音樂治療和心理劇

內(nèi)容概要

心理劇是一種獨特的整體治療方法，它具有幾乎是無限的潛力，可以結合所有的藝術——戲劇、音樂、美術和舞蹈。心理劇的根本目標是啟發(fā)人的自發(fā)性和創(chuàng)造力。    心理劇和音樂結合起來，其結果是一種混合形式，與其本源截然不同。這一結合的產(chǎn)物是這兩種形態(tài)的不可分割的組合體，與單獨實踐的心理劇相比增加了內(nèi)容。它無疑是心理劇的一種形式，因為心理劇的所有傳統(tǒng)因素都保持完整；同時它也是音樂治療的一種形式。音樂和心理劇結合的這一產(chǎn)物最合適的命名就是音樂心理劇。它可以定義為：音樂心理劇是將音樂即興創(chuàng)作、音樂想象及其他音樂治療技術與傳統(tǒng)的情節(jié)心理劇相結合的一種綜合治療方法，其效果優(yōu)于單獨運用其中任何一種治療技術。    這本書中展示的方法是為廣泛的應用計劃設計的。這些方法能以不同方式被音樂治療師、心理劇治療師、美術治療師、舞蹈治療師、心理學家、精神科護士、心理問題顧問和其他參與集體治療工作的人使用。    音樂治療在世界和中國都是方興未艾、正在開發(fā)研究的探索性課題，音樂心理劇是其中之一。本書的價值在國際上得到公認，對中國的音樂治療和心理劇療法能起到重要的推動作用。

作者簡介

約瑟夫•莫雷諾是美國馬里維爾大學音樂治療退休教授，也是美國密蘇里州圣路易斯市創(chuàng)造性藝術療法學院院長。他長期致力于音樂治療與多學科內(nèi)在聯(lián)系的探索，富有開創(chuàng)性地將音樂和心理劇兩個學科在團體治療中有機結合，得到了國際同行的廣泛認可。     
　　莫雷諾應

書籍目錄

總序中文版序言譯者的話第一章  音樂治療和心理?。夯パa療法第二章  心理劇運用音樂的來歷第三章  音樂心理劇的基本程序第四章  即興演奏的暖身第五章  個人即興演奏第六章  團體即興演奏第七章  心理劇中的音樂和意象第八章  音樂心理劇技法第九章  音樂心理劇案例第十章  音樂心理劇模式第十一章  古代的資源和現(xiàn)代的應用：心理劇中的創(chuàng)造性藝術第十二章  未來展望建議參考資料參考書目

