紀(jì)堯姆·德·馬肖的《圣母彌撒》

前言

　　伍維曦的博士學(xué)位論文《紀(jì)堯姆·德·馬肖的——文本與文化研究》是作者經(jīng)過長期學(xué)習(xí)、積累、思考、研究的成果?！　?4世紀(jì)法國“新藝術(shù)”是西方音樂文化發(fā)展的一個(gè)重要階段。伍維曦的博士論文選取那一時(shí)代代表性的詩人、音樂家紀(jì)堯姆。德。馬肖的重要音樂作品，也是音樂史上具有一定價(jià)值的音樂文獻(xiàn)——《圣母彌撒》作為研究對象，以文本分析／文化研究二分性的模式來分析審視，但又不把二者截然分開，而是運(yùn)用思辨的歷史哲學(xué)方法加以綜合?！　榱饲蟮脤栴}深入透徹的闡發(fā)，作者在論文結(jié)構(gòu)上頗下工夫：全文包括呈現(xiàn)出某種對稱的格局的四部分，即：“作曲家和作品”、“文本分析”、“文化研究”、“總結(jié)與思考”。

內(nèi)容概要

　　《紀(jì)堯姆·德·馬肖的：文本與文化研究》以中世紀(jì)晚期法國“新藝術(shù)”代表作曲家紀(jì)堯姆·德·馬肖的《圣母彌撒》為研究對象，通過對作品的音樂形態(tài)的分析和對相關(guān)的文化因素的研究，揭示了作品所包含的重要的文本特征和豐富的文化信息，論證了《圣母彌撒》在西方音樂史上的里程碑意義以及在多個(gè)層面的體現(xiàn)，同時(shí)也對作品的文本要素和文化因素之間的相互關(guān)系以及如何在音樂史學(xué)的框架下認(rèn)識(shí)和理解這部作品進(jìn)行了探索。本文由導(dǎo)言、結(jié)語和四個(gè)部分組成：導(dǎo)言：對本文的選題依據(jù)、研究意圖、研究方法和文獻(xiàn)情況的概述。第一部分：作曲家和作品。介紹了馬肖的生平和創(chuàng)作概況以及《圣母彌撒》的產(chǎn)生背景、手稿和版本情況及研究現(xiàn)狀。第二部分：文本分析。在“新藝術(shù)”音樂形態(tài)的背景中，分析《圣母彌撒》各部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上，從三個(gè)不同的角度對作品的文本特性加以解讀。

作者簡介

　　伍維曦，男，四川瀘州人，文學(xué)博士，上海音樂學(xué)院講師。1979年12月生于成都。1998年－2008年曾先后就讀于四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系和上海音樂學(xué)院研究生部。2008年6月通過上海音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)西方音樂史方向博士學(xué)位論文答辯（碩博連讀），導(dǎo)師為陶辛教授。2008年9月至今任教于上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系。主要研究領(lǐng)域?yàn)橐魳肥穼W(xué)，同時(shí)也從事音樂評(píng)論工作。曾在《音樂藝術(shù)》、《上海戲劇》、《人民音樂》、《歌劇》、《音樂愛好者》、《愛樂》等刊物發(fā)表論文和評(píng)論數(shù)十篇，另有譯著數(shù)種出版。

