瞿谷量畫集

內(nèi)容概要

　　中國畫的傳統(tǒng)，明代的董其昌曾一分為二，一路以明清文人畫為代表，注重“以畫為樂”，即作為翰墨的游戲，所講究的是“畫外功夫”，即以人品、詩文、書法的修養(yǎng)置于“畫之本法”之上，以主觀置于客觀之上，筆墨置于形象之上，“以形象之豐富論，畫不如生活，以筆墨之精妙論，生活決不如畫”。所以，在較少數(shù)“吾曹”、“至人”，可以“一超直入如來地”。另一路以唐宋畫家畫(包括畫工畫和文人正規(guī)畫)為代表，注重“身為物役”，即作為艱苦的勞役，所講究的是“外師造化，中得心源”的“畫之本法”，以造型技術(shù)置于“畫外功夫”的修養(yǎng)之上，以客觀至于主觀之上，以形象置于筆墨之上，“以形象之豐富論，畫高于生活，以筆墨之精妙論，生活決不如畫”。所以無論是極少數(shù)的“吾曹”、“至人”，還是大多數(shù)的普通畫家如王希孟、張擇端，都可以“積劫方成菩薩”。長期以來，由于種種主客觀的原因，認(rèn)為前者是傳統(tǒng)中表現(xiàn)的、先進(jìn)的、創(chuàng)新的、高雅的、人民性民主性的精華，后者只是傳統(tǒng)中再現(xiàn)的、落后的、保守的、俗氣的、貴族性封建性的糟粕，卻忽視了前者只適用于具備了特殊條件的“吾曹”、“至人”，而后者卻普遍適用于大多數(shù)畫家。畫壇的風(fēng)氣，撇開否定傳統(tǒng)的不論，凡贊同繼承弘揚傳統(tǒng)的，幾乎都把前者看作是捷徑，爭而趨之，而把后者看作是歧途，避之不及。這種情況，有些像錢鍾書先生在《詩可以怨》中所分析，雖然藝術(shù)創(chuàng)作的動力可以是快樂，也可以是痛苦，但由于人們普遍認(rèn)為“窮苦之言易好，歡愉之辭難工”，所以，即使沒有痛苦經(jīng)歷的詩人，也更愿意“不病而呻”。這里面包含一個希望：有那么便宜和僥幸的事，不是“窮苦”的詩人，只要模仿“窮苦”的言詞，也可以成為好詩；不是“吾曹”、“至人”，只是模仿“吾曹”、“至人”的“無法而法”，同樣可以成為“至法”的好畫。特別對于畫家來說，由于他們比之詩人更缺少文化的修養(yǎng)，自然也就更缺少自知之明，所以，很少有不認(rèn)為自己是天才的。既然自己是天才，自然也就應(yīng)該理直氣壯地走“至人”成大才的捷徑，而不應(yīng)該走常人成小才的艱難之道。過去，陸儼少先生說過“老實畫”和“聰明畫”的問題，大體上正是對應(yīng)了這兩種不同的傳統(tǒng)觀。　　瞿谷量對于傳統(tǒng)的取法，一度也是作如此這般的選擇。然而，經(jīng)由他和謝稚柳、陳佩秋、劉旦宅等先生的長期交游，他很快醒悟到自己不是“至人”天才，即使自己真是“至人”天才，至少不應(yīng)該把自己看作是“至人”天才。既然自己不是“至人”“天才”，或不應(yīng)該把自己看作是“至人”“天才”，那么，天才的成才捷徑自然也就不適合自己。適合自己的，只能是“積劫方成菩薩”的常人成才之道。有了這樣的自我定位，他便自覺地從“無法而法”、“我用我法”的捷徑上退了回來，老老實實地在“外師造化，中得心源”的“畫之本法”上一步一個腳印地修煉?！　∷腰S山作為自己藝術(shù)攻堅的主要對象，．幾十年來，調(diào)動各種技術(shù)、手段為黃山作寫生，取得了對于藝術(shù)真實與生活真實、筆墨與形象的全新認(rèn)識，實際上也正是傳統(tǒng)的、古典的認(rèn)識?！　∮幸环N觀點認(rèn)為，藝術(shù)真實為了拉開與生活真實的距離，必須“舍形求神”，輕視對于對象的實的方面的深刻把握，而注重對于對象的虛的方面的體悟，否則的話，就會論于生活真實的翻版，就是“與照相機爭功”。誠然，像石濤、黃賓虹那樣，“舍形求神”的生活體驗方法，“目擊而道存”，“不見驪黃牡牝”、“不似之似似之”，自不失為一種藝術(shù)形象的塑造方法，但是，以此作為唯一的方法并借此否認(rèn)“以形寫神”的方法，卻未必可取。