真實(shí)的風(fēng)景

前言

　　我讀著這本《真實(shí)的風(fēng)景》，卻聯(lián)想到了黃仁宇教授。行啊，黃教授通過對(duì)明代萬歷皇帝和朝廷幾個(gè)要員的有趣述評(píng)，一改無趣的說教，竟然讓不愛讀史書的人“一口氣”讀完了《萬歷十五年》這本不薄的史書。　　《真實(shí)的風(fēng)景》是一本“世界紀(jì)錄電影導(dǎo)演研究"的論文集，本來也難免枯燥無味，但竟然也讓我這個(gè)一接觸“理論”就要打哈欠的人讀得津津有味兒?！　∥冶緛碜x書就慢，人家一目十行，我呢十目一行。在讀《真實(shí)的風(fēng)景》的時(shí)候，我就更慢了，目前還不能將此歸罪于“老年癡呆”，主要是書中的許多地方觸動(dòng)了我的痛楚和空白點(diǎn)。我要停下來好好地想想再想想，有時(shí)還要翻回去，比較比較，琢磨琢磨，并且做點(diǎn)記錄，寫一兩句心得。　　由此，我想到，寫文章、做報(bào)告、拍片子（不論是否虛構(gòu)）都是為了影響他人的一種表達(dá)。那么別人愿不愿意接受你的“表達(dá)”，影響又怎么樣呢？這就取決于你的表達(dá)是否真誠、有趣。更要緊的是你表達(dá)的“東西”是不是人家真正所需要的?！　【臀叶?，《萬歷十五年》和《真實(shí)的風(fēng)景》都是真誠而有趣的，而且正是我需要的?！　　墩鎸?shí)的風(fēng)景》共十七章，分別研究了世界電影“王國”里十八位“宗師”和“大師”。盡管他們?cè)谧黾o(jì)錄電影方面的動(dòng)機(jī)、動(dòng)力、主張、方法、風(fēng)格有多么的不同，但是他們的共同點(diǎn)都是有一種思想、意念、情感要表達(dá)；也不論后來人怎么評(píng)價(jià)，在當(dāng)時(shí)，他們都是為著多數(shù)人乃至全民族的需要在“做”在表達(dá)?！　≌\然這樣努力的人很多，但是這些“先驅(qū)”之所以被后人推崇為“宗師”、“大師”，是他們真正獨(dú)辟了蹊徑，是他們真正闖出了新路，而且不惜一切代價(jià)，就像斗牛場(chǎng)上的那只背上插著刀劍、流著鮮紅熱血的?！　≡谧x《真實(shí)的風(fēng)景》的時(shí)候，我也想到了從事冰雕創(chuàng)作的藝術(shù)家們，在零下五十來度的野地里，他們不停地吐著熱氣，鼻子凍得通紅通紅。不知費(fèi)了多大牛勁，心中的一個(gè)形象終于屹立在人們的面前。本來參觀的人就不會(huì)太多，伸出雙手鼓掌叫好的人更是寥寥無幾了。難得的“暫短的輝煌”換來的是“長久的寂寞”。但是他們明年還來做。這又是為什么呢？　　我這一輩子直接徹底參與制作的紀(jì)錄片并不多，更不曾系統(tǒng)而認(rèn)真地學(xué)習(xí)過有關(guān)理論，深入研究“宗師”、“大師”們的作品，但又一直沒有停止與紀(jì)錄片打交道。所以，對(duì)于許多問題都是霧里看花、水中撈月，而且常常感到能見度太低，難以安全著陸。為此，有過彷徨、困惑和無奈?！　∨踔@本《真實(shí)的風(fēng)景》，我懷著感激之情。因?yàn)樗恢故亲屛以鲩L了知識(shí)、擴(kuò)大了視野，而且讓我情不自禁地陷入了久久的反思?！　》此家彩且环N深刻的享受。　　2009年3月5日

內(nèi)容概要

　　收錄在《真實(shí)的風(fēng)景：世界紀(jì)錄電影導(dǎo)演研究》里的18位紀(jì)錄電影大師，既有被譽(yù)為紀(jì)錄電影之父的弗拉哈迪（美國）、維爾托夫（蘇聯(lián)）、伊文思（荷蘭）和格里爾遜（英國），也有開創(chuàng)不同紀(jì)錄電影美學(xué)風(fēng)格的羅倫茲（美國）、詹寧斯（英國）、里芬斯塔爾（德國）、卡普拉（美國）、魯什（法國）、羅姆（蘇聯(lián)）、梅索斯（美國）、小川紳介（日本）等，還有代表當(dāng)前藝術(shù)潮流的邁克爾摩爾（美國），還特別收入中國早期紀(jì)錄電影導(dǎo)演孫明經(jīng)，較為全面地反映了世界百年紀(jì)錄電影的主要成就、藝術(shù)流派和經(jīng)典作品。