中國電影論辯

前言

翻開中華民族五千年史冊，人們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，剛剛過去的公元二十世紀，是中國歷史上階級矛盾、民族矛盾以及其他社會矛盾最為復(fù)雜尖銳，斗爭最為激烈，社會變革最為急遽深刻的一百年。這一百年，孫中山先生領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻了風(fēng)雨飄搖的晚清政府，結(jié)束了在中國沿襲兩千多年的封建專制制度；軍閥混戰(zhàn)，日本帝國主義大肆侵略，中國完全變成了半封建半殖民地社會；偉大的中國共產(chǎn)黨誕生，以毛澤東同志為代表的中國共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)全國人民推翻了壓在人民頭上的“三座大山”，成立了偉大的中華人民共和國，建立了社會主義制度；以毛澤東、鄧小平、江澤民同志為核心的三代中央領(lǐng)導(dǎo)集體，團結(jié)和帶領(lǐng)全黨全國各族人民進行社會主義革命和社會主義建設(shè)，不斷探索和開辟中國特色社會主義道路，改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)取得了舉世矚目的偉大成就，社會主義新中國像巨人般屹立在世界的東方。這一百年，無數(shù)仁人志士為了探索救國救民的真理，為了救亡圖存，為了中國人民的翻身解放，為了中華民族的偉大復(fù)興，或遠涉重洋、孜孜不倦、上下求索，或披肝瀝膽、嘔心瀝血、開拓創(chuàng)新，甚至不惜拋頭顱、灑熱血，英勇就義、慷慨赴死，涌現(xiàn)出一個個思想巨擘、學(xué)術(shù)巨人、英雄豪杰、民族驕子，演出了一幕幕驚天地、泣鬼神的人間活劇。一百年，在人類社會漫長的歷史進程中，也只是短暫的一瞬。然而，公元二十世紀的中國，卻經(jīng)歷了三種社會形態(tài)：封建社會，半封建半殖民地社會，社會主義社會。

內(nèi)容概要

　　《中國電影論辯：藝術(shù)卷》是縱觀20世紀中國電影文化思潮的歷次論辯并從中梳理電影理論歷史的線索?！吨袊娪罢撧q：藝術(shù)卷》盡量搜集和尊重各次辯論的原初資料，復(fù)原和展現(xiàn)論爭各方的學(xué)術(shù)觀點，在歷史事實的基礎(chǔ)之上，進行必要的論述和闡釋，以便于讀者了解論辯當(dāng)時的歷史真相和學(xué)術(shù)意義。

書籍目錄

緒論第一章 20年代的“載道”與“娛樂”之爭一、歷史背景(一)歐美影片占據(jù)大量國內(nèi)電影市場(二)國產(chǎn)影片勉力前行(三)電影批評起步二、電影理論論辯概況(一)電影應(yīng)“有功于世道人心”(二)電影的娛樂性三、簡要評價第二章 30年代圍繞中國電影“硬性”和“軟性”的論爭一、社會文化背景(一)馬克思主義文藝思想的傳入(二)中共“電影小組”的成立和活動(三)電影創(chuàng)作的景象二、論辯的概況(一)電影的內(nèi)容(二)電影的傾向性(三)電影批評的標(biāo)準(zhǔn)三、論爭的影響第三章 40年代圍繞國產(chǎn)影片前途的論爭一、時代背景二、問題提出的緣由三、雙方(或多方)辯論(一)是否限制外國影片進口如何大力發(fā)展國產(chǎn)影片(二)是否改變電影政策以促進電影發(fā)展(三)如何建立中國電影風(fēng)格以拓寬電影出路四、論辯的影響第四章 關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的論爭一、論爭的時代背景(一)電影觀念和功能發(fā)生變化(二)行政化的電影管理體制(三)中國電影外來參照系的改變(四)中國電影藝術(shù)家們電影觀念的轉(zhuǎn)變二、對《武訓(xùn)傳》的批判(一)批判的緣起(二)批判的概況(三)《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》出籠……第五章 50年代圍繞電影方向的討論第六章 50年代末、60年代初圍繞電影特性的論爭和理論建設(shè)第七章 “文革”中關(guān)于電影的幾個批判第八章 80年代關(guān)于電影觀念的討論第九章 1981年至1985年關(guān)于電影的文學(xué)價值的辯論第十章 圍繞電影理論的發(fā)展與演進問題之爭第十一章 關(guān)于電影娛樂性的論爭第十二章 關(guān)于“謝晉電影模式應(yīng)該結(jié)束”的論爭第十三章 關(guān)于第五代電影的評價問題的論爭第十四章 關(guān)于后現(xiàn)代主義理論及中國電影現(xiàn)狀的論爭第十五章 關(guān)于主旋律電影的論爭第十六章 關(guān)于中國電影改革問題的討論主要參考文獻目錄結(jié)語后記編輯后記