章節(jié)摘錄

　　第一章　音樂治療和心理?。夯パa療法　　音樂治療和心理劇都是非常獨特的治療學科，差異明顯，可是它們又有許多相似之處，互為補充?！　∫魳分委煹亩x有許多種，出自世界各地定位不、同的許多專業(yè)學會。因此至今沒有一個唯一的能被普遍接受的定義。然而，大多數(shù)人會同意一些一般原則，最無疑的是音樂在治療過程中的中心作用。例如布魯莎（Br-uscia）對音樂治療的定義是：“音樂治療是一個有明確目標的過程，在這個過程中治療師利用音樂體驗以及與求治者建立起來的具有極大改變力量的關系，幫助他們改善、保持，或者重建一種好的個體狀況。”　　在這個定義里，我們能夠識別出一些通常被認為在音樂治療實踐中最本質的因素，它包括目標設定，還有健康的概念，它表示心理和身體的健康是一個不可分割的整體，沒有人為的分界線。寬泛的健康定義提供了隱含著的認識，即音樂可以影響許多心理上的和生理機能的參數(shù)。最終，這個定義恰當?shù)貜娬{(diào)了音樂體驗的首要作用，以及從這些體驗中發(fā)展出的關系，指出他們是使求治者能產(chǎn)生積極的改變的關鍵因素?！　∫恍┮魳分委熝芯吭噲D把音樂在治療中的作用分離出來，研究脫離治療師如何展示音樂的作用。但在實踐中，這些因素通常既不能相互分離，也不能脫離治療師和接受治療的個人或者小組的互動活動?！　∮蒍.L莫雷諾在20世紀20年代所創(chuàng)立的心理劇治療方法，已經(jīng)被定義為：“通過演出而非談論心理沖突的情景，來幫助個體探索他們心理問題的各個方面的方法”。（布蘭特納，Blatner）（1988）　　正如音樂對音樂治療過程是必不可少的一樣，戲劇性的角色扮演也是心理劇體驗的最基本部分。參與者在心理劇中能受到激勵，超越了通常被限于非戲劇式的語言對話的治療方式。通過戲劇表演這種解除束縛的體驗，心理劇舞臺提供了一種以行動為主又受到保護的現(xiàn)實環(huán)境，使參與者在治療師和小組的支持下能動地探索問題。　　兩個學科在哪些方面具有互補性呢?　　一個根本的聯(lián)系是：音樂治療和心理劇兩者都是行動的方法，都能直接使被治療者融入治療之中，成為積極的參與者。在音樂治療中，被治療對象利用在樂器上的即興創(chuàng)作表達他或她的感情，以替代語言表達。在心理劇中，被治療者擔當主角，并與配角互動，顯然兩者都是積極投入的。即使被治療者在音樂治療中只是默默地分享音樂和意象，沒有明顯的反應，但是，他們也可能在許多層次上深刻地介入了這一體驗，這點與心理劇中安靜的小組成員可能理解和學習主角的體驗相同。他們完全不是被動反應，毋寧說，他們反映了一種不同的內(nèi)心活動，可以促使以后更明顯地參與。　　即使音樂不如語言交流準確，但它也有自己的語言，同樣是一種可供選擇的、有效的表達形式。莫利（Morley）（1981）曾提出：“音樂是一種類似于語言的交流形式，它也有韻律和停頓。”阿爾德里奇（Alridge）（1996）比他更進一步，他質疑語言先于音樂這種常見的觀念，認為語言應該被視為是音樂的一種形式。與其爭論音樂或語言哪種形式為先，不如把它們作為兩種可以替換的表達方式，以適應不同時間變化的需求來得更為實際。在音樂和心理劇融合的背景下，參與者在場景中可以充分地使用這些可供選擇并且互補的表達形式，在需要的時候進行語言和音樂表達的相互轉換?！　】档牵–ondon）（1980）研究了人在對話時的微小動作，他認為當聽眾全神貫注地聆聽時，他們是隨著講話者的節(jié)奏而動的。實際上，產(chǎn)生的對話節(jié)奏可能提供一種交流的形式，它比正被表達的語言內(nèi)容更具有基礎性。這種聯(lián)結是一種節(jié)奏的誘導形式，對象之間可以產(chǎn)生共同的節(jié)拍，在近距離之內(nèi)相互傳動。由此可見，有效的交流與節(jié)奏密切相關。