如此規(guī)模、如此深入對(duì)紀(jì)錄電影導(dǎo)演進(jìn)行研究，這在中國還是第一次?！　　墩鎸?shí)的風(fēng)景：世界紀(jì)錄電影導(dǎo)演研究》讀者對(duì)象為電影愛好者、紀(jì)錄片工作者、電影專業(yè)學(xué)生，也可作為電影專業(yè)教材和參考書?！　∈澜缟系谝徊侩娪啊痘疖囘M(jìn)站》就是紀(jì)錄電影。紀(jì)錄片是電影的長子，而今淪落為故事片的窮兄弟。然而，紀(jì)錄電影的獨(dú)特價(jià)值與社會(huì)功能卻是故事片所無法取代的。每當(dāng)社會(huì)發(fā)生重大變革，紀(jì)錄電影總是首先站出來，記錄時(shí)代，見證歷史，擔(dān)當(dāng)社會(huì)的良心?！　〖o(jì)錄電影大師正是每個(gè)時(shí)代的見證者。從弗拉哈迪、維爾托夫、伊文思、格里爾遜到孫明經(jīng)、邁克爾摩爾，這些紀(jì)錄電影導(dǎo)演以其杰出的藝術(shù)創(chuàng)造和社會(huì)記錄留下了時(shí)代的剪影。遺憾的是，因?yàn)榉N種原因，中國電影學(xué)術(shù)界對(duì)于紀(jì)錄電影的研究比較薄弱，許多享譽(yù)世界的電影大師在中國成為電影“陌生人”?！墩鎸?shí)的風(fēng)景：世界紀(jì)錄電影導(dǎo)演研究》是主編帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)歷時(shí)7年研究成果的結(jié)晶，收入其中的不少電影大師都是國內(nèi)第一次學(xué)術(shù)關(guān)注，填補(bǔ)了中國電影研究的一項(xiàng)空白。

作者簡(jiǎn)介

　　張同道，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，紀(jì)錄片制作人，教育部“新世紀(jì)人才”計(jì)劃入選者。曾任中國金鷹電視節(jié)、四川國際電視節(jié)、美國ReelChina電影節(jié)評(píng)委。曾經(jīng)承擔(dān)全國藝術(shù)科學(xué)、教育部和北京市社會(huì)科學(xué)基金課題影視研究課題七項(xiàng)，本著即是教育部“紀(jì)錄電影美學(xué)”課題成果。主要著作有《探險(xiǎn)的風(fēng)旗：論20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩潮》、《藝術(shù)理論教程》、《媒介春秋：中國電視觀察》、《電視看客》、《時(shí)尚拼貼》、《大師影像》、《靳之林的延安》等；主要紀(jì)錄片作品有《居委會(huì)》（2001年，入圍第14屆荷蘭阿姆斯特丹國際紀(jì)錄電影節(jié)）、《白馬四姐妹》（2003年，入圍第18屆瑞士弗里堡國際電影節(jié)）、《經(jīng)典紀(jì)錄》（2002年，16集，中央電視臺(tái)）、《世紀(jì)長鏡頭》（2004年，12集，中央電視臺(tái)）、《發(fā)現(xiàn)民間》（2007年，10集，中央電視臺(tái)）和《世紀(jì)經(jīng)典》（2009年，10集，中央電視臺(tái)）等。

書籍目錄

序大師的天空第一章 紀(jì)錄的烏托邦：羅伯特·弗拉哈迪引言：從紀(jì)錄片的概念談起第一節(jié) 紀(jì)錄烏托邦的緣起1.1 個(gè)人背景：電影作為探險(xiǎn)的延伸1.2 人文背景：浪漫主義視野1.3 以紀(jì)錄的方式構(gòu)筑一個(gè)烏托邦世界第二節(jié) 尋找人類詩意的棲居之地2.1 空間特征：遙遠(yuǎn)、封閉的邊緣世界2.2 家庭模式：烏托邦社會(huì)的縮影2.3 男孩意象：純真與愛的象征第三節(jié) 紀(jì)錄烏托邦的審美特征3.1 詩化結(jié)構(gòu)3.2 表意性的視覺語言弗拉哈迪作品年表第二章 電影眼睛：狄加·維爾托夫引言第一節(jié) 電影眼睛的誕生1.1 