章節(jié)摘錄

第一章　20年代的“載道”與“娛樂”之爭1921年到1932年間即中國無聲片探索和發(fā)展時期。電影與社會道德的關(guān)系，是這一時期中國電影最為關(guān)注的話題。在電影觀念上，可以梳理出兩種主張：一是將宣傳倫理道德內(nèi)容作為電影的主要目的；一是強調(diào)電影的娛樂屬性。由此拉開了一直困擾中國電影的關(guān)于電影的目的之爭。一、歷史背景（一）歐美影片占據(jù)大量國內(nèi)電影市場眾所周知，就整個世界電影來說，20世紀20年代是無聲電影發(fā)展的黃金時期，也正是在這個時期，美國電影逐漸占領(lǐng)世界電影市場，形成了其對世界電影的霸權(quán)。如果說美國電影此時的成功主要是商業(yè)上的，那么歐洲電影的主要努力是在電影的藝術(shù)領(lǐng)域。歐洲電影在各個領(lǐng)域探索無聲電影的表現(xiàn)力，從深度和廣度方面最大限度地發(fā)展了無聲電影藝術(shù)。這樣，美國電影和歐洲電影的特點越來越分明，其間的分歧也越來越深刻，但兩者之間的關(guān)系仍然十分密切，這種聯(lián)系體現(xiàn)在美國從歐洲引進了大量優(yōu)秀的電影人才并借鑒其藝術(shù)成就，并同他們的商業(yè)策略一起，建立起美國電影的霸權(quán)；同樣，由于電影人才的流失和美國電影對電影市場的擠壓，歐洲電影在20世紀20年代末期也不可避免地朝商業(yè)化、世俗化的方向邁進了一步。歐美電影的交流與影響，約束與制衡，共同形成20年代世界電影的主要景觀。20世紀20年代初的中國電影，同樣面臨著歐美電影的擠壓。法國片、美國片、德國片和英國片，尤其法國百代公司和高蒙公司的影片，是第一次世界大戰(zhàn)之前占據(jù)中國電影市場的主要影片。戰(zhàn)后，外國電影商人對中國電影市場爭奪日益激烈起來。隨著美國電影世界霸權(quán)地位的建立，美國影片在中國放映的比例逐漸增大，不僅取代了法國片，甚至幾乎獨占了中國的銀幕。當(dāng)時輸入中國的美國影片，主要可以歸結(jié)為兩類：一類是沒有多少社會意義、制作上比較粗劣的影片，如風(fēng)行一時的多集長片；另一類是具有一定社會意義、技術(shù)和藝術(shù)水平都較高的影片，如卓別林和基頓的滑稽片、格里菲斯的影片等。對這樣一種現(xiàn)象，中國知識分子和電影人的反應(yīng)是復(fù)雜的，對其中表現(xiàn)出的對中國人生活中消極面的影像，表現(xiàn)出了憤怒：“中國人在影戲界里的地位，說來真是可恥，從前外國人到中國采攝劇，都喜歡把中國的不良風(fēng)俗攝去：裹足呀，吸鴉片呀，都是他們的絕好資料；否則就把我們中國下流社會的情形攝去。沒有到中國來過的外國人，看了這種影片，便把他來代表我們中國全體，以為中國全體人民都是這樣的，那么，哪得不生蔑視中國的心呢?“我們看影戲，無論長篇短篇，要是沒有中國人便罷；若有中國人，不是做強盜，便是做賊。做強盜做賊，也還罷了，還做不到尋常的配角，只做他們的小嘍羅，一樣做一個侍者，歐美人便是一個堂堂正正的侍者。若換了中國人，就有一股萎靡不振，搖尾乞憐的神氣。唉!我們中國人在影戲界上的人格，真可稱“人格破產(chǎn)”的了!正因為如此，他們下定“在影劇界上替我們中國人爭人格”的豐張。同樣，在“昌明電影函授學(xué)校講義”之一《影戲概論》中，作者周劍云、汪煦昌甚至把“贊揚一國悠久的歷史、表揚一國優(yōu)美的文化、代表一國偉大的民性、宣揚一國高尚的風(fēng)俗、發(fā)展一國雄厚的實業(yè)、介紹優(yōu)良的工藝”作為電影所應(yīng)負的重要使命。最初的中國電影，就在這樣的主張和境遇下開始起步。（二）國產(chǎn)影片勉力前行20世紀20年代，是中國電影的“草創(chuàng)”時期，即剛剛有了基礎(chǔ)的藝術(shù)和技術(shù)條件，開始向各方面進行初步探索并繼續(xù)發(fā)展的時期。面對此間好萊塢電影和歐洲電影的大量涌人，以及作品中顯現(xiàn)出來的紛繁陸離的意識形態(tài)特征和現(xiàn)代主義文藝思潮，敘事層面和影像層面上的不斷革新，盡管電影人做了許多努力，但各影片公司的無序競爭，電影觀念的誤區(qū)，尤其是缺少真正好的電影作品，仍然是困擾中國電影的大問題。因此，對這時的中國電影來說，首先要做的是確立自己的地位，力爭有和歐美電影抗?fàn)幍馁Y本。而在這個時期，“1919—1924年：一連串的所謂‘滑稽片’，胡編亂造，無理取鬧，目的只在逗觀眾一笑，《滑稽大王游滬記》《大鬧怪劇場》……等都屬于這一類?！鋫b打斗片’和‘偵探片’開始登場，前者如《車中盜》，后者如《紅粉骷髏》。