宋代音樂史論文集

內(nèi)容概要

　　《宋代音樂文化闡釋與研究文叢·宋代音樂史論文集：理論與描述》收錄了我從1995年開始發(fā)表的一些有關(guān)音樂史學理論和宋元音樂研究的論文，它們都是根據(jù)我的研究和個人感受而撰寫的。為了讓讀者可以較深入地解讀文集中各篇論文的思路，以批判的角度審視我的觀點，從而與我做學術(shù)上的對話，這里，我用這篇序文來闡述一下我的音樂史學理念、論文的要旨和寫作背景。一般的學術(shù)著作不會把學科理論和個人感受放在同一篇文章中，但兩者其實是很難相互抽離分割或分清楚先后主次的。20世紀英國大史學家E.H.Carr說過，①一部歷史著作的內(nèi)容和風格跟作者的個性及其寫作背景是分不開的，因此讀者要深入理解一部歷史著作，一定要把握著者的寫作目的和背景，乃至于他的生活經(jīng)歷。與其讓讀者揣測我的為人和寫作背景，不如干脆把我的中國音樂史論著背后的史學理論和個人感受寫出來，這樣讀者與我的中國音樂史對話就可以更加直接一點。
　　我深信我的生活經(jīng)歷直接或間接地推動著我的音樂史工作，左右著我的學術(shù)思維和選擇。有時候，我需要用最大的努力去應(yīng)付外在因素的干擾，不讓它主宰我的學術(shù)工作。這是因為歷史是一門人文學科，是通過深入的研究和分析、明晰的文字描述或生動的文藝表現(xiàn)，它把錯綜繁雜的過去與現(xiàn)在、主觀的參與者與客觀的事物聯(lián)系起來，為過去提供一個現(xiàn)在的、有信服力的解釋。歷史著作運用大量的史料證據(jù)而撰寫出來的歷史描述和有系統(tǒng)地發(fā)展出來的種種論證的背后，總有歷史學家個人生活感受的滲透及其個人富有創(chuàng)意的推理和想象。

作者簡介

　　林萃青，香港中文大學學士，日本國立東京藝術(shù)與音樂大學音樂學碩士，美國哈佛大學音樂學博士?，F(xiàn)任美國密歇根大學孔子學院院長，密歇根大學音樂戲劇舞蹈學院音樂學系終身教授，博士生導師。主要研究宋代和明代音樂史、中國音樂全球化現(xiàn)象及音樂學、民族音樂學理論，經(jīng)常在世界各地講學，出版專著并在多種學術(shù)期刊發(fā)表研究成果。近年主要文論有：《晚明社會男子氣概的音樂呈現(xiàn)》《晚明文獻中音樂與情欲的描述》《世界音樂文化全球化對話中的昆曲音色與音響體質(zhì)》等。

書籍目錄

代序：史學觀念與宋代音樂研究的意義
序言：音樂史學理論與個人感受
中國音樂史學：從楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》談到古代的經(jīng)典文獻
“沒有聲音的中國音樂史”--五首元代宮廷樂曲的發(fā)現(xiàn)與解讀
中國音樂學的一面鏡子
宋徽宗的大晟樂：中國皇權(quán)、官權(quán)和宮廷禮樂文化的一場表演
宋徽宗的禮樂事跡及其符號意義
音樂遺物與文化現(xiàn)象：南宋宮廷祭祀歌曲研究
音樂風格與歷史的解讀：南宋宮廷祭祀音樂與政治文化的對話
撰寫古代東亞音樂家的傳記--姜夔的個案
古代音樂的跨國跨文化解讀：南宋宮廷雅樂研究
附錄
參考文獻

