鄭雪來(lái)論電影/閩派文論叢書(shū)

內(nèi)容概要

《鄭雪來(lái)論電影》收錄了我國(guó)著名電影理論家鄭雪來(lái)在電影理論領(lǐng)域探索、評(píng)述、研究的代表性成果，《鄭雪來(lái)論電影》分為“電影理論縱橫談”和“銀海遐思錄”兩輯“電影理論縱橫談”輯從鄭雪來(lái)30多年來(lái)發(fā)表的近百篇論文中選取了多個(gè)階段較有代表性的文章13篇，反映他在重大的電影理論、電影美學(xué)問(wèn)題上的創(chuàng)見(jiàn)，對(duì)當(dāng)今電影創(chuàng)作和電影理論工作有一定的參考借鑒價(jià)值“銀海遐思錄”輯所收錄的16篇文章，深入淺出地評(píng)說(shuō)中外電影，評(píng)述中聯(lián)系了我國(guó)的電影創(chuàng)作和電影理論工作現(xiàn)狀，能給研究工作者和讀者很好的啟示。

作者簡(jiǎn)介

鄭雪來(lái)，1925年生，福建長(zhǎng)樂(lè)人幼時(shí)在福州讀私塾，上教會(huì)小學(xué)、中學(xué)，1942年考入福建建陽(yáng)暨南大學(xué)外文系?！岸?zhàn)”期間，在印緬戰(zhàn)區(qū)美軍第475步兵團(tuán)任翻譯官.參加對(duì)日作戰(zhàn)，后從事英文教學(xué)、編譯工作，新中國(guó)成立初期入電影界，開(kāi)始從事電影理論及斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的翻譯、編輯及出版工作十年動(dòng)亂后，調(diào)入中國(guó)藝術(shù)研究院，曾主持外國(guó)文藝研究所工作曾任第七、八屆全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)世界電影學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心學(xué)術(shù)委員、文化部翻譯系列高級(jí)職稱(chēng)評(píng)委會(huì)主任、中國(guó)電視藝術(shù)理論研究會(huì)理事、中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)理事等現(xiàn)任中國(guó)世界電影學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)出版有《電影美學(xué)問(wèn)題》《電影學(xué)論稿》《斯坦尼斯拉夫斯基體系論集》《斯坦民斯拉夫斯基全集》《海之歌》《鄉(xiāng)村女教師》《含甫琴珂》《世界電影鑒賞辭典》《20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)大典》（藝術(shù)學(xué)卷）等論著、譯著、編著共30多部。

