院體別緒-中國山水畫通鑒17

內(nèi)容概要

　　山水畫是中華文明的獨特產(chǎn)物。千余年來，它作為中國繪畫的最大門類及其藝術(shù)成就的集中體現(xiàn)，作為中國人觀照自然、闡釋世界和承載其觀念意義的一種重要方式，以鮮明的文化品格、豐富的表現(xiàn)形態(tài)，參與了中華民族藝術(shù)精神和人文氣象的建構(gòu)。20世紀以還，伴隨著社會的巨大變遷，山水畫的文化滲透力盡管有所削弱，但為其提供并不斷滋養(yǎng)著后來人的價值和形式淵藪，仍然以其既作用于現(xiàn)實藝術(shù)情境，又作用于主體認知結(jié)構(gòu)的雙重效應(yīng)，深深鍥入當今時代。　　《中國山水畫通鑒》以圖文相映的方式，對這部絢麗多姿的山水畫發(fā)展史進行了較為完整而系統(tǒng)的梳理。從中展現(xiàn)的，不僅是山水畫的發(fā)生發(fā)展過程，不僅是關(guān)平山水畫的藝術(shù)家和藝術(shù)作品的流衍變遷軌跡，而且也牽連了山水畫賴以存在的文化土壤，牽連了一代又一代需要山水畫的人與山水畫所構(gòu)成的那層不斷嬗變著的微妙關(guān)系?！　榱朔奖汩喿x和使用，全書以山水畫發(fā)展的時序為經(jīng)，以價值形態(tài)的消長變化為緯，厘定成三十四分冊，每冊皆獨立成章而又互為生發(fā)呼應(yīng)。本書《院體別緒》為第十七冊，主要闡述明代以唐寅、仇英為代表的院體山水畫。

書籍目錄

一　從“院體別派”看中國畫的歷史生態(tài)二　明初的畫壇三　但少唐生三干卷四　百年相對眼青青五　正統(tǒng)與異端六　積劫與頓悟七　吳門院體畫家的史學定位與文人畫譜系梳理的內(nèi)在矛盾

章節(jié)摘錄

　　我們知道，浙派風格的形成與南宋院體山水畫風之間有十分密切的聯(lián)系，首先，南宋院體繪畫審美傾向的形成，與明初的情形的確有某些相似的情況。偏安的局面與政府的積弱對民族心理的壓抑在審美上得到了釋放與補償。　　因此，南宋院體盡管在整體的藝術(shù)氣氛上顯得壓抑、冷澀，但剛勁，奔馳的線條卻將民族渴望發(fā)奮蹈勵的集體意識無意中宣泄而出。這一點與明代院體的情況有極其相似的地方，雖然，明初的政權(quán)又回到了漢人的手中，但元朝統(tǒng)治的心理陰霾尚未散去，渴望強大的民族愿望顯得急切而沖動，一種剛猛的作風，不但體現(xiàn)在明初的政治上，也必然體現(xiàn)在審美觀念上。因此，我們認為明初院體與南宋院體不但存在繪畫風格上的繼承關(guān)系，同樣，也體現(xiàn)出某種審美特質(zhì)上的內(nèi)在聯(lián)系。其次，從地緣上來說，浙派之所以稱之為“浙派”，就是因為其主要畫家以浙人為主，而浙江作為南渡后的政治中心，同時也是南宋繪畫藝術(shù)的中心?！　”M管經(jīng)過了元人近九十年的統(tǒng)治，我們?nèi)杂欣碛上嘈胚@一傳統(tǒng)在浙江依然有深入而持久的影響。以浙派的領(lǐng)軍人物戴進、吳偉為例，其繪畫風格與南宋院體山水，尤其是馬遠、夏圭之間的聯(lián)系是明顯的。據(jù)稱戴進：“他臨寫的南宋山水皆十分相似，如《踏歌圖》就酷似馬遠的《踏歌圖》?！睆膮莻ガF(xiàn)存的作品中也能十分清晰地反映出馬夏畫風的影響。這兩方面的原因，可以說，在一定程度上合理地解釋了浙派繪畫風格在明代初期成為院體主流的情況，同時，作為官方所認可的審美趣味在體制上得到了政府的推行也成為某種必然的事實?！　∵@一點，甚至于可以直接從明代宮廷畫家的人員構(gòu)成上看到，從戴進之后，明代的宮廷畫家基本上是南宋院體畫風影響最深的浙、閩人士，共同的藝術(shù)底蘊極易發(fā)生共鳴，在宣德朝宗馬、夏的畫家，如倪端、馬軾、李在等的突然增多，即表明了浙派繪畫風格在宮廷畫院的立足”。

編輯推薦

　　本書為《中國山水畫通鑒》系列中的一本，該系列以獨特的視覺、精心的策劃、巧妙的編排，集精品賞析、技法解讀、藝術(shù)品評于一體，向廣大讀者剖析名家大師的藝術(shù)風格、藝術(shù)心路、藝術(shù)技巧和他們的成功奧秘。本冊主要闡述明代以唐寅、仇英為代表的院體山水畫藝術(shù)，讓你在欣賞與研究的同時，提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，得到最大的藝術(shù)享受和藝術(shù)體驗。

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