2009中國畫壇百家（第一輯）

內(nèi)容概要

　　進(jìn)入新世紀(jì)以且，新興水墨得到了長足的發(fā)展，也越來越為學(xué)術(shù)界以及相關(guān)機(jī)構(gòu)所關(guān)注。于是就接出現(xiàn)了一系列十分重要的展覽。其中，帶藝術(shù)性質(zhì)的回顧展有皮道堅(jiān)與王璜生策劃的“中國·水墨實(shí)驗(yàn)二十年”，皮道堅(jiān)、呂澎與嚴(yán)善淳策劃的“實(shí)驗(yàn)水墨回顧”展等等，這些展覽對于清理新興水墨發(fā)展的歷史線索，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)起到了重要的作用。

作者簡介

　　陳鐵超，別署逸超，號千蓮子、清風(fēng)吟客、積道山人。中國當(dāng)代畫家、書法家、詩人，浙江省第十屆人大代表。1948年3月生于浙江金華。白小酷愛書畫一道，總角之年得施明德先生親授，步入門徑。后隨鄉(xiāng)誼朱康年學(xué)習(xí)書法。年逾不惑，又向丁紹光先生行立雪之禮。數(shù)十年來外師天地之造化，心儀古今之名家，激濁揚(yáng)清、披沙揀金、覽物于胸、熔鑄己意、心摹手追、寒暑不輟。其書畫自立高標(biāo)，不隨流俗，孤神獨(dú)逸，自成一格。1998年，經(jīng)國家文化部審批赴美進(jìn)行學(xué)術(shù)交流并舉辦書畫展。2006年，率團(tuán)赴臺灣舉辦兩岸書畫名家精品展?，F(xiàn)依然徜徉于書山墨海之間，有詩為證：　　遠(yuǎn)樹崇巖天凈沙，峰回路轉(zhuǎn)幾人家？　　問余平生何所往，藝海蒼茫一浮槎。

