欲采蘋花不自由

前言

上海戲劇學院誕生于1945年，是亞太地區(qū)最老的戲劇學院，近年來發(fā)展成為一所涵蓋影視、戲曲、舞蹈、美術(shù)、設計、民樂等門類的綜合性藝術(shù)大學。上戲?qū)W者的研究深入到藝術(shù)學諸多領域的歷史和理論，然而一直還沒有一本書能夠比較全面地反映我校這方面的研究成果，這本書填補了這個空白。和大多數(shù)開展高層次藝術(shù)學研究的大學不一樣，上戲是個以創(chuàng)作為重心的學校，因此學者們的論文也往往圍繞著各類藝術(shù)的創(chuàng)作展開。無論是出自創(chuàng)作者筆下的《摹仿什么？表現(xiàn)什么？》、《藝術(shù)理論層次說》，還是資深學者的論文《中國藝術(shù)虛實論》、《消極補償：中國特色的藝術(shù)觀念和藝術(shù)實踐》，無不直接來自對于藝術(shù)創(chuàng)作的深刻體悟，再融入了深層次的哲學思考。上戲?qū)W者之所以對創(chuàng)作有著特別的感受，是因為我們的學生在校學習的專業(yè)以及未來的事業(yè)目標幾乎全都是創(chuàng)作，練功、排戲、唱歌、拉琴、畫畫、編劇等活動是校園里最主要的活動。老師們?nèi)諒鸵蝗?、年復一年給這樣的學生上課，既啟發(fā)了學生的創(chuàng)作，也從他們的創(chuàng)作中汲取了無盡的營養(yǎng)。藝術(shù)學研究藝術(shù)創(chuàng)作，本來就是天經(jīng)地義之事，但在近半個世紀來的中國大學里，卻成了稀罕的現(xiàn)象。20世紀50年代大學的院系調(diào)整把專業(yè)分工推到了極端的地步，研究藝術(shù)史論者大多集中在中文系、哲學系，那些以做學問為主的綜合性大學完全排除了藝術(shù)創(chuàng)作課程；創(chuàng)作只能在獨立的藝術(shù)院校里教授，而國家級的藝術(shù)院校又全都是按單一門類設置的，那里的教師和學者研究的多半只是一個藝術(shù)品種的歷史和理論，往往偏重于藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)性層面。與這種專業(yè)的人為割裂同時出現(xiàn)的另一個怪現(xiàn)象是，學者和藝術(shù)家之間老死不相往來，甚至相互不屑。大多數(shù)學者不會創(chuàng)作，往往也瞧不起當代的創(chuàng)作；大多數(shù)學創(chuàng)作的學生則對以經(jīng)典為主的歷史和哲理層面的學問敬而遠之，甚至逃而避之，認為那是老皇歷和空頭理論。

內(nèi)容概要

全書集上戲教師在藝術(shù)學領域的研究成果之大成，其中《摹仿什么？表現(xiàn)什么？》、《藝術(shù)理論層次說》、《中國藝術(shù)虛實論》、《消極補償：中國特色的藝術(shù)觀念和藝術(shù)實踐》等，無不直接來自作者對于藝術(shù)創(chuàng)作的深刻體悟，并融入深層次的哲學思考，因而在藝術(shù)學研究的厚度和廣度方面，愈益顯出其獨到的僑值。

作者簡介

王云，上海戲劇學院誕生于1945年，是亞太地區(qū)最老的戲劇學院，近年來發(fā)展成為一所涵蓋影視、戲曲、舞蹈、美術(shù)、設計、民族音樂等門類的綜合性藝術(shù)大學。