個(gè)人背景：電影作為政治理想的表達(dá)手段1.2 藝術(shù)語境：未來主義和構(gòu)成主義催生電影眼睛第二節(jié) 維爾托夫的電影眼睛理論2.1 機(jī)器眼睛顛覆人類視聽系統(tǒng)2.2 以紀(jì)錄的方式反叛戲劇第三節(jié) 維爾托夫的動(dòng)力蒙太奇體系3.1 “間隙”——“動(dòng)力蒙太奇”的基本單位3.2 “動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”——“動(dòng)力蒙太奇”的敘事線索3.3 “動(dòng)感節(jié) 奏”——“動(dòng)力蒙太奇”的審美特征第四節(jié) 維爾托夫與城市交響曲電影4.1 城市交響曲電影的誕生4.2 《柏林——大城市交響曲》與《帶攝影機(jī)的人》結(jié)語狄加·維爾托夫作品年表第三章 詩意建構(gòu)與社會(huì)表達(dá)：格里爾遜與英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)引言第一節(jié) 英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)背景1.1 格里爾遜的理論體系：從美學(xué)意義到社會(huì)學(xué)價(jià)值1.2 英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程第二節(jié) 社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詩意表達(dá)2.1 格里爾遜的詩意建構(gòu)——意象剪輯2.2 有聲片中的詩意與社會(huì)學(xué)的融合2.3 戰(zhàn)時(shí)影片的詩意表達(dá)2.4 社會(huì)問題的詩意呈現(xiàn)第三節(jié) 詩意與真實(shí)架構(gòu)的話語空間3.1 “詩意”的價(jià)值3.2 真實(shí)的本質(zhì)3.3 紀(jì)錄電影的話語權(quán)結(jié)語英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)主要?jiǎng)?chuàng)作年表第四章 深入時(shí)代的心臟：帕爾·羅倫茲引言第一節(jié) 社會(huì)學(xué)電影的緣起1.1 個(gè)人背景：年輕有為的評(píng)論家公共事業(yè)的維護(hù)者1.2 時(shí)代背景：羅斯福年第二節(jié) 帕爾·羅倫茲的電影風(fēng)格2.1 論證式電影的形式結(jié)構(gòu)：《大河》為例2.2 《大河》的風(fēng)格2.3 電影的美感和政治功能2.4 人類重大社會(huì)主題的關(guān)注者第三節(jié) 帕爾·羅倫茲對(duì)后世紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響3.1 帕爾·羅倫茲對(duì)世界紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響3.2 帕爾·羅倫茲對(duì)中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響帕爾·羅倫茲作品年表第五章 光影傳奇：萊妮·里芬斯塔爾引言第一節(jié) 電影與人生1.1 藝術(shù)之路——電影土壤1.2 與紀(jì)錄片相遇——書寫傳奇1.3 戰(zhàn)后的生活——“電影”人生第二節(jié) 主要作品分析2.1 政治神話：《意志的勝利》2.2 美的贊歌：《奧林匹亞》第三節(jié) 電影美學(xué)風(fēng)格及歷史影響3.1 電影藝術(shù)觀3.2 電影美學(xué)風(fēng)格3.3 影響結(jié)語萊妮·里芬斯塔爾作品年表第六章 信仰與真理：論伊文思的《愚公移山》引言第一節(jié) “國際主義戰(zhàn)士”到“真理電影”實(shí)踐者1.1 從“電影詩人”到“國際主義戰(zhàn)士”1.2 