書(shū)籍目錄

電影理論縱橫談
  電影美學(xué)問(wèn)題論辯
  對(duì)現(xiàn)代電影美學(xué)思潮的幾點(diǎn)看法
  電影美學(xué)的研究對(duì)象、方法與范圍問(wèn)題
  電影理論的若干迫切問(wèn)題
  電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題——兼與張駿祥同志商榷
  現(xiàn)代電影觀念探討
  電影本性問(wèn)題探討
  電影學(xué)及其方法論問(wèn)題
  當(dāng)前電影美學(xué)研究的幾個(gè)問(wèn)題
  當(dāng)前電影理論斷想
  馬克思主義與中國(guó)電影理論建設(shè)問(wèn)題
  關(guān)于電影理論問(wèn)題的幾點(diǎn)思考——回顧與展望
  外國(guó)電影理論研究與改革開(kāi)放后的中國(guó)電影
銀海遐思錄
  追憶莫斯科電影節(jié)回顧前蘇聯(lián)電影
  漫談美國(guó)電影
  回顧英國(guó)電影與訪英往事
  關(guān)于“戈達(dá)爾前”與“戈達(dá)爾后”
  再談法國(guó)電影中的新現(xiàn)代派，
  從意大利新現(xiàn)實(shí)主義到意大利政治電影
  帕索里尼和他的影片《薩羅》
  影片《阿隆桑方》：“新左派”運(yùn)動(dòng)的一面鏡子
  追思英格瑪·伯格曼
  早期瑞典學(xué)派與瑞典新電影
  前蘇聯(lián)影片《悔悟》引起的思考
  《海之歌》感言
  從影片《埃蓮狄拉》看拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義
  從維也納國(guó)際會(huì)議聯(lián)想中國(guó)電影現(xiàn)狀
  也談《色·戒》的小說(shuō)原作與電影改編
  一個(gè)親歷者的困惑——評(píng)《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：這種看法顯然有一定道理。我們現(xiàn)在經(jīng)常出現(xiàn)所謂導(dǎo)演向演員“說(shuō)戲”的提法，甚至于演員該做什么具體動(dòng)作，也得由導(dǎo)演擺弄一番。這大概是我們當(dāng)前電影表演水平普遍不高造成的。在這方面，安東尼奧尼處理演員的方法可能有點(diǎn)啟發(fā)作用。他在演員進(jìn)行醞釀和準(zhǔn)備時(shí)，往往就偷拍下來(lái)。而當(dāng)演員一本正經(jīng)地等待著正式開(kāi)拍時(shí)，他卻宣布這一段已經(jīng)“拍完”。安東尼奧尼的美學(xué)觀念，我們很難贊同。但他追求逼真性的意向，顯然符合現(xiàn)代電影的要求。20世紀(jì)60年代在西方風(fēng)行一時(shí)的“攝影機(jī)即自來(lái)水筆”說(shuō)，其美學(xué)基礎(chǔ)是客觀主義、自然主義，然而他們看到電影攝影機(jī)比自來(lái)水筆更能直接地?cái)z錄客觀真實(shí)這一點(diǎn)，卻無(wú)疑值得重視。電影攝影的這種高度發(fā)展，在20世紀(jì)三四十年代是很難想象的。3.造型結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力的發(fā)展。無(wú)聲電影主要依靠畫(huà)面造型的表現(xiàn)力，所以那個(gè)時(shí)期比較講究鏡頭的造型結(jié)構(gòu)，到20世紀(jì)30年代以后，由于戲劇電影的發(fā)展，影片內(nèi)容的傳達(dá)主要靠演員的說(shuō)話，對(duì)銀幕畫(huà)面的造型就有所忽視?？梢哉f(shuō)，在三四十年代的電影中，造型的水平普遍有所降低。而到了五六十年代，不僅蘇聯(lián)，還有西方，特別是意大利、法國(guó)等繪畫(huà)傳統(tǒng)比較深厚的國(guó)家，畫(huà)面的造型結(jié)構(gòu)重新得到了極大的重視。除了上面提到的追求純觀賞性，力求以純畫(huà)面的、風(fēng)格化的靜態(tài)形象來(lái)表達(dá)影片的內(nèi)容這樣一種趨向以外，出現(xiàn)了一些新的、更加集中的造型和結(jié)構(gòu)上的概括原則。這是為透過(guò)各種不同人物命運(yùn)的折射來(lái)反映極其廣闊的生活事實(shí)和事件，為分析人的心理的深層所需要的。造型領(lǐng)域的日益寬廣，環(huán)境在人物性格塑造上的作用的日益提高，構(gòu)成了現(xiàn)代電影的又一特點(diǎn)。4.蒙太奇運(yùn)用上的變化。20世紀(jì)60年代在西方電影界盛行一種“蒙太奇衰落”的說(shuō)法。不少導(dǎo)演喜歡采用移動(dòng)攝影的長(zhǎng)鏡頭，以求較完整地表達(dá)生活圖景。于是在評(píng)論界引起了關(guān)于蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭孰優(yōu)孰劣的斷斷續(xù)續(xù)的爭(zhēng)論。其實(shí)，這種爭(zhēng)論完全是沒(méi)有必要的，主要是出于對(duì)“蒙太奇”一詞的不同解釋。