流動(dòng)藝術(shù)

前言

　　為了不再“缺席“的歷史　　以性別觀念研究繪畫(huà)史，作為一種立場(chǎng)，一種角度，一種方法，這是與傳統(tǒng)繪畫(huà)史研究不相同的領(lǐng)域，其中也包含著對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史的僭越和顛覆。人類(lèi)由男性和女性共同創(chuàng)造，人類(lèi)的文化歷史也是由兩性共同創(chuàng)造，缺一不可。人之初，女性曾迎來(lái)了人類(lèi)文明的曙光，歷史進(jìn)入男權(quán)時(shí)代，女神一步步滄為女奴，失去了作為“人”的價(jià)值。雖然歷史上曾有過(guò)不少女藝術(shù)家做出了杰出的貢獻(xiàn)，但在男性編纂的史書(shū)中幾乎被偏見(jiàn)或片面所湮沒(méi)，女性藝術(shù)在“男權(quán)中心”的文化史中，她們是被放逐在男性中心權(quán)力文化之外的“邊緣文化”。因而流傳至今的史書(shū)，是男人的歷史，卻是女性“缺席”的歷史，女性成為“失聲的集團(tuán)”。作為“女性主義”批評(píng)的基本立場(chǎng)，就是要把那“失落”的歷史找回來(lái)，填補(bǔ)人類(lèi)文化歷史中那殘缺的歷史?！　√岢觥芭岳L畫(huà)史”這一新概念，無(wú)可避免地引起了不少爭(zhēng)議，人們質(zhì)疑有女性繪畫(huà)史嗎，又何為“女性繪畫(huà)”？　　“女性繪畫(huà)”一般的概念是從性別來(lái)甄別，認(rèn)為：凡出自女畫(huà)家之手的繪畫(huà)作品，均為女性繪畫(huà)。也有從題材來(lái)甄別，認(rèn)為不管性別中的男女，只要是畫(huà)女性題材，都看成為女性繪畫(huà)。如果給女性繪畫(huà)作個(gè)確切的界定，可以這樣認(rèn)為：出自女畫(huà)家之手，以女性的視角，展現(xiàn)女性精神情感，并采用女性獨(dú)特的表現(xiàn)形式——女性話語(yǔ)，凡此種的繪畫(huà)，稱(chēng)女性繪畫(huà)。這種較為嚴(yán)格的界定，可看做是女性繪畫(huà)的內(nèi)涵，而前兩種即可作為女性繪畫(huà)擴(kuò)展的外延。　　無(wú)可否認(rèn)，作為文化的“女性繪畫(huà)”它本身具有雙重性，它既是總體文化成員，又有自己的領(lǐng)地。借用英國(guó)人類(lèi)學(xué)家埃德紋阿登那夫婦關(guān)于女性文化學(xué)的觀念來(lái)闡述，如果把女性與男性的文化比作兩個(gè)圈子，這個(gè)“失聲的集團(tuán)”女性的現(xiàn)實(shí)生活圈子同（男性）主宰集團(tuán)的圈子相重合，卻又不完全能包容，而那溢出的呈月牙形的部分，是女性獨(dú)有的屬于無(wú)意識(shí)的感知經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，這是不能用主宰集團(tuán)所控制的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，是塊“野地”。在這塊“野地”上因女性共同的歷史經(jīng)歷和感受，形成了女性超越時(shí)空的“集體經(jīng)驗(yàn)”，這是在道德行為規(guī)范、價(jià)值觀念、人際關(guān)系和交流方式等基礎(chǔ)上凝集起來(lái)的“集體經(jīng)驗(yàn)”。形成同一性別構(gòu)成了同質(zhì)的“女性意識(shí)”。這女性意識(shí)涵蓋著女性對(duì)歷史的反思，對(duì)命運(yùn)的反思，對(duì)價(jià)值的自省以及內(nèi)在體驗(yàn)、審美活動(dòng)等一系列的自我感受和認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)。這塊“野地”上的女性意識(shí)，也就形成了女性繪畫(huà)的內(nèi)核?！　‘?dāng)然女人畫(huà)的畫(huà)不一定都具有女性意識(shí)，因?yàn)樗齻冞€活動(dòng)在總體文化圈內(nèi)，也自然地反映在自己的藝術(shù)中，而具有女性意識(shí)的畫(huà)也并非～定具有傳統(tǒng)的審美價(jià)值。但作為女性主義批評(píng)的視角和立場(chǎng)，我們更重視女性繪畫(huà)中的女性意識(shí)和社會(huì)作用，關(guān)注女性在自我解放的歷史進(jìn)程中那些具有代表性的畫(huà)家及作品的特色，作出價(jià)值評(píng)價(jià)。這就是我們女性主義批評(píng)史觀?！　≈袊?guó)女性繪畫(huà)發(fā)展的歷史，是與中國(guó)整個(gè)社會(huì)發(fā)展歷史同步進(jìn)行的，是一部女人從“非人”到“人”到“女人”的奮斗史。大概經(jīng)歷了四個(gè)階段：　　一，古代，女性繪畫(huà)缺少獨(dú)立審美品格，依附于男性繪畫(huà)的話語(yǔ)模式話語(yǔ)中自?shī)首詷?lè)或哀嘆“非人”的命運(yùn)?！　《拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)，女性在民主、自由的思想影響中開(kāi)始了尋求自我的獨(dú)立人格，在繪畫(huà)中逐漸顯露出的女性自我話語(yǔ)的發(fā)展軌跡?！　∪?，新中國(guó)，婦女解放得到保障，絕大多數(shù)的女性從“家庭中的人”變?yōu)椤肮胰恕薄Ｅ运囆g(shù)也在“男女都一樣”的口號(hào)中，放棄藝術(shù)個(gè)性追求，向雄性化的“共性”藝術(shù)趨同?！　∷?，新時(shí)期至新世紀(jì)，中國(guó)女性藝術(shù)有了質(zhì)的變化，其變化發(fā)展又可分三個(gè)層次：八十年代，是藝術(shù)中女性意識(shí)蘇醒的時(shí)期；九十年代年代，是藝術(shù)中女性自覺(jué)的時(shí)期；新世紀(jì)，在對(duì)性別反思的過(guò)程中，從“小我”走向“大我”，超越性別界限，在藝術(shù)中走向人的“自由”的開(kāi)始。

