藝術(shù)終結(jié)之后

前言

這是本關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的書。思考的是，在“藝術(shù)終結(jié)之后”，美學(xué)和藝術(shù)走向何方？在書的開頭，得到了李澤厚先生的應(yīng)允，我想援引他手稿里面的一段作為言。這是李澤厚生在千禧五年的最新思考，里面充滿了“歷史樂觀主義”的恢精神：藝術(shù)的終結(jié)與歷史的終結(jié)密切相關(guān)，都由Hegel提出。所謂“歷史的終結(jié)”是指資本主義全球化和共和民主制度在世界范圍內(nèi)普遍建立，戰(zhàn)爭徹底消除，革命不再發(fā)生，人類取得永久和平，由小康生活邁入大同世界。今天，急忙干工作，平淡過日子，自我犧牲和澎湃激情都只作為例外的、特殊的情況和要求而出現(xiàn)。英雄時代已經(jīng)過去，散文生活無限延伸。于是歷史宣告終結(jié)。藝術(shù)亦然。原始時代以來迄至今日藝術(shù)所具有的鼓舞斗志、撫慰哀傷的巫術(shù)禮儀的社會功能，也從此逐漸衰亡。藝術(shù)日益成為散文生活的裝飾和娛樂。古代藝術(shù)（包括建筑、雕塑等等）由禮拜對象成為觀賞對象，現(xiàn)代藝術(shù)則由對資本主義的憤怒抗議變?yōu)橘Y本社會的審美裝（見《關(guān)學(xué)四講》）。由歷史產(chǎn)生的悲劇重量大半消失，“不可承受之輕”的愛情童話或感官享受占據(jù)中心。E.Munch的《吶喊》是對資本社會抗議的最后一聲，M.Duchamp的便壺為這種抗議劃上了終結(jié)。上帝死了，人還活著，世界無目的，人生無意義突顯出來，“荒誕”成為可與悲劇、崇高、滑稽相并立的重要美學(xué)范疇。古典藝術(shù)部類日趨式微，電影，rop音樂大行其道。四星（影星、球星、歌星、節(jié)目主持星）高照，七情飛揚(yáng)。飛揚(yáng)的正是聲（music）色（sex）快樂。已經(jīng)不再追求fine art，但審美愉快卻快速擴(kuò)展，裝飾、娛樂成了藝術(shù)主流，大批量地進(jìn)入平淡生活和日常趣味，滲透衣、食、住、行、性、健、壽、娛的方方面面……但是，就今日的世界范圍說，歷史并未終結(jié)。從而藝術(shù)也不可能終結(jié)。資本制度的全球化并不能消除災(zāi)難、剝削、壓迫和戰(zhàn)爭，特別是在廣大的發(fā)展中的國家和地區(qū)。人類小康、世界和平和剝削、壓迫的消亡仍將是長時期至少一兩個世紀(jì)的奮斗目標(biāo)和艱難任務(wù)。于是，刺激、鼓舞或頹廢人心的各種非裝飾性的藝術(shù)又仍將存在，并可以不時引起大小波濤。當(dāng)前各種前衛(wèi)藝術(shù)、行為藝術(shù)、概念藝術(shù)有提示丑陋現(xiàn)實(shí)的抗議作用，但它們與美感雙螺旋是否還有關(guān)系和它們?nèi)狈λ囆g(shù)對人的長久影響，從而失去美學(xué)品格，便是一個值得探索的問題。但這兩個方面——審美文化和當(dāng)代藝術(shù)都已被資本社會嚴(yán)重商品化。藝術(shù)和審美都被市場經(jīng)濟(jì)所控制，包括“反抗”的藝術(shù)也如此。藝術(shù)作為廣告炒作的對象成為被制造出來的消費(fèi)，包括現(xiàn)代旅游“事業(yè)”使自然也成為被制造出來的商品，成了同質(zhì)性的“古磧”、寺廟和解說詞。人在“一半是機(jī)器，一半是動物”，即電腦附件和drugs幻象的生存中，歌唱如念咒，文乃哲學(xué)，不斷失去生命和情感自身。實(shí)踐美學(xué)提出“美感雙螺旋”和“人的自然化”等等，正是追求在散文世界的生活無聊中如何可能保存理想和熱情。它希冀第二次文藝復(fù)興，在探求審美趣味和文化時尚中再次找尋自然和人性。從這段關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”最新論述里面，我們可以感受到的是：面對歐美的思潮真的不能亦步亦趨，而是要有中國學(xué)者的“心胸”、“眼光”和“氣度”！