章節(jié)摘錄

　　臨安市民音樂運作的實況可以從臨安的城市景觀與聲音境界的布局觀察出來。作為都城，臨安的城市布局因皇宮的位置而確定；皇宮位于臨安城的南部，是皇帝舉行各種宗教與世俗禮儀及音樂活動之地。以皇宮為起點，向北延伸出一條中軸線，稱之為“御街”；皇家的禮樂游行隊伍經(jīng)常在這條大街行進，讓臨安市民們可以不斷地接觸到宮廷音樂的盛況。例如，從皇宮出發(fā)，緣著御街前往位于臨安城北部的景靈官的宮廷儀仗隊就敲打大量的鑼、鼓及吹動管樂器演奏出宮廷的巡游儀式音樂。①在景靈宮殿堂內(nèi)演出的宮廷祭祀音樂的聲音會飛越過宮殿的圍墻隱約傳送到到附近的居民或百工的耳朵中。連接臨安城南北的是一系列城區(qū)，其間既有政府機構(gòu)與公共設(shè)施，也有大量的店鋪與民宅。比如六部的辦公場所就在皇城的北面，它是文人仕官往返于宮廷內(nèi)外的起止點，而在往返的路途中官員會依據(jù)官職的高低而使用不同規(guī)格的儀仗音樂。臨安城有數(shù)量眾多的寺院與道觀，在那里不管是平民百姓還是社會精英都會以誦念、歌詠或其它口傳的形式向其信奉的神明禱告。位于臨安城北部的文廟是國家教育機構(gòu)太學的重要組成部分，也是這些政教場所及音聲境界中最為獨特的一角。在文廟中，文人仕官每年祭孔兩次，每次都以一字一音的手法演唱典雅純正的祭孔雅樂。而在太學其他的殿廳中，太學諸生探討與演唱著詩樂，并以此作為學習與交際的工具和活動。在臨安城中部，特別是鳳凰山與吳山腳下矗立著許多奢華的宅邸，商賈權(quán)貴們在此以樂妓表演的輕歌曼舞作為自我的消遣或款待賓客的娛樂?！　〈蠖鄶?shù)的臨安市民要享受音樂演出或與朋友交際就得前往瓦子、酒樓、歌館等遍布臨安城的商業(yè)娛樂場所。②臨安城中大部分的公眾娛樂演出場所設(shè)在容易招攬客人的城門或天橋附近。比如說，擁有13個勾欄劇院的北瓦就位于城中的眾安橋附近。散落于城中各處的是各種酒樓和歌館，在那里，打扮得花枝招展的樂妓為商賈官員們提供食物、酒水、音樂及其他收費的娛樂服務(wù)。臨安的街角有市民可以匯集的露天市場，在那里路岐人以賣力的表演招攬并取悅圍觀的觀眾。沒有固定演出場地的路岐人多來自城外，有的在家鄉(xiāng)就從事音樂表演活動，而有的則是在路途中才學會音樂技藝。漂浮在城邊的西湖湖面上的是大大小小的花船；臨安市民可以坐船泛舟，在變幻的山水間享受著音樂的宴饗。　　為了成功地在臨安的城市景觀與聲音境界中生活與運作，臨安市民們必須根據(jù)其特殊的社會文化角色去操控其生活環(huán)境中存在的器物、語言、動作、圖像與聲音。作為社會精英們的皇帝、皇族宗親、官員、文人士大夫以及其他有教養(yǎng)和特權(quán)的上層市民就應(yīng)用他們的權(quán)威確定雅樂的風格和形式。他們滿懷深情地為雅樂的樂章撰寫歌辭，以訓練有素的行政手法管理與控制雅樂在太廟與祭壇演出的事務(wù)，并且以其自身的政治立場，通過口傳與撰寫頌文的方式來歌頌與說明雅樂的種種實況。但是，社會精英們并不直接參與雅樂的演出，而把它交托給社會地位低下的從民間市民中招募而來的宮廷樂工--他們只是敲打樂器的工具，是以奴仆的身份表演雅樂的。換句話說，雅樂即使是社會精英掌控著，但也仍是老百姓所認識的，跟他們的生活有直接聯(lián)系的。事實上，若要探究為什么雅樂能夠如此有力而清晰地表達參與者的社會身份與權(quán)力，其原因是基于這樣一個現(xiàn)實：只有精英階層可以獲得皇帝的準許創(chuàng)作和改動雅樂的實踐；普通的百姓只能作為宮廷的奴仆參與表演雅樂，或只能是被動地將其作為皇權(quán)的聲音訊號來聆聽?！　∪欢R安的平民音樂家聽眾可以創(chuàng)造性地塑造出許多不同種類的世俗的與娛樂的音樂。舉例說，文人撰寫詞樂中的詩詞，但它的旋律創(chuàng)作與演奏演唱就很大程度上是依賴專業(yè)的樂妓。這樣的女性表演者都是專業(yè)的音樂家，她們從小就接受嚴格的專業(yè)訓練。她們富有的主人會不惜重金聘請最好的音樂老師來教授年幼的樂伎，把她們培養(yǎng)成能夠唱出清脆甜美的歌曲和表演輕歌妙舞的藝妓，以此來招徠那些有錢的男性客人。許多光顧娛樂場所的客人本身也是音樂行家。但是，作為社會特權(quán)分子的他們是不能隨便為別人公開演奏音樂的；他們只能為知己鼓琴、吟誦歌詩及表演其他被認為是典雅的音樂。他們不會參與儀仗音樂與俗樂的表演，因為那是專業(yè)的社會地位低下的樂工與平民表演者勉強維持生計的手段?！　Q言之，當南宋的社會精英與老百姓們在不同的用樂場合扮演了不同的音樂角色時，他們也就主動或被動地洞悉了那個時代所有的音樂品種與形式。即使某種特定樂種或風格在名義上是被某個特殊的社會群體所獨占，它們的聲音與運作過程仍然會間接地被包括社會精英與普通老百姓在內(nèi)的所有臨安市民所參與和體驗。這樣的音樂分享方式，在刻畫不同社會等級差異的同時卻也把社會群體的邊界拉得近一點、有彈性一點。這就是為什么音樂可以清晰地定義臨安市民音樂參與者的身份，并且能夠輕易地被他們操控為特定文化環(huán)境中的器物、場所與實踐。周密的筆記生動地記述了這一現(xiàn)象。　　……

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