20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的大眾化之爭(zhēng)

前言

作為《20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)論辯書(shū)系》的一個(gè)分支，本卷試圖從現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的各個(gè)側(cè)面評(píng)述有關(guān)論辯的歷史情況及各方觀點(diǎn)，希望為讀者搭建一個(gè)回望“世紀(jì)性”論爭(zhēng)的小小平臺(tái)。與論爭(zhēng)過(guò)程的復(fù)雜性和豐富性相比，這個(gè)小小平臺(tái)展示的空間和內(nèi)容是有限的；不過(guò)，為搭建這個(gè)平臺(tái)，本卷作者們卻也查閱了大量資料，有些還是人們平時(shí)不留心或不易看到的原始資料。就像面對(duì)一片廣袤的森林，為了給讀者提供進(jìn)出這片森林的方便，是他們初步清理了現(xiàn)場(chǎng)，疏通了道路，設(shè)置了標(biāo)志和路牌，庶幾使壯游者不致探身叢莽，漫無(wú)目標(biāo)。古人說(shuō)：“篳路藍(lán)縷，以啟山林”，這話也可大體用在各位作者身上?？偟恼f(shuō)，這是一項(xiàng)開(kāi)啟性的工作，相信它的粗率與幼稚，將和草創(chuàng)之功同時(shí)受到讀者關(guān)注。當(dāng)然，說(shuō)到“開(kāi)啟”二字，我們不會(huì)忘記這套大型書(shū)系最早的策劃者，是他們對(duì)這套書(shū)系進(jìn)行了設(shè)計(jì)，完成了早期的許多鋪墊工作，并給予作者們一試身手的機(jī)會(huì)。而我作為本卷的主編，也是在這套書(shū)系進(jìn)行了一段工作之后才參加進(jìn)來(lái)的。20世紀(jì)是一個(gè)充滿各種變數(shù)的世紀(jì)。對(duì)于這些變數(shù)，中華民族一向十分敏感，因?yàn)樗a(chǎn)生的各種正、負(fù)影響，往往深不可測(cè)，而其帶有暴力傾向的沖擊波，總是向弱者釋放，這樣，我們這個(gè)積貧積弱的大國(guó)，就免不了首當(dāng)其沖。

內(nèi)容概要

《20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)論辯書(shū)系·文學(xué)卷》于2006年5月問(wèn)世　　《20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)論辯書(shū)系》是國(guó)家“十五”重點(diǎn)圖書(shū)出版規(guī)劃項(xiàng)目之一，從1999年開(kāi)始提出選題并論證，到2004年至2005年出齊歷史卷十一冊(cè)，再到今天出齊文學(xué)卷十一冊(cè)并即將出齊哲學(xué)卷十三冊(cè)和藝術(shù)卷五冊(cè)，我們?cè)?jīng)歷了許多困難和疑惑?！　∈紫扔龅降膯?wèn)題是對(duì)“學(xué)術(shù)論辯”自身概念的認(rèn)定。作為20世紀(jì)的學(xué)術(shù)思想的一種盤(pán)點(diǎn)方式，這個(gè)大選題有其獨(dú)創(chuàng)性、原創(chuàng)性，也有值得思索的地方，如“論辯”兩字如何理解。經(jīng)過(guò)與主編的反復(fù)商量，我們最終確定為“論爭(zhēng)”與“討論”兩種形式所表達(dá)的內(nèi)容。