這將表明，在心理劇之中引入音樂的成分，可以更進一步地促進參與者之間的交流。在音樂心理劇中，音樂經(jīng)常用來支持和反映言語的交互作用。按照這種方法，心理劇的主角可以得到音樂的支持，同時用語言交流，從而使節(jié)奏的誘導作用對參與者的交流產(chǎn)生更深的影響。實際上，語言和音樂并列地進行，把參與者的節(jié)奏聯(lián)系增加到最大限度，也許對交流和參與的程度有積極的效果。　　長期以來，一直有把音樂治療包括在其他治療框架之內(nèi)的趨向．比如，在瑪麗·普利斯特雷（Mary Priest-1ey）（1985）的工作中，就曾把音樂治療作為行為科學框架分析語境中的偶然因素。音樂治療還結合了許多其他的治療方法。在所有音樂治療與其他治療結合的模式中，音樂的融入都為這些治療方法擴展了新領域，增加了創(chuàng)造力。許多音樂治療師都擔心：長此以往，音樂治療作為獨立學科的特點將在這一過程中消失。然而，在音樂和心理劇內(nèi)在的結合的過程中，各種各樣的音樂治療方法使用的都是自己單獨的術語。例如投射的音樂即興創(chuàng)作、音樂與意象這些方法都是在不損害其完整性的情況下充分地實現(xiàn)的。同時，把音樂治療和心理劇的要素結合起來，所產(chǎn)生的不可分割的新技術也在運用，包括音樂投射和音樂示范及許多其他技術，它們既具有音樂的內(nèi)在特征，又有心理劇的本質特點?！　∪绻覀儼岩魳分委熢谧顝V泛的含義上定義為：“存在于音樂起實質性作用的任何治療性干預之中”，那么音樂治療肯定存在于音樂心理劇的進行過程中?！　∫魳泛蛻騽≡跉v史上和文化上有著深刻的聯(lián)系，在歷史悠久的音樂和醫(yī)療的傳統(tǒng)風俗中，這些結合形式的根本作用與音樂和戲劇都有關系，而且通過音樂的緊密連結也能對電影、戲劇、歌劇和許多其他戲劇形式起到支持作用。音樂和戲劇之間的密切聯(lián)系存在于全世界范圍內(nèi)的醫(yī)療和戲劇形式之中，創(chuàng)造了有說服力的實例，因而在心理治療的現(xiàn)代臨床實踐中也產(chǎn)生了這兩個學科的結合形式?！　∫魳分委熀托睦韯《贾С肿园l(fā)性的發(fā)展和不受約束的情感表達。當二者融合在心理劇中的時候，它們能夠產(chǎn)生新的、獨特的治療可能性?！　〉诙隆⌒睦韯∵\用音樂的來歷　　我認為從現(xiàn)在開始，音樂應該是每一次分析的基本成分。它能觸及最深的原型素材，那是我們在分析工作中只能間或觸及的?！　　狦.G.榮格　　在《心理劇》這本書中（Moreno J.L.）（1964），莫雷諾描述過他早期在心理劇中進行的音樂實驗。盡管他沒有接受過正規(guī)的音樂教育，但他憑借富于創(chuàng)造力的遠見，本能地認識到了音樂的力量及它在心理劇中的潛力。他將他的方法稱為“心理音樂”，計劃通過這種方法使音樂表達不再是只被受過音樂教育的精英演奏者獨占的東西，從而將音樂的創(chuàng)造性還給大多數(shù)人，在西方的文化中，很多人并不是主動參與音樂活動的。莫雷諾希望音樂能夠活躍人們的生活，對他們的生活具有創(chuàng)造性的作用，以此來獲得“曾在嬰兒時期體驗過的更簡單的表現(xiàn)音樂的方法?！保∕oreno洛杉磯）（1964）。莫雷諾提出過心理音樂的兩種形式，第一個他稱之為身體形式（organic form），即不用樂器，只依靠身體而產(chǎn)生的音樂，如聲樂和節(jié)奏性的表達。因為大多數(shù)樂器都暗示或要求達到某種水平的技巧才能做到自我表達，所以莫雷諾認為它們妨礙了音樂的自發(fā)性的產(chǎn)生。他提出的第二種形式是：可以使用樂器，但是它們只是作為個體自由表達自我的手段，而不能強迫個體服從樂器的傳統(tǒng)演奏方法和用途?！　∧字Z將音樂熱身作為第一種身體形式的實例，即以律動支持由治療師為小組創(chuàng)作并且演唱的短小的旋律片段。