鄭雪來論電影/閩派文論叢書

內(nèi)容概要

《鄭雪來論電影》收錄了我國著名電影理論家鄭雪來在電影理論領(lǐng)域探索、評述、研究的代表性成果，《鄭雪來論電影》分為“電影理論縱橫談”和“銀海遐思錄”兩輯“電影理論縱橫談”輯從鄭雪來30多年來發(fā)表的近百篇論文中選取了多個階段較有代表性的文章13篇，反映他在重大的電影理論、電影美學問題上的創(chuàng)見，對當今電影創(chuàng)作和電影理論工作有一定的參考借鑒價值“銀海遐思錄”輯所收錄的16篇文章，深入淺出地評說中外電影，評述中聯(lián)系了我國的電影創(chuàng)作和電影理論工作現(xiàn)狀，能給研究工作者和讀者很好的啟示。

作者簡介

鄭雪來，1925年生，福建長樂人幼時在福州讀私塾，上教會小學、中學，1942年考入福建建陽暨南大學外文系。“二戰(zhàn)”期間，在印緬戰(zhàn)區(qū)美軍第475步兵團任翻譯官.參加對日作戰(zhàn)，后從事英文教學、編譯工作，新中國成立初期入電影界，開始從事電影理論及斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的翻譯、編輯及出版工作十年動亂后，調(diào)入中國藝術(shù)研究院，曾主持外國文藝研究所工作曾任第七、八屆全國政協(xié)委員、中國電影家協(xié)會理事、中國世界電影學會副會長、中國電影藝術(shù)研究中心學術(shù)委員、文化部翻譯系列高級職稱評委會主任、中國電視藝術(shù)理論研究會理事、中國電影評論學會理事等現(xiàn)任中國世界電影學會名譽會長出版有《電影美學問題》《電影學論稿》《斯坦尼斯拉夫斯基體系論集》《斯坦民斯拉夫斯基全集》《海之歌》《鄉(xiāng)村女教師》《含甫琴珂》《世界電影鑒賞辭典》《20世紀中國學術(shù)大典》（藝術(shù)學卷）等論著、譯著、編著共30多部。

書籍目錄

電影理論縱橫談
  電影美學問題論辯
  對現(xiàn)代電影美學思潮的幾點看法
  電影美學的研究對象、方法與范圍問題
  電影理論的若干迫切問題
  電影文學與電影特性問題——兼與張駿祥同志商榷
  現(xiàn)代電影觀念探討
  電影本性問題探討
  電影學及其方法論問題
  當前電影美學研究的幾個問題
  當前電影理論斷想
  馬克思主義與中國電影理論建設(shè)問題
  關(guān)于電影理論問題的幾點思考——回顧與展望
  外國電影理論研究與改革開放后的中國電影
銀海遐思錄
  追憶莫斯科電影節(jié)回顧前蘇聯(lián)電影
  漫談美國電影
  回顧英國電影與訪英往事
  關(guān)于“戈達爾前”與“戈達爾后”
  再談法國電影中的新現(xiàn)代派，
  從意大利新現(xiàn)實主義到意大利政治電影
  帕索里尼和他的影片《薩羅》
  影片《阿隆桑方》：“新左派”運動的一面鏡子
  追思英格瑪·伯格曼
  早期瑞典學派與瑞典新電影
  前蘇聯(lián)影片《悔悟》引起的思考
  《海之歌》感言
  從影片《埃蓮狄拉》看拉美魔幻現(xiàn)實主義
  從維也納國際會議聯(lián)想中國電影現(xiàn)狀
  也談《色·戒》的小說原作與電影改編
  一個親歷者的困惑——評《我的團長我的團》