內(nèi)容概要

本書是一部關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的研究性專著。上篇全方位解析了關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的諸多理論問題，對“藝術(shù)終結(jié)論”、“藝術(shù)史終結(jié)論”、“藝術(shù)家死亡論”、“審美經(jīng)驗(yàn)終結(jié)論”、“藝術(shù)理論終結(jié)論”、“日常生活審美化”的前因后果和內(nèi)在困境進(jìn)行了批判性研究。下篇是藝術(shù)實(shí)踐的部分，深描了與藝術(shù)終結(jié)相關(guān)的“波普藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、“大地藝術(shù)”和“電子藝術(shù)”的美學(xué)特質(zhì)，進(jìn)而對“藝術(shù)終結(jié)于何處”及其美學(xué)后果進(jìn)行了多元化的展望。

作者簡介

劉悅笛，中國社會科學(xué)院哲學(xué)所副研究員，哲學(xué)博士，中華美學(xué)會事秘書長，國際美學(xué)協(xié)會會員，《美學(xué)》雜志主編助理，曾借調(diào)到中國文聯(lián)《美術(shù)》雜志工作。主編致力于美學(xué)、藝術(shù)和文化研究，在《哲學(xué)研究》等雜志發(fā)表論文50余篇，《新華文摘》等轉(zhuǎn)載8篇。

書籍目錄

序　導(dǎo)言　藝術(shù)的歷史限度　上編　藝術(shù)終結(jié)論的美學(xué)沉思錄　　第一章　“杜尚難題”的謎語特質(zhì)　　　一、1917年：小便器變《噴泉》事件　　　二、在“后現(xiàn)代”視野中重審“杜尚難題”　　　三、杜尚的“反藝術(shù)”引發(fā)“藝術(shù)終結(jié)”　　　四、“杜尚難題”的多元衍生問題　　　五、觀念、極少、波普、行為和裝置藝術(shù)的解答方式　　第二章　“藝術(shù)”兩度終結(jié)了嗎？　　　一、1828年：黑格爾《美學(xué)講演錄》的宣判　　　二、1984年：丹托《藝術(shù)的終結(jié)》的宣言　　　三、終結(jié)≠終止：“藝術(shù)終結(jié)之后”的藝術(shù)　　　四、終結(jié)于何處：“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”　　　五、丹托與他的批評者們的交鋒　　　六、反正兩題：“丹托－卡羅爾之爭”的美學(xué)意蘊(yùn)　　第三章　“藝術(shù)史”還有歷史嗎？　　　一、1981年：菲舍爾《藝術(shù)史終結(jié)了》的宣稱　　　二、1984年：貝爾廷《藝術(shù)史的終結(jié)？》的反詰　　　三、1984年：丹托《藝術(shù)的終結(jié)》里的藝術(shù)史　　　四、終結(jié)≠結(jié)束：悖反“線性的進(jìn)步觀念”　　　五、丹托的“藝術(shù)史敘事模式”三段論　　　六、卡里爾的“藝術(shù)史撰寫原則”新論　　第四章　“藝術(shù)家”死了嗎？　　　一、“藝術(shù)家”是如何誕生的？　　　二、變異的“趣味美學(xué)”與“天才觀念”的出場　　　三、1966年：福柯《詞與物》里“人的終結(jié)”　　　四、1968年：從福柯“何為作者”到巴特“作者之死”　　　五、博依斯的“人人都是藝術(shù)家”的年代　　第五章　“審美經(jīng)驗(yàn)”終結(jié)了？　　　一、杜尚之后“康德美學(xué)”的二律背反　　　二、1964年：迪基的“審美態(tài)度的神話”　　　三、由古至今：“傳統(tǒng)的說明”與“寓意的說明”　　　四、1997年：舒斯特曼的“審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)”　　　五、終結(jié)＝恢復(fù)：回到“一個經(jīng)驗(yàn)”的審美經(jīng)驗(yàn)　　第六章　“藝術(shù)理論”的終結(jié)？　　　一、藝術(shù)的“解光暈化”匹配“壞的審美時代”　　　二、理論的角色切換：從“闡釋者”到“立法者”　　　三、1964年：丹托獨(dú)創(chuàng)的“藝術(shù)界”理論　　　四、1974年及其后：迪基修正前后的兩種“慣例論”　　　五、歐美“分析美學(xué)”在當(dāng)代緣何衰微？　　　六、走向“自我解構(gòu)”的今日藝術(shù)理論　　第七章　“日常生活審美化”與康德美學(xué)的黃昏　　　一、“日常生活審美化”的結(jié)構(gòu)性描述　　　二、交鋒Ⅰ：“生活實(shí)用的審美化”對“審美非功利性”　　　三、交鋒Ⅱ：“有目的的無目的性”對“無目的的合目的性”　　　四、交鋒Ⅲ：“日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)體”對“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”　下編　藝術(shù)趨向終結(jié)的綿延之途　　第八章　從波普藝術(shù)到激浪派：藝術(shù)即生活，生活即藝術(shù)　　　一、達(dá)達(dá)派先驅(qū)：“現(xiàn)成物成為藝術(shù)”　　　二、漢密爾頓：原初的11種“波普美學(xué)”特質(zhì)　　　三、拼貼現(xiàn)實(shí)：電子時代沃霍爾的“常人哲學(xué)”　　　四、丹托的“平凡物的變形”與《布樂利盒子》　　　五、波普常用手法：挪用•復(fù)制•并置　　　六、“抹去界限”：激浪派的基本主張　　　七、波普藝術(shù)之后的“日常生活美學(xué)”　　第九章　從偶發(fā)、行為到身體藝術(shù)：復(fù)歸到身體　　　一、從藝術(shù)的行為到“行為藝術(shù)”　　　二、四元素：“環(huán)境”、“身體”、“行動”和“偶發(fā)”　　　三、在先的“偶發(fā)藝術(shù)”與同發(fā)的“身體藝術(shù)”　　　四、“身體作為語言”敘事和“藝術(shù)作為表演”模式　　　五、行為藝術(shù)之后的“身體過程美學(xué)”　　第十章　觀念藝術(shù)：藝術(shù)化成觀念與觀念變成藝術(shù)　　　一、藝術(shù)觀念：“始而追求，繼而達(dá)到，終于超越”　　　二、語言學(xué)觀念主義：“哲學(xué)之后的藝術(shù)”顯現(xiàn)　　　三、非理性觀念主義：“非邏輯判斷”的經(jīng)驗(yàn)外化　　　四、“非物質(zhì)性”取向與“反禪宗體驗(yàn)”　　　五、“藝術(shù)就是藝術(shù)的定義”與“見山仍是山”　　　六、觀念藝術(shù)之后的“觀念主義美學(xué)”　　第十一章　大地藝術(shù)：藝術(shù)自然化與自然藝術(shù)化　　　一、“天地有大美”：大地藝術(shù)與“道家美學(xué)”的會通　　　二、“原天地之美”：重思“人與天地參”的新型關(guān)系　　　三、“道法于自然”：由“自然審美”的三種范式觀之　　　四、大地藝術(shù)之后的“自然環(huán)境美學(xué)”　結(jié)語　全球藝術(shù)的終結(jié)？美學(xué)理論的終結(jié)？——在“歷史主義”與“自然主義”之間　【附錄】當(dāng)圖像“解碼”成為信息：從電子藝術(shù)的美學(xué)談起　后記　徘徊在藝術(shù)與哲學(xué)的“交融地帶”

