走出巴貝爾·續(xù)

內(nèi)容概要

　　《走出巴貝爾·續(xù)：藝術(shù)之橋》主要內(nèi)容包括：《傳統(tǒng)和選擇：清初山水畫話語動機分析》、《乾隆帝與宮廷“合作畫”》、《指引新中國油畫的雙刃劍：契斯恰科夫素描教學(xué)體系》、《學(xué)院與畫院：新中國美術(shù)雙楫》、《從彩墨到國畫：潘天壽在話語權(quán)轉(zhuǎn)換中的作用》、《1949—1979年間上海油畫的地域特色》等文章。

作者簡介

潘耀昌，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論教授、博導(dǎo)，先前為中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論教授，1996年底經(jīng)文化部審批擔(dān)任博士生導(dǎo)師。主要研究近現(xiàn)代美術(shù)，發(fā)表論文近三十篇，出版物有《中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史》、《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》，主編《20世紀(jì)中國美術(shù)教育》、《中國美術(shù)名作鑒賞辭典》，譯著有《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》等近10種。

書籍目錄

題解： 自述：偶然的機緣讓我邁進美術(shù)圈子——對近現(xiàn)代中國美術(shù)史的思考 從一元論到多元主義——關(guān)于美術(shù)史研究的中心論 跨文化、跨門類創(chuàng)作的融超經(jīng)驗 國界不等于文化疆界，“邊緣”未必就是邊緣——關(guān)于歐洲中部美術(shù)史的一些思考 學(xué)術(shù)精神與民族主義——談沃爾夫林的德意志感情 文藝復(fù)興就是巴洛克——沃爾夫林基本概念引來的批評 “二重真理說”和文藝復(fù)興時代的科學(xué)與藝術(shù) 19、20世紀(jì)之交的視覺革命 “以大觀小”和“一斜百隨”——談宋代界畫的空間意識：試述一種準(zhǔn)科學(xué)的模式 傳統(tǒng)和選擇——清初山水畫話語動機分析 乾隆帝與宮廷“合作畫” 指引新中國油畫的雙刃劍——契斯恰科夫素描教學(xué)體系 學(xué)院與畫院——新中國美術(shù)雙楫 從彩墨到國畫——潘天壽在話語權(quán)轉(zhuǎn)換中的作用 1949—1979年間上海油畫的地域特色 應(yīng)對挑戰(zhàn)：新中國水彩畫三十年（1978—2008）反思 復(fù)制、印刷和大眾傳播——木刻和年、連、宣全盛的時代 公眾拉動的環(huán)境建設(shè)——談公共藝術(shù) 公眾觸摸話語權(quán)——談公共藝術(shù)機制 公共藝術(shù)與新農(nóng)村建設(shè) 彌補視覺訓(xùn)練的缺失——兼談普及性和專業(yè)性美術(shù)教育 以“設(shè)計”引領(lǐng)潮流 建筑在美術(shù)中的位置——美術(shù)學(xué)院如何辦建筑系