章節(jié)摘錄

　　當(dāng)代中國水墨畫在賈方舟先生的《現(xiàn)代水墨三分天下》一文中闡述得非常清晰，經(jīng)賈方舟先生推薦與授權(quán)，該文在《2009中國畫壇百家》中得以引用為序，希望讀者可以在本文的引導(dǎo)下理清對當(dāng)代水墨畫的各類思緒。傳統(tǒng)寫意與傳統(tǒng)寫實(shí)中國傳統(tǒng)繪畫本有自己寫實(shí)主義昌盛的時代。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中就曾強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，不能“空其實(shí)對”，“空其實(shí)對則大失，對而不正則小失，不可不察也”。姚最評謝赫時也說到其畫“點(diǎn)刷精研，意在切似，目想豪發(fā)，皆無遺失”。又評蕭賁日“雅性精密，后來難尚。含亳命素，動必依真”（《續(xù)畫品》）。從畫跡看，從《女史箴圖》到《清明上河圖》，也有眾多經(jīng)典之作留于畫史，但由于文人畫的興起，寫實(shí)主義受到冷遇，并在競尚高簡、追逐意趣的風(fēng)氣下一蹶不振。但作為一條若明若暗的線它并未中斷和消失，那就是延續(xù)至今的工筆畫。　　在傳統(tǒng)繪畫中，作為一種畫法，寫意是相對于工筆而言的。所謂工筆，即是以工細(xì)見長，注重對客體的精微描繪；所謂寫意即是以簡練之筆勾取物象的神意而不求形似，注重主體情感的抒發(fā)。齊白石畫的許多草蟲正是以工筆畫蟲，以意筆畫草。是工筆與寫意兩種畫法相結(jié)合的經(jīng)典例證。但由于寫意所注重的不是對客體的再現(xiàn)，而是對主體性情的吟詠、意氣的抒發(fā)，所以，在傳統(tǒng)文人畫中漸成主流，并成為傳統(tǒng)文人畫的主要表現(xiàn)形式。也正因此，所謂寫意就不只是一種畫法，而且是一種價值取向：“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾）；“酒可銷閑時得醉，詩憑寫意不求工”（陳造）；“畫在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”（齊白石）。不難看出，“寫”與“工”，“寫”的審美價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“工”，這是直到今天仍為多數(shù)水墨畫家所持的觀念，也是直到今天仍然強(qiáng)調(diào)筆墨重要性的原因所在?！　∪绻覀兛梢园盐鞣降墓诺鋵憣?shí)主義類比為西方的工筆，把西方現(xiàn)代的表現(xiàn)主義類比為西方的寫意（因?yàn)樗鼈兺瑯邮且粋€注重對客觀對象的再現(xiàn)，一個注重于主觀性情的抒發(fā)），那么，我們同樣也可以把工筆畫類比為中國的寫實(shí)主義。事實(shí)上，清代的方薰早在《山靜居畫論》中就曾說：“世以畫蔬果、花草隨手點(diǎn)簇者，謂之寫意；細(xì)筆勾染者，謂之寫生?！钡莱隽藘煞N畫法的基本差異，也道出了寫生與工筆之間的內(nèi)在關(guān)系。如果說，寫生是寫實(shí)主義的基本方法，那么，工筆就是傳統(tǒng)的寫實(shí)方法，就是傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)主義?！　∵M(jìn)入20世紀(jì)以后，傳統(tǒng)繪畫面臨的文化環(huán)境發(fā)生改變，寫實(shí)與寫意出現(xiàn)了一場不可避免的遭遇戰(zhàn)?！　　靶聦懸狻迸c“新寫實(shí)”　　到20世紀(jì)，由于題材逐漸由山水、花烏轉(zhuǎn)換到人物，寫實(shí)主義就構(gòu)成了這個世紀(jì)傳統(tǒng)繪畫變革的基本課題，也是貫穿于整整一個世紀(jì)的難題。如果說在以蔬果、花草乃至山水為主要表現(xiàn)對象的文人畫時代，寫意作為一種畫法還是得心應(yīng)手、游刃有余的話，那么，在以人物為主要表現(xiàn)對象的20世紀(jì)，寫意與寫實(shí)這一對矛盾就顯得尤為突出。　　徐悲鴻是最早提出這一課題的藝術(shù)前輩，也是最早在寫意傳統(tǒng)中嘗試引入寫實(shí)主義的藝術(shù)家。但是他并沒有最終完成這一課題?！　∷哪繕?biāo)在以西方的寫實(shí)主義傳統(tǒng)改造中國的文人寫意傳統(tǒng)。面對“空洞浮泛”的文人畫的“痼疾”，他堅(jiān)信“只有寫實(shí)主義足以治療”。并在《中國畫改良之方法》中提出“作物必須憑實(shí)寫”的主張，倡導(dǎo)“摒棄抄襲古人的惡習(xí)（非謂盡棄其法）?！船F(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，均深究之”。　　決定在傳統(tǒng)繪畫中重建寫實(shí)主義的徐悲鴻，面對的基本問題是：如何使筆墨適應(yīng)造型的要求。傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫是在水墨畫尚未充分拓展的前提下展開的，而徐悲鴻的寫實(shí)主義則是在寫意水墨高度發(fā)展的背景下要求其逆向回歸。這好比要給一匹脫韁之馬重新套上韁繩，其難度可想而知。　　……

編輯推薦

　　陳軼超的作品筆墨厚重沉穩(wěn)，畫面蒼茫而不失潤澤，用筆大膽概練。在繪畫風(fēng)格、技法、布局上，廣泛的吸取了近現(xiàn)代繪畫大師潘天壽、黃賓虹、吳昌碩等人的營養(yǎng)。在山水畫的處理上強(qiáng)調(diào)了詩的意境、詩畫一體、以詩入畫，在寫意中尋找詩境，在詩境中傳承前賢之風(fēng)骨，在畫面中更多的融入了自己的自然感官情懷。品讀陳軼超的作品，從很大程度上是在品讀他的人品、學(xué)問、才情和追求。他的繪畫“青睞傳統(tǒng)但又不陷于傳統(tǒng)”，他更多的是在各種文化吸取中尋找和探索自己的審美世界、完善藝術(shù)追求。從藝術(shù)追求的角度而言，我敢斷言：“陳軼超是有著潛在的雄心的”。

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