書(shū)籍目錄

緒論　大眾化與世紀(jì)中國(guó)文學(xué)論爭(zhēng)第一章　啟蒙浪潮中的“文學(xué)民眾化"探索　　一、“新民”與“文學(xué)民眾化”論爭(zhēng)的初始化　二、新舊對(duì)峙中的“文學(xué)民眾化”構(gòu)想　三、小結(jié)：“文學(xué)民眾化”之爭(zhēng)的啟蒙性第二章　革命激蕩下的“文學(xué)大眾化”訴求　一、“文學(xué)大眾化”論爭(zhēng)的發(fā)生契機(jī)　二、“文學(xué)大眾化”論爭(zhēng)的演化動(dòng)力　三、大眾化：以“組織大眾”為目的　四、小結(jié)：作為“文學(xué)上的新世紀(jì)”的“文學(xué)大眾化”論爭(zhēng)第三章　政治對(duì)抗中的“文學(xué)大眾化"論辯　一、從單一到多元：論辯過(guò)程述描　二、說(shuō)話人：意識(shí)形態(tài)的規(guī)范　　三、受話人：文化的過(guò)濾與政治的提升　　四、文本：民間化與新型化的互補(bǔ)　　五、小結(jié)：超越中的延續(xù)第四章　戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)范下的“文學(xué)大眾化”建構(gòu)　　一、大眾化：以抗戰(zhàn)為中心　　二、解放區(qū)的單向性闡釋　　三、國(guó)統(tǒng)區(qū)的多樣化探討　　四、小結(jié)：大眾話語(yǔ)理論體系建構(gòu)的艱難選擇　第五章　浪漫激情中的“新民歌"之爭(zhēng)　　一、“新民歌”運(yùn)動(dòng)的政治文化語(yǔ)境　　二、面向政治：作家的“新民歌”觀　　三、偏離真實(shí)：大眾的“新民歌”觀　　四、小結(jié)：民間性的偏失　第六章　意識(shí)形態(tài)性的凸現(xiàn)一“文學(xué)大眾化”思潮的政治化特征　　一、小引：政治化的必然性　　二、文學(xué)社團(tuán)的次級(jí)政治文化性　　三、“集團(tuán)藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)鼓動(dòng)性　　四、文藝獎(jiǎng)金的規(guī)范引導(dǎo)性　第七章　大眾需求的現(xiàn)實(shí)性規(guī)約一“文學(xué)大眾化”思潮的民間化特征　一、小引：民間化的必要性　　二、新詩(shī)的歌謠化　　三、小說(shuō)的通俗化　　四、民間戲曲的再創(chuàng)造　結(jié)語(yǔ)　“文學(xué)大眾化”論爭(zhēng)的歷史意義主要參考文獻(xiàn)目錄后記編輯后記

