愉快和感激的心情。然而這部以表現(xiàn)自然為主的作品，不是一幅描繪自然的山水畫，它著重抒發(fā)的是人在大自然中的精神狀態(tài)和內(nèi)心感受。貝多芬說：“《田園交響曲》——不是圖畫，而是表現(xiàn)人們在鄉(xiāng)村引起的快感，或鄉(xiāng)村生活的某些樂趣。”是“情感的表現(xiàn)多于聲音的描繪”?！叭魏斡朽l(xiāng)村經(jīng)驗的人，無標題也能知道作者表達的內(nèi)容?！?812年同一年完成的《第七交響曲》和《第八交響曲》，除復調(diào)、變奏特征的《第七交響曲》的第二樂章具有深沉、悲哀的氣氛外，始終洋溢著一種蓬勃向上的樂觀氣質(zhì)?！兜谄呓豁懬分絮r明的舞蹈節(jié)奏、宏大的銅管音響，與作曲家表現(xiàn)人民群眾盛大的歡慶場面密切相關。而《第八交響曲》的創(chuàng)作手法簡練、結(jié)構(gòu)緊湊，被稱之為是貝多芬“小型化”的交響曲。1824年創(chuàng)作的《第九交響曲》，是貝多芬交響樂創(chuàng)作的頂峰，也是其晚期創(chuàng)作風格的代表作。在這部作品中，貝多芬以極大的熱情，謳歌了自己一生中為之奮斗、執(zhí)著追求的美好理想——全人類的自由和解放、勝利和歡樂、團結(jié)和友愛。內(nèi)容的表現(xiàn)使席勒的詩句，《歡樂頌》更為明朗化。然而它們完全代表著貝多芬自己的哲學精神，因為“這些詩句并不足以代表貝多芬心目中的奇想”（馬勒語）。貝多芬為表現(xiàn)這一宏偉的藍圖，在結(jié)構(gòu)的安排和手法的使用上是非常獨具匠心的。前三個樂章的結(jié)構(gòu)布局：風雨動蕩的激烈世界，與命運的繼續(xù)抗爭，英雄一生的哲理沉思，都為最后樂章的出現(xiàn)作了鋪墊，或者說它們都自然邏輯地導向第四樂章。整部交響曲的發(fā)展和第四樂章“歡樂頌”的主題在樂隊和聲樂的不同聲部組合的多次變奏出現(xiàn)，最后都在高亢的合唱聲中達到高潮。 貝多芬的交響樂創(chuàng)作是交響樂創(chuàng)作歷史上的里程碑，它對后世的影響無論在音樂創(chuàng)作的觀念上，還是在具體創(chuàng)作手法的運用上都是極其深遠的。正如保羅·朗格所指出的：“器樂在整個19世紀余下的時間的發(fā)展都是在他（指貝多芬）的符咒之下，但是沒有一個音樂領域的真正靈魂不是歸功于貝多芬。”貝多芬的交響樂創(chuàng)作中標題性的創(chuàng)作原則、音樂傳遞人類的痛苦與歡樂、現(xiàn)實與美好的理想、愿望等哲理和思想內(nèi)容，以及他的交響曲中所表現(xiàn)出的體裁之間的綜合、主題的象征意義、不同性質(zhì)曲式之間的靈活運用等藝術(shù)特征，直接預示、啟發(fā)了浪漫主義時期的音樂創(chuàng)作。
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