內(nèi)容概要

　　《流動(dòng)藝術(shù)2：女性藝術(shù)自我的鏡像》旨在以話題為中心，以歷史為線索，以理論為指引，逐步梳理出中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)。追求歷史厚度，理論深度，現(xiàn)實(shí)廣度，是《流動(dòng)藝術(shù)》的目標(biāo)?！读鲃?dòng)藝術(shù)》意在以傳播時(shí)代藝術(shù)為宗旨，以選題策劃、展覽等宣傳形式對(duì)當(dāng)下在某一方面作出積極貢獻(xiàn)的藝術(shù)家的藝術(shù)作品進(jìn)行記錄。為每一位喜愛(ài)藝術(shù)、關(guān)注藝術(shù)的朋友系統(tǒng)全面的記錄當(dāng)下的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，并用真摯的藝術(shù)語(yǔ)言喚醒人們的思想真諦。在歷史的長(zhǎng)河中記錄“流動(dòng)”的每一個(gè)瞬間，正如中國(guó)畫(huà)論所講的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，藝術(shù)家雖不算先知但卻反映一個(gè)時(shí)代，并真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)的演變。用有針對(duì)性的藝術(shù)語(yǔ)言，真實(shí)再現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)知與演變。讓《流動(dòng)藝術(shù)》成為藝術(shù)家、愛(ài)好者和研究者的共同家園。