中國，熱烈信仰的烏托邦1.3 聲音和畫面的結(jié)合第二節(jié) 拍攝《愚公移山》2.1 受命于危難之中2.2 一個(gè)特殊的時(shí)代2.3 《愚公移山》：時(shí)代鏡像第三節(jié) “堅(jiān)持讓人民說話”3.1 做平等的觀察者、傾聽者和參與者3.2 接近和熟悉拍攝對(duì)象第四節(jié) 《愚公移山》的影視語言風(fēng)格4.1 《愚公移山》長鏡頭的美學(xué)效果4.2 《愚公移山》同步錄音的運(yùn)用4.3 《愚公移山》解說的視角與風(fēng)格結(jié)語：記憶之鏡尤里斯·伊文思作品年表第七章 詩意的重構(gòu)：漢弗萊·詹寧斯引言第一節(jié) 電影詩人的天空1.1 “文藝復(fù)興人”的電影之路1.2 人文背景：精英文化立場(chǎng)1.3 美學(xué)背景：英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)第二節(jié) 詩意現(xiàn)實(shí)的力量2.1 重塑英國民族精神2.2 公眾意象與集體想象2.3 理性與想象的調(diào)和第三節(jié) 用詩的語言重構(gòu)現(xiàn)實(shí)3.1 追求真實(shí)感的現(xiàn)實(shí)重構(gòu)3.2 詩化的結(jié)構(gòu)3.3 表意性的視聽語言結(jié)語漢弗萊·詹寧斯作品年表第八章 用好萊塢的方式記錄戰(zhàn)爭(zhēng)：弗蘭克·卡普拉引言第一節(jié) 卡普拉與重大社會(huì)問題紀(jì)錄片1.1 紀(jì)錄片參與社會(huì)傳統(tǒng)溯源1.2 卡普拉與美國社會(huì)問題紀(jì)錄片第二節(jié) 時(shí)代背景與個(gè)人創(chuàng)作道路2.1 故事片創(chuàng)作為紀(jì)錄片創(chuàng)作鋪路2.2 特殊的時(shí)代背景第三節(jié) 好萊塢傳統(tǒng)與卡普拉紀(jì)錄片創(chuàng)作3.1 弘揚(yáng)美國民族精神3.2 大生產(chǎn)模式3.3 好萊塢的影片風(fēng)格3.4 注重“受眾的接受”第四節(jié) 國際紀(jì)錄片視野中的卡普拉4.1 卡普拉與維爾托夫4.2 卡普拉與格里爾遜4.3 卡普拉與里芬斯塔爾4.4 卡普拉與詹寧斯結(jié)語弗蘭克·卡普拉作品年表第九章 帶攝影機(jī)的旅人：孫明經(jīng)引言第一節(jié) 孫明經(jīng)與金陵大學(xué)教育電影1.1 科學(xué)教育電影1.2 紀(jì)錄電影第二節(jié) 在藝術(shù)和歷史雙向坐標(biāo)上的孫明經(jīng)第三節(jié) 孫明經(jīng)與格里爾遜第四節(jié) 電影史上的孫明經(jīng)結(jié)語孫明經(jīng)作品年表第十章 思想的力量：米哈伊爾·羅姆引言第一節(jié) “思想”之源1.1 “思想電影”的淵源1.2 思想者——羅姆第二節(jié) “思想”之路2.1 蒙太奇：作為結(jié)構(gòu)方式與思維方式2.2 解說：承擔(dān)多種功能2.3 細(xì)節(jié) 與個(gè)體：聯(lián)系歷史與現(xiàn)實(shí)第三節(jié) “思想”之果3.1 探尋真相達(dá)到真實(shí)3.2 揭示與反思結(jié)語米哈伊爾·羅姆作品年表第十一章 真實(shí)與虛構(gòu)：讓·魯什引言第一節(jié) 讓·魯什的實(shí)驗(yàn)電影之路第二節(jié) 探索真理的開始：《夏日紀(jì)事》2.1 展示真理的套層結(jié)構(gòu)2.2 通過干預(yù)再現(xiàn)真實(shí)2.3 影片紀(jì)實(shí)風(fēng)格的呈現(xiàn)第三節(jié) 真理電影產(chǎn)生的歷史語境3.1 “電影眼睛”學(xué)派的影響3.2 巴贊的長鏡頭理論3.3 技術(shù)條件的突飛猛進(jìn)結(jié)語讓·魯什作品年表第十二章 “直接”打造的紀(jì)錄關(guān)系：梅索斯兄弟第一節(jié) “直接電影”與梅索斯兄弟1.1 “直接電影”作為一個(gè)流派1.2 “直接”理念與梅索斯兄弟的敘事策略第二節(jié) 消解與建構(gòu)：在制作者與客觀世界之間2.1 被消解的“觀點(diǎn)”2.2 有限視點(diǎn)的建立2.3 人物，作為鏡頭聚焦的中心第三節(jié) 反應(yīng)與介入：在拍攝者與被攝者之間3.1 接近與回應(yīng)3.2 介入與互動(dòng)：現(xiàn)場(chǎng)的信息對(duì)流3.3 獲取與利用信任第四節(jié) 表達(dá)與還原：在制作者與接受者之間4.1 敘事的重心：還原現(xiàn)場(chǎng)與展示過程4.2 敘事過程的中斷與縫合4.3 敘事的跨時(shí)空延續(xù)梅索斯兄弟創(chuàng)作年表第十三章 拍攝機(jī)構(gòu)的人：弗雷德利克·懷斯曼引言第一節(jié) 起于青萍之末——懷斯曼紀(jì)錄電影世界生成的土壤1.1 文學(xué)青年和紀(jì)錄電影實(shí)踐者1.2 技術(shù)和美學(xué)背景1.3 社會(huì)背景第二節(jié) 建構(gòu)“美國機(jī)構(gòu)系列”——懷斯曼紀(jì)錄電影世界的描述2.1 變化的和不變的2.2 把機(jī)構(gòu)變成電影的主角2.3 人物的符號(hào)化2.4 關(guān)系之網(wǎng)第三節(jié) 發(fā)現(xiàn)之旅——懷斯曼紀(jì)錄電影世界的建立3.1 最好的位置——旁觀者3.2 攝影機(jī)的發(fā)現(xiàn)3.3 “圍城”影片和構(gòu)建“圍城”結(jié)語：方法的力量弗雷德利克·懷斯曼作品年表第十四章 從紀(jì)錄片出發(fā)：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基引言第一節(jié) 基耶斯洛夫斯基紀(jì)錄片創(chuàng)作的意義第二節(jié) 基耶斯洛夫斯基紀(jì)錄片作品分析2.1 洛茲電影學(xué)校：從鍋爐工到電影青年2.2 紀(jì)錄片《初戀》分析第三節(jié) 基耶斯洛夫斯基紀(jì)錄片與故事片之風(fēng)格傳承3.1 紀(jì)錄片之終結(jié)3.2 在劇情片中延續(xù)的紀(jì)錄思考結(jié)語克日什托夫·基耶斯洛夫斯基作品年表第十五章 快樂的追逐：路易·馬勒引言第一節(jié) 交叉與融合：個(gè)人視點(diǎn)里的生平與創(chuàng)作1.1 第一時(shí)期：開端與發(fā)展(1956-1968年)1.2 第二時(shí)期：紀(jì)錄片成熟(1969-1976年)1.3 第三時(shí)期：美國時(shí)期(1978-1987年)1.4 第四時(shí)期：回歸與提升(1987-1994年)第二節(jié) 手法與觀念：“直接電影”、“真實(shí)電影”與二者之間——路易·馬勒紀(jì)錄片的獨(dú)創(chuàng)性2.1 早期紀(jì)錄片作品分析2.2 異國觀察：紀(jì)錄片成熟之作2.3 在美國：手法的演進(jìn)第三節(jié) 影響與被影響：紀(jì)錄片之于故事片3.1 紀(jì)錄片創(chuàng)作理念對(duì)商業(yè)電影的影響3.2 劇情片對(duì)紀(jì)錄片的反作用第四節(jié) 紀(jì)錄搭臺(tái)，戲劇唱戲：戲劇紀(jì)錄電影——集一生之所成4.1 戲劇與電影之辨4.2 最大限度靠近戲劇4.3 比較、啟發(fā)與創(chuàng)作啟示結(jié)語路易·馬勒作品年表第十六章 用生命紀(jì)錄生活的人：小川紳介引言第一節(jié) 走近小川紳介1.1 小川紳介其人1.2 小川紳介之政治紀(jì)錄片1.3 小川紳介之拍“農(nóng)”第二節(jié) 幸福是驢子嘴邊的胡蘿卜2.1 堅(jiān)守現(xiàn)場(chǎng)：《三里?！