章節(jié)摘錄

第一章 啟蒙浪潮中的“文學(xué)民眾化”探索盡管晚清與“五四”是兩個(gè)性質(zhì)完全不同的歷史時(shí)期，但是，它們卻共同表現(xiàn)出對(duì)普通民眾的生存狀態(tài)的熱情關(guān)注。探究其中的原因，最容易引起人們注意的當(dāng)然是晚清以來(lái)逐漸興盛起來(lái)的社會(huì)啟蒙思潮。表現(xiàn)在文學(xué)潮流的演化上，就是在晚清之后開(kāi)始出現(xiàn)了一股“啟民”的文學(xué)思潮，也即普遍化的社會(huì)啟蒙思潮。可以說(shuō)，啟蒙是晚清與五四時(shí)期“文學(xué)民眾化”論爭(zhēng)的共同文化語(yǔ)境之一，也是二者能夠聯(lián)系起來(lái)的主要紐帶，由于“啟民”的文學(xué)潮流是與當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)直接相關(guān)的。因而，戊戌變法的失利進(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)對(duì)于普通民眾轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)意義，而五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)生則使人們看到了普通民眾在文學(xué)創(chuàng)作中的社會(huì)價(jià)值。當(dāng)然，由于歷史條件的制約，晚清和五四時(shí)期“文學(xué)民眾化”論爭(zhēng)的參與者對(duì)于民眾話語(yǔ)的理解是并不相同的。一、“新民”與“文學(xué)民眾化”論爭(zhēng)的初始化戊戌變法失敗后，生活于“下流社會(huì)”的、被視為“下等人”的普通民眾在政治變革的潮流中顯得日益重要起來(lái)。當(dāng)時(shí)有人就激憤地指出：“現(xiàn)在中國(guó)的讀書(shū)人沒(méi)有什么可望了，可望的都在我們幾位種田的、做手藝的、做買賣的、當(dāng)兵的以及那十幾歲小孩子阿哥、姑娘們?！蓖糁儋t深知"文明戲"在審美趣味上的惡俗化，所以他堅(jiān)持民眾戲劇必須是"高尚"的。也就是說(shuō)，"民眾戲劇"不能一味地去迎合普通民眾的審美心理，而是要對(duì)他們進(jìn)行必要的引導(dǎo)，走出以封建意識(shí)為核心的傳統(tǒng)戲曲和"文明戲"的泥淖。當(dāng)然，"高尚"的戲劇也必然是具有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵的，這也是"民眾戲劇"所應(yīng)當(dāng)追求的。同時(shí)，"民眾戲劇"也必須是"通俗"的。如果戲劇完全變成了高雅的東西，失去了普通觀眾，那么戲劇無(wú)疑也就喪失了生命活力。雖然"文明戲"過(guò)于教化，也太隨意，但是普通觀眾卻能夠接受它，主要是因?yàn)樗哂型ㄋ椎奶攸c(diǎn)。所以，從提倡戲劇普及和實(shí)行通俗教育的目的著眼，"民眾戲劇"也應(yīng)當(dāng)是通俗的。陳大悲同樣也是從"文明戲"的支持者轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)現(xiàn)代戲劇的。與汪仲賢不同，陳大悲更加看重戲劇的教育意義，要求戲劇家對(duì)此必須有足夠的認(rèn)識(shí)。至于戲劇的藝術(shù)意義倒在其次。他說(shuō)："戲劇原不該而且不須掛著'社會(huì)教育家'的幌子，但是，無(wú)論如何，戲劇總免不了一點(diǎn)教育社會(huì)的意味。"正因?yàn)閼騽【哂羞@種教育意義，所以戲劇家必須具備指導(dǎo)社會(huì)的"愿望與魄力"，將戲劇改造看成是一件嚴(yán)肅的工作，堅(jiān)決反對(duì)那些"口里有'民'，紙上有'民'，心里無(wú)'民'的闊人大老，對(duì)于戲劇不是一味禁壓，就是一味放任"的行為。如果戲劇家心里真正存有普通民眾，那么他就會(huì)自覺(jué)地通過(guò)戲劇去引導(dǎo)民眾，指導(dǎo)社會(huì)。因?yàn)閼騽∈歉鞣N具有"偉大魔力的潛勢(shì)力"中最有力的一種藝術(shù)形式。然而，周作人卻對(duì)此持反對(duì)意見(jiàn)。因?yàn)樘岢?民眾戲劇"的許多戲劇家都是"文明戲"的從業(yè)者，而"文明戲"是以"教訓(xùn)出了名的"，周作人擔(dān)心"民眾戲劇"也會(huì)落人"文明戲"的老路，所以他主張現(xiàn)代戲劇應(yīng)當(dāng)是"寓意不涉教訓(xùn)"的，因?yàn)?文藝的效用是感染的，所以注入的方法不甚適宜"。事實(shí)上，周作人主要是害怕"太教訓(xùn)的"方式會(huì)對(duì)戲劇的藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成威脅，由此也可以看出周作人是堅(jiān)守個(gè)人主義的藝術(shù)立場(chǎng)。民眾戲劇社最初是在汪仲賢的提議下成立的。他從自己從事"文明戲"的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，提出了"愛(ài)美的戲劇"的主張，要求民眾戲劇社應(yīng)當(dāng)是一個(gè)"愛(ài)美的劇團(tuán)"。

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《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的大眾化之爭(zhēng)》是二十世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)論辯書(shū)系·文學(xué)卷。

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