再進一步是利用聳人聽聞的社會新聞，投合公眾的好奇心理，把血淋淋的兇殺案也搬上銀幕，《閻瑞生》《張欣生》就是如此?！?925——1926年，津津有味地繼續(xù)拍‘滑稽片’、‘武俠片’以外，開始向彈詞小說、民間傳說進攻，因為這些故事，悲歡離合，婦孺皆知?！墩渲樗贰读鹤０贰贰睹辖返鹊?，大量拍攝。還有打著懲惡勸善幌子，宣揚封建道德的《忠孝節(jié)義》；在北洋軍閥統(tǒng)治下宣傳放下屠刀，便得超生的《立地成佛》；散布佛教思想的《濟公活佛》?！?927—1931年：這個時期，銀幕上烏煙瘴氣，逐步達到頂點。有從《封神榜》小說取材的《哪吒鬧?！贰稐铌飞绞掌吖帧贰督友阑馃镁?；從《西游記》取材的《豬八戒招親》《盤絲洞》《女兒國》《金錢豹》；有從《說唐演義》取材的《薛仁貴征西》；從公案小說、俠義小說、京劇連臺本戲等等取材的，有《五鼠鬧東京》《錦毛鼠白玉堂》《黃天霸招親》《施公案》《宏碧緣》《貍貓換太子》《乾隆皇帝游江南》；有佛教和道教故事《觀世音》《韓湘子》；武俠片風(fēng)起云涌，從小說《江湖奇?zhèn)b傳》取材的《火燒紅蓮寺》連續(xù)拍了十八集，《荒江女俠》十一集，《關(guān)東大俠》十集，以‘火燒’、‘俠’、‘盜’命名的影片，不可勝數(shù)?！?0世紀30年代前，中國各影片公司共拍攝了約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版，或者是對“文明戲”的搬演。從電影類型的角度看，正如以上引述柯靈先生所說：“1919—1924年：一連串的所謂‘滑稽片’，‘武俠打斗片’開始登場……；1925——1926年，開始向彈詞小說、民間傳說進攻，因為這些故事，悲歡離合，婦孺皆知……；1927——1931年，武俠片風(fēng)起云涌，以‘火燒“俠“盜’命名的影片，不可勝數(shù)”。對這些影片，國內(nèi)一般電影史論著的評價都不高，甚至采取近乎完全否定的態(tài)度，比較有代表性的看法是：這些影片“絕大多數(shù)是宣揚封建道德、飲食男女和怪力亂神之類的東西，散發(fā)著封建意識和買辦意識的惡臭”。這樣一種現(xiàn)象也終于引起人們的反感，國產(chǎn)電影的聲譽受到嚴重挫傷。所以，如何確立中國電影自己的獨特文化特征，自己的電影表達方式和語言，或者說具有自己的民族特性，塑造中國電影的民族形象，提高中國電影的社會地位以及奪回失去的中國電影市場，成為20世紀20年代中國電影所面臨的重大問題。而對影片的倫理道德內(nèi)容的檢討，是重要的一環(huán)。以《孤兒救祖記》（鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演，明星公司1923年）等倫理片為代表的“國產(chǎn)電影運動”，成為此時中國電影中的最大成就，而制片機構(gòu)的勃興、影片產(chǎn)量的激增和在電影市場上甚至可以和歐美影片抗衡，以及創(chuàng)作上的蓬勃景象是主要特征。（三）電影批評起步歐美影片的大量涌入，打開了此時期中國電影人的眼界，學(xué)習(xí)到了一些電影的拍攝技巧和藝術(shù)手段；而國產(chǎn)電影的初步和初盛景觀，也需要有自己的電影理論和批評。在這種情況下，誕生了中國最早的一些專業(yè)電影刊物。中國電影理論和批評的最初成果主要就反映在這些刊物所發(fā)表的文章中。歸納起來，這些文章顯示出如下一些特點：首先，已經(jīng)開始具有比較明確的電影批評意識。曹元愷的《電影評論家應(yīng)具備的條件》一文，對“毫無做批評的學(xué)識的人”以及人云亦云的批評，進行了嚴厲的譴責(zé)，并列舉了一些作為一個電影評論家應(yīng)具的條件：“須具電影學(xué)識”；“不可有感情作用”、“評條不宜雷同”、“須具兩種眼光”和“評條不宜苛刻”。盡管在這里，除了“須具電影學(xué)識”和“評條不宜雷同”兩點切中肯綮外，其他方面不無值得商榷之處。但是，作者畢竟為草創(chuàng)時期的中國電影評論和理論指明了一些方向。并且，如在“須具兩種目光”中據(jù)出的對“舶來品”和“自制品”不能用同等的目光來批評的觀點，無論在當(dāng)時還是在以后的電影理論中，都極具啟發(fā)性。其次，主題是在中國電影中倡導(dǎo)展示中華幾千年的文化，塑造中國電影的民族形象。例如，由盧夢殊編輯的《電影月刊》雜志，不僅大量運用電影的“民族性”這一術(shù)語，明確地提倡“民族主義電影運動”，他們甚至認為“努力地灌輸人們以民族意識”是電影的“意識中心”；同時，力圖以“民族主義的標(biāo)準(zhǔn)天秤”，來稱一稱中外電影，“使紊亂一團黑的電影界得以廓清，而不再流入畸形的狀態(tài)中”。