さ诙镜娜藗儭?.2 體驗(yàn)時(shí)間：《古屋敷村》2.3 驚鴻一瞥：《滿山紅柿》第三節(jié) 行走在幸福的路上3.1 電影是從怎樣找器材開始3.2 共同創(chuàng)造的世界結(jié)語小川紳介的選擇小川紳介作品年表第十七章 行動(dòng)的力量：邁克爾·摩爾引言第一節(jié) 邁克爾·摩爾創(chuàng)作歷程第二節(jié) 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影的生成語境2.1 美國新紀(jì)錄電影2.2 新紀(jì)錄電影產(chǎn)生的社會(huì)及媒介背景2.3 電影技術(shù)革新對(duì)紀(jì)錄片觀念的影響第三節(jié) 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影的美學(xué)特征3.1 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影中的“自我反射”方式3.2 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影的敘事策略和視聽風(fēng)格3.3 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影中的政治化傾向與真實(shí)性討論第四節(jié) 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影的商業(yè)模式4.1 美國新紀(jì)錄電影的商業(yè)化趨勢(shì)4.2 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影取得商業(yè)成功的因素結(jié)語邁克爾·摩爾作品年表后記致謝辭

章節(jié)摘錄

　　第一節(jié) 紀(jì)錄烏托邦的緣起　　1.1個(gè)人背景：電影作為探險(xiǎn)的延伸　　探險(xiǎn)作為弗拉哈迪最初認(rèn)識(shí)和理解世界的方式，給他從事紀(jì)錄電影的創(chuàng)作提供了一個(gè)契機(jī)。探險(xiǎn)與紀(jì)錄之間，存在著十分微妙而有趣的關(guān)聯(lián)。這主要體現(xiàn)為，探險(xiǎn)者和記錄者都必須以尊重客觀現(xiàn)實(shí)為前提，他們的目標(biāo)就是探索那些尚未被人知曉的事物，讓這些事物呈現(xiàn)自己的真實(shí)面目。與此同時(shí)，在主客體的關(guān)系上，他們都必須清醒地?cái)[正自己的位置，那就是，避免主觀介入與干預(yù)，以不帶偏見的眼光對(duì)待自己所“發(fā)現(xiàn)”的一切?！　?duì)于弗拉哈迪來說，探險(xiǎn)首先是種童年記憶?！　　霸缭谏倌陼r(shí)代，我就開始致力于探索新的大陸。我父親是一名采礦工程師，從某種意義上說，我們是一個(gè)游牧家庭。我們從一個(gè)金礦到另一個(gè)，周轉(zhuǎn)于加拿大的各個(gè)地方。那時(shí)候我才12歲?！　　半S著年歲漸長，從少年時(shí)代開始，我就和父親或他的同事們一起去采礦。一去就是幾個(gè)月。夏天乘著獨(dú)木舟，冬天坐著雪筏子。有時(shí)候我們會(huì)去新領(lǐng)地——安大略北部不為人所知的處女地。我們將地形繪制下來，進(jìn)行勘探，至少我父親和他的同伴是這樣做的。而我只是個(gè)局外人?！薄　√诫U(xiǎn)不僅僅是弗拉哈迪童年時(shí)代的遙遠(yuǎn)記憶。長大以后，他真正成為一名遠(yuǎn)近聞名的探險(xiǎn)家，不僅跨越了當(dāng)時(shí)尚無人跡的北極大地，還重新發(fā)現(xiàn)了一些被人遺忘的島嶼。所以，“他首先將作為加拿大北極圈的探險(xiǎn)家流傳百世”?！　√诫U(xiǎn)作為生命的起點(diǎn)，既是弗拉哈迪生活經(jīng)驗(yàn)的主要組成部分，更重要的是，它促成了一種觀察世界的特殊方式和全新的生活態(tài)度。對(duì)于一個(gè)探險(xiǎn)者來說，事物早已存在，只不過在一個(gè)不為人知曉的地方埋藏著。無論發(fā)現(xiàn)與否，事物本身不會(huì)有絲毫變化。