熱身的目的是激勵小組全體成員進入用歌唱自由地創(chuàng)造音樂應答的狀態(tài)。治療師將在適當?shù)臅r候邀請一位可能成為主角的人開始表演真實的或者想象的情景，這就是典型的心理劇的風格。短暫的大聲演唱會替代場景中的言語對話，隨著治療師的鼓勵，此刻經(jīng)過音樂熱身的聽眾就像一個合唱團一樣能對每個唱句做出反應?！　∵@方法看來對小組的主角和其他人已經(jīng)有了激勵的意義，并且基本上能激發(fā)小組成員的自發(fā)性并使他們的情緒得到疏解和宣泄。雖然有了行之有效的熱身，但它不能更進一步地開發(fā)音樂熱身的潛力，為心理劇的探索引申出最深層次的問題。不過重要的是，我們應該意識到在這個方向的實驗是在20世紀30年代或40年代進行的，當時音樂治療剛剛在美國開始，他沒有音樂治療的模式可以借鑒，他的音樂觀念在他的時代無疑是有遠見的。　　莫雷諾為了實現(xiàn)使用樂器的心理音樂的想法，他嘗試著從紐約交響樂團里組織了六位演奏員建立起一個即興的管弦樂隊。莫雷諾講到了器樂表達拘泥于形式的觀念，他認為對于音樂的和樂器的精通是通過長年累月的學科訓練獲得的。從這一角度出發(fā)，他指出在普通的管弦樂器上熟練地進行自我表達的即興演奏，對于那些未經(jīng)過訓練的人來講是無法企及的。然而，總體上講，他提出“只有掌握樂器演奏技巧的人才能夠演奏出自發(fā)性的音樂”這一觀點卻是錯的。現(xiàn)在許多音樂治療方法中的標準做法都是鼓勵各種類型的求治者進行自發(fā)性的音樂即興創(chuàng)作，這些人中不僅包括沒受過音樂訓練的人，甚至還包括患有嚴重障礙的人，像孤獨癥兒童、身心多重障礙者和其他有障礙的人群?！　≡诩磁d音樂治療中特別要考慮樂器的選擇問題。莫雷諾是和管弦樂隊的演奏者共同合作的，實際上這些樂器很難讓沒有音樂學習經(jīng)驗的人用來進行自發(fā)的音樂表達。然而，在這種情景下，音樂治療師通常依靠各種各樣的打擊樂器，例如木琴、鼓、鈴、銅鑼、花鈴，以及其他類似的樂器，無論是否在音樂上受過訓練，這類樂器都能幫助他們立即進行自發(fā)性的音樂表達?！　∈聦嵣希谶\用即興的音樂治療方法的過程中，經(jīng)常碰到的情況是那些音樂上受過訓練的參與者與音樂上未經(jīng)訓練的參與者相比較，前者在音樂上的自然表達較少。因為過多的音樂訓練使得音樂的表演者表達的是別人的音樂構思，是一種音樂的再創(chuàng)造，而不是原創(chuàng)，不是完全自我的表達?！　∈苓^音樂訓練的人缺乏音樂的自發(fā)性通常會妨礙他們進行完全自由的即興創(chuàng)作，尤其是在不必考慮音調(diào)和諧、自由的個性化即興創(chuàng)作的情況之下。相比之下，沒有受過音樂訓練的人通常沒有這樣的障礙。在莫雷諾的工作中，他曾借助象征性的劇情激發(fā)受過傳統(tǒng)音樂訓練的音樂家，試圖讓他們更自發(fā)地創(chuàng)作音樂，但是這種做法與真正的心理劇工作之間并沒有建立起聯(lián)系。　　莫雷諾還非常詳細地描述他為一名45歲的小提琴家所做的工作。這位男士是一個規(guī)模較大的管弦樂隊的首席小提琴手。他承受著嚴重的演出焦慮，在管弦樂隊公開表演時他的手會發(fā)抖，特別是在他獨奏的片段中。　　而當他單獨演奏或只面對他的妻子和學生的時候，就不會出現(xiàn)發(fā)抖的情況。然而，首席小提琴手的角色是非常引人注目的，他極其在意他的樂隊同事和觀眾對他的評價，這樣他就不能集中注意力，放松和自然地表達音樂。莫雷諾的方法很有創(chuàng)造力，他要求這個人用新方法進行演奏，例如用想象的弓子在想象的小提琴上演奏，或是和想象的樂器在一起演出。這樣做他的手就不再發(fā)抖，并且這對于他的音樂自發(fā)性訓練來講，是重要的第一步。　　