書(shū)籍目錄

序 為了不再“缺席”的歷史
水鏡 任人晃動(dòng)的自我
古代女性繪畫(huà)略談
社會(huì)環(huán)境壓制下的她們
銅鏡 動(dòng)蕩磨礪中逐漸清晰的自我
女性意識(shí)的萌動(dòng)從潘玉良開(kāi)始
丘堤丘堤的藝術(shù)與人生
潘玉良男畫(huà)家群里的女畫(huà)家——潘玉良
李青萍生命的圖像心靈的形式——李青萍繪畫(huà)觀感
碎鏡 走出桎梏被同化的自我
毛澤東時(shí)代的中國(guó)女性藝術(shù)家
趙友萍藝術(shù)靈感源于對(duì)生活的熱愛(ài)
溫葆落在平凡的視角
龐濤要有底蘊(yùn)的創(chuàng)新
心鏡 獨(dú)立思想下的自我認(rèn)知
新的傾向
女性是社會(huì)賦予的形容詞
當(dāng)我們成為母親
尖銳的鏡子
和諧的對(duì)立
存在并感知
女性符號(hào)的變異與剝離
無(wú)鏡 自由意識(shí)的酣暢呼吸
批評(píng)家專(zhuān)欄
藝術(shù)與鏡子
無(wú)境·之
雷雙 畫(huà)邊絮語(yǔ)
閏平 姹紫嫣紅一叫板
劉虹 于喧囂中靜觀
莫也
喻紅 向時(shí)間致敬
姜杰 放大嬰兒一萬(wàn)倍
楊帥 原始的覺(jué)醒意識(shí)
楊帥 的悠然自得
申玲 自然本色自我本真
張笑蕊 畫(huà)畫(huà)之于我
向京 成長(zhǎng)是個(gè)漫長(zhǎng)的路程
黃鶯 常態(tài)之外的優(yōu)美
瞬間的光亮
夏俊娜 向往美好
哈麗達(dá) 新疆這一神奇的土地
萬(wàn)曉笳 美在心里心在美里
康蕾 弘揚(yáng)民族精華
郝麗 蝴蝶的蛻變歷程
陳子君 趣隨筆意
沈娜 直面“禁忌”的意義
視覺(jué)的形式化彰顯現(xiàn)代社會(huì)把感情視為時(shí)尚消費(fèi)
趙楨 青春無(wú)限制造活力
王春燕 十字古韻
莫芷 自述
2009全球藝術(shù)品收藏·公開(kāi)論壇
《主場(chǎng)》當(dāng)代藝術(shù)展