蒙太奇既可以作為技術(shù)手法即“剪輯”來(lái)理解，又可以理解為一種藝術(shù)方法，即選擇、概括、闡明的原則。若就“剪輯”而論，在無(wú)聲電影和有聲電影中，本來(lái)就分別存在各自的基本剪輯方式：“鏡頭問(wèn)的剪輯”和“鏡頭內(nèi)的剪輯”。在無(wú)聲電影時(shí)期，由于沒(méi)有對(duì)話，主要靠較短鏡頭之間的剪輯以表達(dá)含義。到了有聲電影時(shí)期，剪輯即蒙太奇方式已經(jīng)有所變化，原先演員表演主要靠他的形體動(dòng)作和面部表情，現(xiàn)在卻要說(shuō)話，鏡頭的長(zhǎng)度自然而然就要增加，以使演員有足夠的時(shí)間念完臺(tái)詞。一般來(lái)說(shuō)，有聲片的鏡頭比無(wú)聲片的鏡頭長(zhǎng)三倍左右。這時(shí)，單構(gòu)圖鏡頭也就變成了充滿(mǎn)場(chǎng)面調(diào)度的多構(gòu)圖鏡頭，或稱(chēng)縱深鏡頭。以愛(ài)森斯坦的影片為例，20世紀(jì)20年代的作品當(dāng)然是地地道道的“蒙太奇電影”，而從30年代的《百靜草原》開(kāi)始，特別是在《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》等影片中，蒙太奇（指較短鏡頭的剪輯）作為起主導(dǎo)作用的因素已經(jīng)讓位給畫(huà)面造型和場(chǎng)面調(diào)度。我們從愛(ài)森斯坦30年代的論著中就已發(fā)現(xiàn)“場(chǎng)面調(diào)度”等術(shù)語(yǔ)。令人奇怪的是，有人競(jìng)認(rèn)為場(chǎng)面調(diào)度仿佛是巴贊等人的“發(fā)明”，從而創(chuàng)造了所謂“蒙太奇派”和“場(chǎng)面調(diào)度派”之爭(zhēng)的神話，甚至不斷擴(kuò)大，將其說(shuō)成是“蘇聯(lián)學(xué)派”和“西方學(xué)派”之爭(zhēng)。其實(shí)，在（前）蘇聯(lián)20世’紀(jì)三四十年代的電影中，場(chǎng)面調(diào)度也好，長(zhǎng)鏡頭也好，都已較普遍地采用?！兑练怖椎邸分芯陀幸粋€(gè)雷帝和他老婆的場(chǎng)面，其長(zhǎng)度簡(jiǎn)直像舞臺(tái)劇的一整幕，為的是使演員的表演能得到充分的發(fā)揮。格拉西莫夫在40年代拍攝的《青年近衛(wèi)軍》也相當(dāng)講究場(chǎng)面調(diào)度和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。蒙太奇作為藝術(shù)方法和創(chuàng)作原則，無(wú)所謂“衰落”或“過(guò)時(shí)”。鏡頭間蒙太奇（較短鏡頭的剪輯）和鏡頭內(nèi)部蒙太奇（充滿(mǎn)場(chǎng)面調(diào)度的縱深鏡頭或長(zhǎng)鏡頭），都還是要貫徹蒙太奇的基本原則的。從這個(gè)意義上說(shuō)，所謂蒙太奇無(wú)非就是結(jié)構(gòu)，就是如何選擇、提煉、概括生活素材的問(wèn)題，屬于組織、結(jié)構(gòu)的范疇。法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雷諾阿曾主張用“選擇”一詞來(lái)代替“蒙太奇”，以免這場(chǎng)在他看來(lái)不必要的爭(zhēng)論曠日持久地進(jìn)行下去。據(jù)某些理論家的看法，對(duì)蒙太奇固然各有各的解釋?zhuān)商娴挠梅ㄒ灿袔资砂俜N，一如生活本身那么復(fù)雜多樣。作為巴贊忠實(shí)門(mén)徒的法國(guó)新浪潮電影導(dǎo)演戈達(dá)爾，他的影片《筋疲力盡》中率先運(yùn)用的無(wú)技巧剪輯，其實(shí)也是一種蒙太奇。國(guó)外影評(píng)界甚至推崇戈達(dá)爾發(fā)明的跳接為“蒙太奇運(yùn)用上的一大貢獻(xiàn)”。當(dāng)然，也有貶稱(chēng)之為“破碎蒙太奇”的。從廣義上說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭也屬于蒙太奇的范疇。由于攝影機(jī)的輕便化、移動(dòng)攝影的進(jìn)一步發(fā)展、拍攝方法的改變等原因，在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用上，20世紀(jì)五六十年代較三四十年代當(dāng)然也會(huì)有新的豐富和發(fā)展。不看到這一點(diǎn)是不對(duì)的。至于所謂“長(zhǎng)鏡頭理論”，那就是另一回事了。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，將在后面涉及。5.電影技術(shù)本身潛力的進(jìn)一步發(fā)掘。電影技術(shù)水平對(duì)影片藝術(shù)質(zhì)量的影響是不可低估的。例如膠片的感光性和感色性就直接影響畫(huà)面的效果。

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《鄭雪來(lái)論電影》是閩派文論叢書(shū)之一。

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