它們是客觀、自足的，與人的主觀意識(shí)和行為并無關(guān)系，所以探險(xiǎn)者的任務(wù)就是去發(fā)現(xiàn)。他們最終的目標(biāo)就是將尚未被人知曉的事物呈現(xiàn)出來。一個(gè)偉大的探險(xiǎn)者與眾不同的是他們對(duì)一切事物無與倫比的耐心和永不疲倦的好奇心。因?yàn)樵诿鎸?duì)廣袤的土地時(shí)，只有保持一種開放、接納的態(tài)度，才可能發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在大地深處的礦石。長年累月的探險(xiǎn)生涯就此訓(xùn)練了弗拉哈迪一雙敏銳的眼睛和孩童般的好奇心，同時(shí)也賦予了他探險(xiǎn)人寶貴的品質(zhì)?！　∽鳛橐幻靶牟獙ふ倚麓箨懙奶诫U(xiǎn)家，當(dāng)弗拉哈迪拿起攝影機(jī)時(shí)，他在無意之中又進(jìn)入了另外一塊“新大陸”。　　1910-1949年，從事探險(xiǎn)活動(dòng)的弗拉哈迪在麥肯奇基金會(huì)的資助下，曾五次到加拿大東北部與格陵蘭島之間一帶進(jìn)行勘探活動(dòng)。在這個(gè)過程中，他廣泛接觸到了因紐特人，并對(duì)他們的生活方式產(chǎn)生了濃厚的興趣。于是在第三次遠(yuǎn)征時(shí)，他帶上了當(dāng)時(shí)最新流行的玩意兒——電影攝影機(jī)。　　“要啟程之際，威廉姆爵士不經(jīng)意地對(duì)我說：干嗎不帶一架新近流行的叫攝影機(jī)的玩意兒呢。于是我買了一個(gè)，但只打算在旅途中做些記錄，此外未作他想。我們將要到有趣的地方，遇到有趣的人，但我從來沒有為影院制作一部電影的想法。對(duì)于電影，我還一無所知?！薄　≌?yàn)楦ダ夏闷饠z影機(jī)時(shí)還只是一名探險(xiǎn)家，因而，當(dāng)他從探險(xiǎn)切入到電影時(shí)，就不自覺地將電影當(dāng)成了另一種方式的探險(xiǎn)。電影制作的種種、程式、章法對(duì)他毫無影響，相反，他是以探險(xiǎn)家的方式來面對(duì)鏡頭前的世界。這樣，在處理電影創(chuàng)作的主、客體關(guān)系時(shí)，作為拍攝主體，他就不會(huì)像傳統(tǒng)電影那樣完全控制、支配被攝對(duì)象，相反，他崇尚以被攝對(duì)象為中心的、拍攝者不動(dòng)聲色地進(jìn)行觀察、記錄的方式?！　　霸诿鎸?duì)一無所知的對(duì)象時(shí)，如果要捕捉它本來的形象，絕不能先人為主。抱有成見地接近事物，很容易從一開始就誤人歧途。怎么辦呢？最好的辦法是：把眼前的雜念洗掉，排除任何情緒的干擾，以新鮮、稚氣而柔和的感性，仿佛膠片曝光時(shí)被光影刻印一般，把眼前的世界完整地容納和銘刻到心靈上，等待真實(shí)浮現(xiàn)。這是一種蘊(yùn)藏著無限可能性的空無，是富有創(chuàng)造力的無為狀態(tài)。正如在探險(xiǎn)開始時(shí)不作設(shè)想、不抱成見。制作電影的開始，也正是這樣一種偉大探險(xiǎn)的開端?！薄　　叭グl(fā)現(xiàn)，去展示”，正是弗拉哈迪電影創(chuàng)作的全部意義所在。作為一種探險(xiǎn)精神的延伸，藝術(shù)活動(dòng)的重心也自然而然地偏離于它的傳統(tǒng)特征：“創(chuàng)造”。它的著眼點(diǎn)再也不是如何表達(dá)主體或自我的主觀意識(shí)，而是如何使客體或?qū)ο蟛皇芨蓴_地展現(xiàn)出來。所以藝術(shù)創(chuàng)作不再是主觀能動(dòng)性被張揚(yáng)而是抑制到最低限度的過程。“真實(shí)”成了藝術(shù)創(chuàng)作的全部追求。在這里，“真實(shí)”有如被埋藏于地底的礦藏，唯有以一種不抱成見、不受主觀干預(yù)的方式才能獲得。

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    真實(shí)的風(fēng)景 PDF格式下載

---