章節(jié)摘錄

　　潘玉良的地位是從文化意義上賦予的　　潘玉良應(yīng)視為中國(guó)女性藝術(shù)第一個(gè)最重要的人物，論她的畫(huà)的造型和技巧其實(shí)不算很高，她作為中國(guó)藝術(shù)家在法國(guó)是很寂寞的，在市場(chǎng)上學(xué)術(shù)上都不怎么成功。人們關(guān)注她，與她最初低微的身份到后來(lái)她在文化上獲得的較高身份這一傳奇故事本身有關(guān)。她留學(xué)回來(lái)在中國(guó)遭到那么多的白眼，受不了又回法國(guó)。但法國(guó)學(xué)術(shù)界也沒(méi)對(duì)她重視過(guò)。但我以為，潘玉良的意義在于她是一個(gè)較早具有性別意識(shí)的女性藝術(shù)家。因此我們從女性藝術(shù)這個(gè)角度看，潘玉良這個(gè)角色很符合中國(guó)女性發(fā)展在最初階段，一個(gè)女性在經(jīng)歷了個(gè)人遭遇后為獨(dú)立的人格尊嚴(yán)所作出的努力，以及她依然不能擺脫的寂寞和無(wú)奈，她是個(gè)很重要的例證，因此我們不能在一般意義上與男性畫(huà)家在同等條件下做比較，這是不公正的?！　“次覍?duì)中國(guó)女性藝術(shù)發(fā)展的考查，我歸納為三個(gè)發(fā)展階段，一是女性意識(shí)的萌動(dòng)，二是女性經(jīng)驗(yàn)的展開(kāi)，三是女性主義的崛起。女性意識(shí)的萌動(dòng)就是從潘玉良開(kāi)始。雖然潘玉良畫(huà)的東西跟大家差不多，但她的畫(huà)跟她的自身經(jīng)歷有很大聯(lián)系，比如女人體，她畫(huà)的就是身為女人很落寞的那種感覺(jué)。她事實(shí)上是把自己的人生經(jīng)歷畫(huà)進(jìn)去了，不是學(xué)院式的課堂寫(xiě)生。所以我覺(jué)得她的藝術(shù)跟一個(gè)女性最初對(duì)自己性別身份的思考直接相關(guān)的。因此從女性藝術(shù)角度去討論中國(guó)藝術(shù)史的時(shí)候，潘玉良是非常重要的，這個(gè)地位是從文化意義上賦予的，不是從油畫(huà)的本體意義上賦予的。她的意義就在于她是中國(guó)女性藝術(shù)中最早的性別意識(shí)的覺(jué)醒者，她理應(yīng)獲得更多的關(guān)注，且理所當(dāng)然的關(guān)注。還有一個(gè)是我們像考古一樣發(fā)現(xiàn)的李青萍。她畫(huà)的大部分是抽象的，雖然她們都很出色，但由于她們都在主流藝術(shù)之外，整個(gè)美術(shù)史就沒(méi)有她們。你要符合主流社會(huì)所倡導(dǎo)的東西你才能進(jìn)去主流藝術(shù)，你游離于這之外當(dāng)然就不會(huì)被關(guān)注?！　￡P(guān)紫蘭確實(shí)畫(huà)得好　　至于歷史對(duì)女性的忽視，也不是特意的忽視。因?yàn)檎麄€(gè)男權(quán)文化是以男性的標(biāo)準(zhǔn)制定的，他在書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史時(shí)當(dāng)然不會(huì)特別地關(guān)注性別，是非性別視角的，他在看待歷史人物時(shí)，用的標(biāo)準(zhǔn)就沒(méi)有特別的關(guān)注這個(gè)方面。如果真的很好，他也會(huì)認(rèn)可。你看關(guān)紫蘭就很典型，她沒(méi)有被漠視，在中國(guó)油畫(huà)史上她是有一定地位的，因?yàn)樗_實(shí)畫(huà)得好，比她老師畫(huà)得還好。20世紀(jì)30年代，日本正經(jīng)歷野獸派的思潮，所以她們那一批留學(xué)生學(xué)的也是這種風(fēng)格。回來(lái)之后，關(guān)紫蘭當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)水準(zhǔn)可以說(shuō)跟男畫(huà)家沒(méi)什么差別，甚至優(yōu)于男畫(huà)家，但是女畫(huà)家的發(fā)展與男畫(huà)家不同，男畫(huà)家的事業(yè)可以一直持續(xù)下去，雖然也受到社會(huì)的影響但會(huì)一直持續(xù)著，但女畫(huà)家則比較少，關(guān)紫蘭解放后我們就不知道這個(gè)人了，其實(shí)她一直活到80年代，但后來(lái)她消失了，作為一個(gè)藝術(shù)家消失了，人還在的。寫(xiě)美術(shù)史的人還是比較客觀的，但沒(méi)有特別留意或照顧女性藝術(shù)家。當(dāng)從一種性別視角關(guān)照女性藝術(shù)時(shí)，我們就會(huì)特別留意到這些被冷落、被忽視、被埋沒(méi)的藝術(shù)家群體。女性主義的研究者有個(gè)任務(wù)，就是從歷史上挖掘被遺忘的女性藝術(shù)家。西方有個(gè)展覽就是從幾百年的歷史里去搜羅女性藝術(shù)家。陶詠白、李湜寫(xiě)的《女性繪畫(huà)史》做的也是這樣的工作。

編輯推薦

　　人之初，女性曾迎來(lái)了人類(lèi)文明的曙光，歷史進(jìn)入男權(quán)時(shí)代，女神一步步滄為女奴，失去了作為“人”的價(jià)值。雖然歷史上曾有過(guò)不少女藝術(shù)家做出了杰出的貢獻(xiàn)，但在男性編纂的史書(shū)中幾乎被偏見(jiàn)或片面所湮沒(méi)，女性藝術(shù)在“男權(quán)中心”的文化史中，她們是被放逐在男性中心權(quán)力文化之外的“邊緣文化”。因而流傳至今的史書(shū)，是男人的歷史，卻是女性“缺席”的歷史，女性成為“失聲的集團(tuán)”。

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