書籍目錄

序內(nèi)容提要博士論文評(píng)語導(dǎo)言第一部分 作曲家和作品第一章 紀(jì)堯姆。德。馬肖生平及創(chuàng)作簡況第一節(jié) 馬肖其人及其時(shí)代第二節(jié) 馬肖創(chuàng)作概況第二章 《圣母彌撒》的創(chuàng)作背景、版本情況和研究現(xiàn)狀第一節(jié) 《圣母彌撒》的創(chuàng)作背景和版本情況第二節(jié) 《圣母彌撒》的研究狀況和現(xiàn)代版本第二部分 文本分析第三章 “新藝術(shù)”音樂語言的一般特征和14世紀(jì)的復(fù)調(diào)彌撒套曲第一節(jié) “新藝術(shù)”時(shí)期的音樂理論和記譜法第二節(jié) “新藝術(shù)”音樂語言的一般特征第三節(jié) 14世紀(jì)的復(fù)調(diào)彌撒套曲第四章 《圣母彌撒》各部分的結(jié)構(gòu)形態(tài)第一節(jié) 《慈悲經(jīng)》第二節(jié) 《榮耀經(jīng)》第三節(jié) 《信經(jīng)》第四節(jié) 《圣哉經(jīng)》第五節(jié) 《羔羊經(jīng)》第六節(jié) 《散席》第五章 《圣母彌撒》的文本特性：三個(gè)分析維度第一節(jié) 音結(jié)構(gòu)分析與音樂形式的自足性第二節(jié) 音樂語言的風(fēng)格特征和彌撒套曲的體裁性第三節(jié) 審美分析及時(shí)代精神第三部分 文化研究第六章 《圣母彌撒》產(chǎn)生與存在的文化背景第一節(jié) 14世紀(jì)法國北部的社會(huì)與宗教生活第二節(jié) 中世紀(jì)晚期音樂家的生存方式及其與《圣母彌撒》的關(guān)系第三節(jié) 朗斯和朗斯大教堂第七章 《圣母彌撒》的音樂文化因素第一節(jié) 《圣母彌撒》為何而作第二節(jié) 《圣母彌撒》的情感內(nèi)涵第三節(jié) 《圣母彌撒》的宗教儀式語境第四節(jié) 《圣母彌撒》歷史存在的時(shí)空環(huán)境第五節(jié) 《圣母彌撒》的演繹第四部分 總結(jié)與思考第八章 《圣母彌撒》的音樂史文本與文化意義第一節(jié) 文本層面第二節(jié) 文化層面第九章 《圣母彌撒》歷史存在的可能性及其實(shí)現(xiàn)第一節(jié) 歷史觀念與藝術(shù)史：作為音樂史事件的《圣母彌撒》第二節(jié) 《圣母彌撒》的歷史敘事呈現(xiàn)余論附錄一 紀(jì)堯姆．德．馬肖生平與大事年表附錄二 《圣母彌撒》唱片版本一覽表圖版參考文獻(xiàn)致謝

章節(jié)摘錄

　　聲部數(shù)量也從最初簡單的二聲部發(fā)展到三聲部、四聲部。這一時(shí)期的和聲理論與實(shí)踐的進(jìn)步始終與織體手法和節(jié)奏技術(shù)的進(jìn)步相一致，而14世紀(jì)之前，在這一多聲部音樂形態(tài)不斷復(fù)雜和豐富的歷史過程中，法國音樂家始終起著主導(dǎo)作用，這當(dāng)然得益于法國教會(huì)音樂在中世紀(jì)盛期的高度繁榮。被“新藝術(shù)”音樂家稱為“古藝術(shù)”的圣母院樂派的復(fù)調(diào)作品代表了14世紀(jì)之前西歐多聲部音樂創(chuàng)作的最高成就。“古藝術(shù)”在和聲上的成就也為“新藝術(shù)”音樂家所繼承和進(jìn)一步拓展，“從工4世紀(jì)開始，西歐音樂的歷史就以在音樂和聲領(lǐng)域的不斷苦心經(jīng)營為特質(zhì)了”。和聲開始成為音樂作品中重要的表現(xiàn)手段?！　≈惺兰o(jì)的調(diào)式體系的主要功能是對既有的圣詠曲調(diào)依照其起始和結(jié)束音的不同進(jìn)行分類。故而，多聲部音樂中定旋律聲部所屬的調(diào)式即是整個(gè)多聲音樂的調(diào)式基礎(chǔ)。由于多聲部形態(tài)的產(chǎn)生最初是基于現(xiàn)成的圣詠定旋律，在定旋律上方和下方附加聲部，故而中世紀(jì)“和聲”的本質(zhì)是各個(gè)附加聲部和定旋律之間的音程關(guān)系及進(jìn)行。　　對于不同度數(shù)的音程的性質(zhì)和在聲部進(jìn)行中的作用的認(rèn)識(shí)和理論總結(jié)，在整個(gè)中世紀(jì)是一個(gè)不斷變化的過程。在古希臘音樂理論中，“和聲”系用來描述橫向音階特征的術(shù)語，而從9世紀(jì)開始，出現(xiàn)了最早的二聲部音樂形式——奧爾加農(nóng)，在于克巴爾的著作中，“和聲”這一術(shù)語被用來描述多聲部音樂的縱向協(xié)和關(guān)系。11世紀(jì)，奧爾加農(nóng)已經(jīng)從最初的平行進(jìn)行衍化為包含平行、斜向、反向、交叉等多種進(jìn)行的二聲部形態(tài)，圭多的著作討論了不同音程的協(xié)和度極其在奧爾加農(nóng)中的用法。至工3世紀(jì)，對于各種音程和斜度的分類和使用已經(jīng)基本定型，見于賈蘭蒂亞和弗朗哥的著作之中。

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