因為一，石濤等的方法，對于“至人”、天才自然是合適的，對于大多數(shù)普通的畫家，“舍形”好辦，但舍了形卻未必都能達(dá)到傳神，結(jié)果“舍形求神”、“不似之似”往往成了畫家們“舍形”、“不似”的借口，卻不顧了“求神”、“似之”。第二，李成、范寬、郭熙等的“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹保幢鼐褪潜仨殧P棄的“與照相機爭功”的藝術(shù)形象塑造方法，而恰恰正是這一方法，不僅適合于李成等大師，同時也是適合于王希孟、畫院的眾畫師等最大多數(shù)普通畫家的。由于瞿谷量把自己定位在普通畫家而不是天才的位置上，所以，他對黃山的觀察體驗巨細(xì)無遺，無微不至，盡可能地達(dá)到深刻、全面，并在此基礎(chǔ)上由形及神，加以提煉、概括，形成為源于生活、高于生活的藝術(shù)真實形象。我們看他筆下的蒼松、怪石、煙云，不是黃山生活真實的翻版，卻正是黃山藝術(shù)真實的提煉，而絕不會把它們與其他什么名山的風(fēng)景混淆起來。事實上，由于任何“外師造化”都是“中得”于畫家主觀的“心源”的，所以，以主觀置于客觀之上的“舍形求神”固然可以拉開與生活真實的距離，以客觀置于主觀之上的“以形寫神”同樣必然拉開與生活真實的距離。宋人的藝術(shù)實踐證明了這一點，瞿谷量的藝術(shù)實踐再次證明了這一點?！　￡P(guān)于筆墨與形象，我們耳熟能詳?shù)挠^點是把筆墨作為中國畫的本質(zhì)，而形象則是為筆墨的抒寫服務(wù)的，中國畫的“氣韻生動”，歸根到底就是筆墨的精妙，如同樣的披麻皴、解索皴，同樣的個字、介字、在不同畫家的創(chuàng)作中表現(xiàn)為不同水平的筆墨效果，而這樣的形象，往往也不再被稱做“形象”而是被稱做“筆墨程式”。然而，這一認(rèn)識，同樣只適合于董其昌、石濤等天才的畫家，而不能適合于最大多數(shù)的普通畫家。即以明清畫史而論，有多多少少的畫家追隨了董其昌、石濤的畫風(fēng)，小四王、后四王、揚州畫派乃至“風(fēng)漫中國”的逸筆草草，結(jié)果，拋棄了形象的刻畫，“一超直入”的筆墨的抒寫效果卻并不理想，傅抱石先生甚至斥為“荒謬絕倫”!與這一觀點相對的，是唐宋的畫家都把形象作為創(chuàng)作的核心，筆墨則是為形象的塑造服務(wù)的，配合了形象的千變?nèi)f化，筆墨也應(yīng)該千變?nèi)f化，當(dāng)用精妙的筆墨刻畫出了“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)形象，一幅作品才稱得上是“氣韻生動”。遵循了這一觀點，所謂“綱(形象)舉目(筆墨)張”，李成等少數(shù)天才的大師也好，王希孟等最大多數(shù)的普通畫家也好，通過“積劫”，無不成就了各自的“菩薩”果。由于把自己定位在普通畫家而不是天才的位置上，所以，瞿谷量對于形象與筆墨關(guān)系的認(rèn)識，完全是追隨了宋人的傳統(tǒng)，他決不是從“筆墨的獨立審美價值”來經(jīng)營創(chuàng)作的筆墨效果，而始終是根據(jù)黃山藝術(shù)真實的形象塑造需要，量體裁衣地來運用勾、皴、點、刷、渲染等筆墨的技法。與宋人的山水一樣，觀賞他的作品，首先映入我們眼簾的是黃山的形象，千巖萬壑，蒼松怪石，隱現(xiàn)于滅沒變幻的煙云嵐光之中；深入地玩味，才能感受到這樣的形象，乃是運用了輕重疾徐、粗細(xì)轉(zhuǎn)折、疏密聚散、枯濕濃淡的不同筆墨刻畫而成。

書籍目錄

雨后斜陽曙色空蒙玉屏松徑霞云歸壑大雄蒼渾余霞松壑飛瀑云壑崢嶸壑谷風(fēng)云丹霞輝映壑谷風(fēng)云秋壑睛云眾云奔逐云溪霞彩黃岳絕頂雨后山高云外朝云霞彩春云潤翠蓮花玉屏雨后白云朝松圖春云滿壑朝云潤翠西海朝云松壑霞云松濤云壑云間登道鰲魚峰千巖萬壑臨黃庭堅《李白憶舊游》詩卷赤壁賦

圖書封面

評論、評分、閱讀與下載

---

    瞿谷量畫集 PDF格式下載

---