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   “邊緣”未必就是邊緣 在學(xué)術(shù)上，由于意識形態(tài)的不同，觀念的差異，對藝術(shù)家及其作品的評價會呈現(xiàn)很大的區(qū)別，“邊緣”和“中心”會互換位置。眾所周知，塞尚、凡?高就是這樣突然被從“邊緣”提到“中心”的。還值得一提的是，丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）和格呂內(nèi)瓦爾德（Matthias Grünewald，約1475—1528）的戲劇性關(guān)系。19世紀(jì)后期和120世紀(jì)前期，德國藝術(shù)學(xué)界流行一種爭論，在兩位活動于16世紀(jì)初期的同時代藝術(shù)家，丟勒和格呂內(nèi)瓦爾德之中，誰更能代表德國？如果在19世紀(jì)，有人想用一個名字來概括16世紀(jì)德意志的藝術(shù)，他會選擇“丟勒”，這就像人們用倫勃朗代表荷蘭，用魯本斯代表佛蘭德斯那樣。但是到了19、20世紀(jì)之交，人們的想法不同了，格呂內(nèi)瓦爾德從邊緣走到中央，他不再孤獨，已成為大多數(shù)德國人可以從中看到自己的一面鏡子，他的名字取代了丟勒，而丟勒倒好像成了例外，退到邊緣。格呂內(nèi)瓦爾德繪畫的特點是將中世紀(jì)后期中歐藝術(shù)的強烈的、表現(xiàn)的風(fēng)格帶進16世紀(jì)。他的代表作是在今天法國科爾馬（Colmar）的伊森海姆祭壇畫（Isenheim Altarpiece）《耶穌受難》（Crucifixion）。此畫于1917年移到慕尼黑并在那里展示。一時朝圣者絡(luò)繹不絕，盛況空前，其中有不少缺肢斷腿的士兵，他們坐著輪椅前來朝拜，參加宗教儀式。德國戰(zhàn)敗后，該祭壇畫歸還法國，此畫又成為熱議的話題，德國媒體紛紛流露出民族主義的憤慨，而協(xié)約國一方則歡呼勝利。可見，格呂內(nèi)瓦爾德和他的作品牽動著德國人的心，被德意志民族主義者視為民族認同的象征，體現(xiàn)了德國永恒的價值。這種情況—直持續(xù)到20年代，在民族主義批評聲中，就最能代表德國傳統(tǒng)的藝術(shù)家而言，人們喜愛格呂內(nèi)瓦爾德遠勝過丟勒。與格呂內(nèi)瓦爾德充沛精力和多才多藝相比，丟勒之所以被邊緣化，看來是因為他的藝術(shù)才能顯得片面，有時似乎顯得學(xué)究氣，有點迂腐，他對意大利形式的崇拜嚴重地損害了他天生德意志人的特性。 但是，也有人持不同看法，如瑞士美術(shù)史家沃爾夫林的觀點正好與時流相反，他選擇以丟勒取代格呂內(nèi)瓦爾德。他的理由是丟勒的德意志精神更有力度：許多德國人在生活煩惱時都從丟勒的《騎士、死神和魔鬼》（Knight，Death and the Devil）中汲取力量；德國知識分子覺得丟勒的《憂郁》（Melancholia）與他們休戚相關(guān)；而丟勒的《圣杰羅姆在他的斗室里》（St.Jerome in his cell）表現(xiàn)的基本要素是光與空間的統(tǒng)一，從中展現(xiàn)一種人文學(xué)術(shù)精神；還有他的木刻組畫《啟示錄》（Apocalypse）在德國可謂家喻戶曉。此外，丟勒還是個理論家，他的理論研究成就使他進入同時代最有教養(yǎng)的人的行列。他使理論與實踐結(jié)合起來，耗費畢生精力撰寫了《論繪畫幾何學(xué)》（Treatise on Descriptive Geometry）和《論人體比例》（Treatise on Human Proportion），把德意志藝術(shù)提升到一個新高度。是他把意大利人藝術(shù)就是科學(xué)的觀念傳播到德意志世界的，在這點上他做得比意大利人還像意大利人。由于丟勒，視覺藝術(shù)家再度成為德國文化界中一支公認的力量。沃爾夫林認為丟勒優(yōu)于格呂內(nèi)瓦爾德的理由，可見于丟勒和格呂內(nèi)瓦爾德的耶穌受難圖的比較中，特別是從耶穌面部的表情上見出端倪。他從中發(fā)現(xiàn)，“二人的前提和目的均不相同，丟勒表現(xiàn)的是與痛苦抗?fàn)幍牧α?，而格呂?nèi)瓦爾德描繪的是引起憐憫的痛苦”?？梢妬G勒所在乎的恰恰是最能代表德意志民族精神的東西。

編輯推薦

《走出巴貝爾續(xù):藝術(shù)之橋》由上海書畫出版社出版。

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無

評論、評分、閱讀與下載

---

    走出巴貝爾·續(xù) PDF格式下載

---