下一個階段，是進入患者在心理劇中的實際演奏階段，首先在一小群朋友面前演奏，繼而逐漸擴大演出范圍，在更多的人（包括陌生人）面前演奏。最后，莫雷諾為了減輕演奏者面對公認的偉大音樂作品時由于責任感而引起的焦慮，嘗試著鼓勵小提琴手即興創(chuàng)作自己的音樂來減輕他的焦慮。莫雷諾通過逐漸增加觀眾的人數(shù)和陌生的觀看者，使求治者變得越來越自信，由于關注即興創(chuàng)作而忽略音樂演奏的技法，在此情景下他的手的發(fā)抖現(xiàn)象也停止了，這就是一系列的包含音樂的心理劇的治療結果。　　最后，為了將這種情況轉換到真正的專業(yè)演出時的情景，莫雷諾使用了鼓勵求治者關注積極想象的方法。即使是在家練習，也要求他將想象的目標定為是在管弦樂隊的真實情景之中演奏。這種獨特的集中想象力的方法是為了鼓勵求治者對音樂產(chǎn)生自發(fā)的喜愛，這種自然的反應是基于條件反射原理的泛化效應，形成一種對于偉大的音樂作品的文化認同。最終，這位小提琴家有了很大的進步，并且能夠成功地完成被同仁認可和欣賞的音樂演奏?！　≡谶@個病例中，莫雷諾的想法既有創(chuàng)造力又有效，而且他解決了一個折磨許多音樂演奏家的問題。雖然莫雷諾對這一病例中的音樂治療饒有興趣，但他并沒有在他的心理劇工作中把音樂當作必要的組成部分充分運用。然而，他的有創(chuàng)造力的方法為其他人繼他而后的繼續(xù)探索打開了一扇門?！　∵@種“演奏”想象的樂器的想法使我想到了一個難忘的心理劇之夜，這是1970年在紐約的莫雷諾學院舉辦的。在一個場景開始之前，已故的優(yōu)秀心理劇治療師漢娜·維納（Hannah Weiner）請我為小組的熱身活動演奏一些曲子。雖然我本人通常有一定程度的表演焦慮，但我那天晚上樂于盡此義務，唯一的問題是現(xiàn)場沒有鋼琴。無奈，出于對心理劇領域的一點關注之情，我應掌聲邀請走上了舞臺，坐在想象的鋼琴前面。　　當觀眾們安靜的時候，我開始了“演奏”。然而，我沒有簡單地模仿彈奏鋼琴的身體動作，而是演奏了克萊門蒂（Clementi）的《升f小調(diào)奏鳴曲》第一樂章，作品26。我演奏時能清楚地聽到每個音符。這是我曾經(jīng)學過的一部非常好的作品，我演奏得很投入而且很有樂感。，從而引起觀眾們?nèi)褙炞⒌亍皟A聽”。當我結束這段演奏時，觀眾們起立歡呼，我也得到了想象中的舞臺花束。事實上，這次表演是我最美好的音樂體驗之一，也是我對那個作品演奏得最成功的一次。在那個場景中，我能自始至終完全實現(xiàn)我對克萊門蒂的作品的完美構思，并且沒有受到身體、琴鍵、琴槌和琴弦的限制。　　雖然在當時并沒有想達到那個目的，但這種音樂表演確實可以為有表演焦慮的音樂家提供好的角色演奏體驗。在這種有保護的情境中“演奏”，可以建立起一種自信，為真正的公開表演做好準備。可見，莫雷諾對小提琴家的治療工作是有一定的預見性的，那天晚上的演奏確實是令我難忘的一次心理劇體驗?！　≡?0世紀70年代，我經(jīng)常參加公開的心理劇活動，它們是在曼哈頓西邊的莫雷諾學院舉辦的。這種活動本身就是一項重要的社會實踐，不同的心理劇治療師以定期的方式被安排到每周的不同的晚上進行指導工作。這些集會是開放式的，任何一位感興趣的人只要交象征性的費用就可以參加．結果，這個中心的活動變成了一個真實的生活劇場，暫時把完全隨意組合的人匯集在了一起。這些演出令人好奇、不可預料，而且多變，在那里任何事情都可能發(fā)生（確實是經(jīng)常發(fā)性?。?/pre>




編輯推薦
　　音樂治療在世界和中國都是方興未艾、正在開發(fā)研究的探索性課題，音樂心理劇是其中之一?！兑魳分委熀托睦韯。貉莩瞿銉?nèi)心的音樂（原版引進）》的價值在國際上得到公認，對中國的音樂治療和心理劇療法能起到重要的推動作用。





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