章節(jié)摘錄

插圖：這個結(jié)論的前半部分是克勞瑟的，后半部分是丹托的，前者將這兩部分結(jié)合起來。但這不能讓克勞瑟滿意，特別是對后現(xiàn)代主義的起源和本性的理解更引起其不滿。其實(shí)，20世紀(jì)藝術(shù)逐漸將自身耗盡，這種達(dá)于極限并不能成為對藝術(shù)“創(chuàng)造性”和“歷史發(fā)展”的約束。照此而論，現(xiàn)代主義實(shí)際上應(yīng)被視為是彎路一條，從標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)偏見里面走出的彎路。通過這條彎路，丹托所指出的藝術(shù)走向“邏輯極限”的事實(shí)，也只是對“藝術(shù)界限”的約束，它雖然導(dǎo)出了“何謂藝術(shù)”的問題，但是，藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展的可能性卻不能因此而耗盡。丹托對20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的看法，所持的僅僅是一種“準(zhǔn)哲學(xué)”的視角。的確，現(xiàn)代派藝術(shù)運(yùn)動提供了相互差異的、彼此排斥的關(guān)于何為藝術(shù)的定義，由此也體現(xiàn)了相互對抗著的哲學(xué)觀念的沖突。然而，丹托卻完全忽視了一種“決定性的結(jié)合”，那就是現(xiàn)代派運(yùn)動的理論和實(shí)踐的結(jié)合。因?yàn)?，現(xiàn)代派藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)的只是一種擴(kuò)張藝術(shù)疆域的愿望，而同20世紀(jì)所提出的藝術(shù)哲學(xué)理論出現(xiàn)了裂痕（這些理論多為哲學(xué)家而非藝術(shù)家所為）。這是一點(diǎn)。另外一點(diǎn)涉及到藝術(shù)的傳統(tǒng)的“假定功能”。當(dāng)?shù)ね姓J(rèn)定電影和攝影術(shù)的出現(xiàn)擊敗了藝術(shù)的模仿功能的時候，其實(shí)恰恰相反，這并沒有使藝術(shù)陷入到哲學(xué)質(zhì)問的危機(jī)里面，反而是一種解放，模仿至今仍是具有決定性職能的。由此推演，丹托又忽略了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的理論和實(shí)踐上的連貫性。所以，丹托的理論顯然是“非哲學(xué)決定性的”。再來看關(guān)于歷史的理解。具體而言，這里克勞瑟指向的是——丹托將后現(xiàn)代藝術(shù)與后歷史加以等同的暗指趨勢?？藙谏ㄟ^對沃霍爾晚期現(xiàn)代主義、極少主義藝術(shù)和觀念藝術(shù)之間延續(xù)性的解讀，加之以對后現(xiàn)代語境里的超現(xiàn)實(shí)主義和新表現(xiàn)主義的變化的描述，來試圖證明（起碼是期待）未來的后現(xiàn)代藝術(shù)不是斷裂，反而是延續(xù)，或者說，將更少地批判正統(tǒng)話語轉(zhuǎn)而用新途徑去印證正統(tǒng)話語。那么，我們跳出來看，克勞瑟在這里所期望的后現(xiàn)代藝術(shù)，還是后現(xiàn)代的嗎？丹托的后歷史的指向是明確的，但克勞瑟的后現(xiàn)代的未來指向卻是含混的。