書籍目錄

　上編　摹仿什么？表現(xiàn)什么？——兼論中西藝術(shù)與美學的比較研究 孫惠柱　藝術(shù)理論層次說 王邦雄　論藝術(shù)學的邏輯起點 朱國慶　“欲采花不自由”——也談藝術(shù)主體性 沈煒元　論審美超越的人格準備 沈煒元　論類型理論在西方的美學淵源——柏拉圖隱含不顯的“第三者”思想解讀 楊劍明　論藝術(shù)正義——以社會正義、宗教正義和藝術(shù)正義為語境的研究 王云　生命存在的宗教和藝術(shù)解讀 吳愛麗　人本藝術(shù)學提綱 藍凡中編　中國藝術(shù)虛實論 葉長?！≡囌撝袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)理論的人格本位 朱國慶　消極補償：中國特色的藝術(shù)觀念和藝術(shù)實踐 王云　從道法自然到妙造自然——論老子思想對中國美學的影響 黃意明　《荀子·樂論》與《禮記·樂記》思想比較 黃意明　石濤畫語錄心解 葉長?！⌒畔r代的圖像 王邦雄　論陳鈞德寫意油畫 戴平　試說兩種“戲劇性” 李偉　兩種“綜合”，兩種藝術(shù)命運 李偉下編　構(gòu)建學習型社會和藝術(shù)教育的拓展 戴平　藝術(shù)教育、藝術(shù)審美與理想人格的培養(yǎng) 葛朗　構(gòu)筑藝術(shù)拔尖人才脫穎而出的培養(yǎng)鏈——關(guān)于“教學、創(chuàng)作、展演”三位一體人才培養(yǎng)模式的思考 葛朗　戲劇在教育中的地位與作用 孫惠柱　中國藝術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)教學模式研究 宮寶榮　　藝術(shù)管理的專業(yè)屬性及其他 宮寶榮　美國高等藝術(shù)教育模式初探——YALE和TISCH的啟示 吳愛麗

章節(jié)摘錄

梅蘭芳的戲在1930年代得到美蘇兩個藝術(shù)大國的同行專家以及廣大觀眾的贊美，其世界聲譽絕不下于卓別林，大多數(shù)好萊塢明星都比不過他。但這樣一種戲劇形式，在當時的中國卻遭到不少激進知識分子的批評，魯迅就說梅蘭芳的魅力不過是男人看他像女人，女人看他像男人。那時候軍閥混戰(zhàn)，蔣介石圍剿共產(chǎn)黨，老百姓民不聊生，梅蘭芳在《天女散花》中咿咿呀呀扭來扭去，傳達了什么思想內(nèi)容，反映了什么社會現(xiàn)實呢？如果僅用社會標準來要求戲劇，梅蘭芳的戲當然不符合需要。中國那時最需要的是易卜生式的話劇，用寫實的方法干預生活的社會問題劇。易卜生的思想對五四運動起了極大的推動作用，在他最著名的劇作《玩偶之家》中，娜拉對大男子主義的丈夫終于徹底死心，毅然走出家門，把門“砰”地一關(guān)。蕭伯納說，這個碰門聲震驚了世界。全世界無數(shù)的國家演了這部戲，這部戲幫助全世界的婦女看清了自己在社會中的地位和應該選擇的道路。這類戲劇在舞臺上是借助斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實主義表演樹起來的，這是一種最符合亞里士多德的摹仿說的戲劇。當誕生于西方的斯坦尼式客廳劇在日本、中國和印度大受歡迎的時候，在歐洲卻冒出了一批戲劇家嚴厲地批評它的缺點。亞洲新起的話劇工作者看中的是它反映生活的真實面貌的魅力，而布萊希特卻指出它常常用表面真實的假象來騙人眼淚，而且讓觀眾喪失對于不合理社會的批評意識和戰(zhàn)斗意志。布萊希特認為戲劇應該反映社會的本質(zhì)的真實，而不是那些肥皂劇式的虛情假意。當時接受布萊希特理論的人并不很多，觀眾看著覺得真實的戲劇怎么會騙人呢？等到電視普及以后，表面寫實而且煽情的電視劇大泛濫，越來越多的人接受了布萊希特的觀點：缺乏批判意識的表面現(xiàn)實主義并不能反映社會的本質(zhì)。為了抵制這種虛假的“亞里士多德式”戲劇，布萊希特矯枉過正，要求他的觀眾不能和劇情共鳴，一邊看戲一邊要用頭腦想，判斷戲里所講的事情到底對不對，如果不對，錯在哪兒？布萊希特的戲是從理念出發(fā)、以理念為歸結(jié)的，但他不想把他的理念直接灌輸給觀眾，有時候故意把反面的理念正面展現(xiàn)出來，刺激觀眾進行辯證的思考。

編輯推薦

《欲采蘋花不自由(藝術(shù)學論文集)》由上海百家出版社出版。

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