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：這種看法顯然有一定道理。我們現(xiàn)在經(jīng)常出現(xiàn)所謂導(dǎo)演向演員“說戲”的提法，甚至于演員該做什么具體動作，也得由導(dǎo)演擺弄一番。這大概是我們當前電影表演水平普遍不高造成的。在這方面，安東尼奧尼處理演員的方法可能有點啟發(fā)作用。他在演員進行醞釀和準備時，往往就偷拍下來。而當演員一本正經(jīng)地等待著正式開拍時，他卻宣布這一段已經(jīng)“拍完”。安東尼奧尼的美學觀念，我們很難贊同。但他追求逼真性的意向，顯然符合現(xiàn)代電影的要求。20世紀60年代在西方風行一時的“攝影機即自來水筆”說，其美學基礎(chǔ)是客觀主義、自然主義，然而他們看到電影攝影機比自來水筆更能直接地攝錄客觀真實這一點，卻無疑值得重視。電影攝影的這種高度發(fā)展，在20世紀三四十年代是很難想象的。3.造型結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力的發(fā)展。無聲電影主要依靠畫面造型的表現(xiàn)力，所以那個時期比較講究鏡頭的造型結(jié)構(gòu)，到20世紀30年代以后，由于戲劇電影的發(fā)展，影片內(nèi)容的傳達主要靠演員的說話，對銀幕畫面的造型就有所忽視?？梢哉f，在三四十年代的電影中，造型的水平普遍有所降低。而到了五六十年代，不僅蘇聯(lián)，還有西方，特別是意大利、法國等繪畫傳統(tǒng)比較深厚的國家，畫面的造型結(jié)構(gòu)重新得到了極大的重視。除了上面提到的追求純觀賞性，力求以純畫面的、風格化的靜態(tài)形象來表達影片的內(nèi)容這樣一種趨向以外，出現(xiàn)了一些新的、更加集中的造型和結(jié)構(gòu)上的概括原則。這是為透過各種不同人物命運的折射來反映極其廣闊的生活事實和事件，為分析人的心理的深層所需要的。造型領(lǐng)域的日益寬廣，環(huán)境在人物性格塑造上的作用的日益提高，構(gòu)成了現(xiàn)代電影的又一特點。4.蒙太奇運用上的變化。20世紀60年代在西方電影界盛行一種“蒙太奇衰落”的說法。不少導(dǎo)演喜歡采用移動攝影的長鏡頭，以求較完整地表達生活圖景。于是在評論界引起了關(guān)于蒙太奇和長鏡頭孰優(yōu)孰劣的斷斷續(xù)續(xù)的爭論。其實，這種爭論完全是沒有必要的，主要是出于對“蒙太奇”一詞的不同解釋。蒙太奇既可以作為技術(shù)手法即“剪輯”來理解，又可以理解為一種藝術(shù)方法，即選擇、概括、闡明的原則。若就“剪輯”而論，在無聲電影和有聲電影中，本來就分別存在各自的基本剪輯方式：“鏡頭問的剪輯”和“鏡頭內(nèi)的剪輯”。在無聲電影時期，由于沒有對話，主要靠較短鏡頭之間的剪輯以表達含義。到了有聲電影時期，剪輯即蒙太奇方式已經(jīng)有所變化，原先演員表演主要靠他的形體動作和面部表情，現(xiàn)在卻要說話，鏡頭的長度自然而然就要增加，以使演員有足夠的時間念完臺詞。一般來說，有聲片的鏡頭比無聲片的鏡頭長三倍左右。這時，單構(gòu)圖鏡頭也就變成了充滿場面調(diào)度的多構(gòu)圖鏡頭，或稱縱深鏡頭。以愛森斯坦的影片為例，20世紀20年代的作品當然是地地道道的“蒙太奇電影”，而從30年代的《百靜草原》開始，特別是在《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》等影片中，蒙太奇（指較短鏡頭的剪輯）作為起主導(dǎo)作用的因素已經(jīng)讓位給畫面造型和場面調(diào)度。我們從愛森斯坦30年代的論著中就已發(fā)現(xiàn)“場面調(diào)度”等術(shù)語。令人奇怪的是，有人競認為場面調(diào)度仿佛是巴贊等人的“發(fā)明”，從而創(chuàng)造了所謂“蒙太奇派”和“場面調(diào)度派”之爭的神話，甚至不斷擴大，將其說成是“蘇聯(lián)學派”和“西方學派”之爭。其實，在（前）蘇聯(lián)20世’紀三四十年代的電影中，場面調(diào)度也好，長鏡頭也好，都已較普遍地采用?！兑练怖椎邸分芯陀幸粋€雷帝和他老婆的場面，其長度簡直像舞臺劇的一整幕，為的是使演員的表演能得到充分的發(fā)揮。格拉西莫夫在40年代拍攝的《青年近衛(wèi)軍》也相當講究場面調(diào)度和長鏡頭的運用。蒙太奇作為藝術(shù)方法和創(chuàng)作原則，無所謂“衰落”或“過時”。鏡頭間蒙太奇（較短鏡頭的剪輯）和鏡頭內(nèi)部蒙太奇（充滿場面調(diào)度的縱深鏡頭或長鏡頭），都還是要貫徹蒙太奇的基本原則的。從這個意義上說，所謂蒙太奇無非就是結(jié)構(gòu)，就是如何選擇、提煉、概括生活素材的問題，屬于組織、結(jié)構(gòu)的范疇。法國著名導(dǎo)演讓·雷諾阿曾主張用“選擇”一詞來代替“蒙太奇”，以免這場在他看來不必要的爭論曠日持久地進行下去。據(jù)某些理論家的看法，對蒙太奇固然各有各的解釋，蒙太奇的用法也有幾十成百種，一如生活本身那么復(fù)雜多樣。作為巴贊忠實門徒的法國新浪潮電影導(dǎo)演戈達爾，他的影片《筋疲力盡》中率先運用的無技巧剪輯，其實也是一種蒙太奇。國外影評界甚至推崇戈達爾發(fā)明的跳接為“蒙太奇運用上的一大貢獻”。當然，也有貶稱之為“破碎蒙太奇”的。從廣義上說，長鏡頭也屬于蒙太奇的范疇。由于攝影機的輕便化、移動攝影的進一步發(fā)展、拍攝方法的改變等原因，在長鏡頭的運用上，20世紀五六十年代較三四十年代當然也會有新的豐富和發(fā)展。不看到這一點是不對的。至于所謂“長鏡頭理論”，那就是另一回事了。關(guān)于這個問題，將在后面涉及。5.電影技術(shù)本身潛力的進一步發(fā)掘。電影技術(shù)水平對影片藝術(shù)質(zhì)量的影響是不可低估的。例如膠片的感光性和感色性就直接影響畫面的效果。

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《鄭雪來論電影》是閩派文論叢書之一。

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