后記

我來自一個小城，還“挺有文化”的小城。我的家，離那位80年代曾風(fēng)云一時的馬原，就是那個唱和著“岡底斯的誘惑”的先鋒作家的家，也就幾百米遠(yuǎn)。在我家方圓幾里內(nèi)，出現(xiàn)了好幾位頗具實(shí)力的小說家、詩人、書法家和篆刻家，這也真是怪事。受到父親的影響，從小就有一份對藝術(shù)的敏感?；蛟S，從父親寫在墻上那些未被風(fēng)雨洗盡的魏體美術(shù)字標(biāo)語上，懂得了“書法”；從父親那裝訂了幾大冊的手抄文革歌曲集里面，懂得了“音樂”；從那箱母親用梅蘭芳郵票換來的舊版小人書里面，懂得了“美術(shù)”，從父母那本發(fā)黃的《水滸傳》里毛澤東對宋江“投降”批評的言論中，懂得了“藝術(shù)還要批評”……所以，父親給我起名叫“悅笛”，大概也有“美的啟蒙”之意味吧。很自然，與許多同年齡段的孩子一樣，從小時候用父親剩下的顏料涂涂抹抹，到美術(shù)啟蒙課上總是要“標(biāo)新立異”地多畫些什么，直至參加了美術(shù)組開始做木刻、畫國畫，藝術(shù)真的是為我開啟了“一扇門”。后來，真的以為自己成為了“小畫家”（可以拿著畫筆在地上“畫滿窗子”），也連連能在地區(qū)性的畫展上獲獎，現(xiàn)在想起真的有趣。據(jù)說，那些富有“童趣”的畫至今還為母校所藏，公正的說，這些兒童畫談不上什么技巧，但是我卻往往能以飛到“九霄云外”的想象力而勝。

編輯推薦

《藝術(shù)終結(jié)之后》：“藝術(shù)同自然一樣，都是人類本來意義上的家園……藝術(shù)絕對不是常人認(rèn)為的玩物，而是和諧之源，從中流出的，是涌動不息的生命之泉，只要接觸藝術(shù)和欣賞藝術(shù)，這富有生命活力的甘泉便會滋潤干渴的嘴唇，使心田之苗茁壯成長。久而久之，這樣的人就有可能成為一個和諧的和發(fā)展。完美的人。如果一個社會由這樣的人組成，整個襯會也就成為和諧的社會，.一個社會只有同藝術(shù)結(jié)婚，才能生出義化之子，如果與芝術(shù)離異，只能導(dǎo)致野蠻，這個社會隨之會變成文化的沙漠?！薄傲兴囆g(shù)的創(chuàng)造、接受和欣賞.是種高級的文化素質(zhì)..而獲取這種素質(zhì)的重要捷徑，就是藝術(shù)教育?！薄爱?dāng)今方興未艾的綜合藝術(shù)教育或生態(tài)式藝術(shù)教育…不僅注重各門藝術(shù)之間的對話、交叉和貫通.還注重藝術(shù)精神向其他學(xué)科的滲透。實(shí)施綜合藝術(shù)教育，我國是最有優(yōu)勢的。繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀藝術(shù)教育傳統(tǒng)，完善和發(fā)展綜合藝術(shù)教育，造就高素質(zhì)的人才，正是開發(fā)這一套《藝術(shù)教育前沿論叢》的宗旨?！?/pre>





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