后記

中國電影誕生一百年，越來越受到人們的關(guān)注和重視，有關(guān)中國電影的研究不斷地向深度和廣度發(fā)展。中國電影發(fā)展史、中國電影藝術(shù)史、中國電影批評史、中國電影理論史、百年中國電影理論文選等陸續(xù)出版。但是，從學(xué)術(shù)論辯的角度探討百年中國電影，還是很少的。因此，《中國電影論辯》具有一定的創(chuàng)新意義與探索價值。倪震先生負責(zé)《中國電影論辯》的策劃、目錄與提綱，在寫作的各個階段給予精心的指導(dǎo)與幫助，并提供了一些珍貴的資料，在此深表感謝！張智華撰寫緒論、第三章、第六章、第九章、第十章、第十二章、第十三章、第十四章、第十六章，史可揚撰寫第一章、第二章、第四章、第五章、第七章、第八章、第十一章、第十五章及結(jié)語。本書經(jīng)歷了兩年多時間逐步完成，其間江西百花洲文藝出版社的李晃生先生提出了寶貴的建議與意見，在此深表感謝！20世紀中國電影論辯涉及到許多錯綜復(fù)雜的問題，而且資料較為缺乏。在寫作過程中，我們對國內(nèi)的相關(guān)論文和著作多有參考與吸納，具體篇名和書目見附錄的參考文獻，在此謹致誠摯謝忱！本書可能有遺漏或不妥之處，望同仁諒解。

編輯推薦

《中國電影論辯:藝術(shù)卷》是縱觀20世紀中國電影文化思潮的歷次論辯并從中梳理電影理論歷史的線索。

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