論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用

內(nèi)容概要

支聲廣泛存在于民間音樂中，是民間多聲部音樂最常見的織體形式。支聲現(xiàn)象復(fù)雜、形態(tài)各異，不同國家、地區(qū)，不同民族、不同體裁的支聲均表現(xiàn)出了各自不同的特點，為支聲的研究提供了豐富的例證。    西方專業(yè)音樂的發(fā)展，無論任何時代都沒有脫離與民間音樂的聯(lián)系，民間音樂可以說是作曲家創(chuàng)作的源泉。他們不僅采用民間的音調(diào)，而且也采用民間的題材與體裁，不僅吸收本民族的，也吸收其他民族的。到了現(xiàn)代音樂時期，這種傾向越來越強，越來越多的作曲家從民間音樂中汲取更多的表現(xiàn)手法。其中對支聲的進一步挖掘與運用更是顯而易見。    本文分上、下兩篇。上篇主要以民間音樂中的支聲現(xiàn)象為依據(jù)，圍繞支聲展開論述。在“支聲及相關(guān)問題的探討”中，對支聲概念作了更加詳細的解釋，特別是對概念中涉及到的“變體”一詞進行了具體的說明，為后面支聲織體的分類提供了必要的理論依據(jù)。關(guān)于支聲的歸屬，本文明確了觀點，并進行了論證。    在“民間音樂中的支聲現(xiàn)象”一章中，對中國民間多聲部音樂中的支聲進行了細致的考察、分析，對外國民間音樂中的支聲在現(xiàn)有資料的情況下進行了深入的挖掘。民間音樂中的支聲不僅形態(tài)極其豐富而且特點也十分鮮明。    “支聲織體類型及音樂語言特征”是上篇的中心內(nèi)容，本文從旋律的縱向變化和橫向變化兩個方面對支聲織體進行分類，突出了支聲織體的本質(zhì)特征。在這一內(nèi)容上，具有創(chuàng)新意義的是確立了哪種平行進行屬于支聲織體，挖掘出了新的支聲織體展開性支聲，做出了綜合性支聲和混合性支聲并用的選擇，并對其進行了明確的區(qū)分。    下篇的論題是支聲在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用。首先是“傳統(tǒng)時期的回顧”，從奧爾加農(nóng)時期到浪漫主義時期。    接下來是“支聲在西方現(xiàn)代音樂中應(yīng)用概述”，這一問題的關(guān)鍵也是難點是哪些作曲家的哪些作品中應(yīng)用了支聲。通過翻閱大量的樂譜及文獻，最后選定了西方8個國家的21位現(xiàn)代音樂作曲家的57部作品進行研究，為論題的寫作開拓了道路。本文所運用的譜例就是在此基礎(chǔ)上遴選出的。這一章的內(nèi)容包括布里頓的三部教堂寓言劇、支聲在俄羅斯現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用、支聲在美國現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用和支聲在西方其他國家及作曲家現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用。    最后一章是“支聲在西方現(xiàn)代音樂中應(yīng)用的特點”，論述以前一章為基礎(chǔ)，對支聲織體類型及支聲應(yīng)用的特點進行總結(jié)。    通過對西方現(xiàn)代音樂中支聲應(yīng)用的分析研究，從中獲取審美經(jīng)驗，為音樂創(chuàng)作提供啟示，為音樂創(chuàng)作中應(yīng)用支聲提供借鑒，從而豐富作曲技法。

作者簡介

張磊，黑龍江人，l966年生。哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院副院長、副教授、碩士研究生導(dǎo)師。2003年入上海音樂學(xué)院作曲指揮系作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)攻讀博士學(xué)位，師從林華教授，研究方向為高級復(fù)調(diào)理論，2007年畢業(yè)，獲文學(xué)博士學(xué)位。主要論文有《復(fù)調(diào)音樂解讀釋例》、《肖邦g小調(diào)大提琴奏鳴曲音樂分析》、《從賦格曲寫作到賦格學(xué)新論》等。作品包括女聲三聲部合唱“黑土的靈氣》，管弦樂《月牙五更》、《鶴舞》等，作品曾多次參加“哈爾濱之夏”音樂會的演出，并獲各種獎項。博士論文《論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用》被評為上海音樂學(xué)院音樂研究所研究生學(xué)位論文科研課題資助項目，2008年主持承擔黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題——《黑龍江少數(shù)民族音樂用于音樂創(chuàng)作的理論與實踐》。

書籍目錄

序論文提要英文提要上篇 論支聲  導(dǎo)言  第一章 支聲及相關(guān)問題的探討    第一節(jié) 支聲的概念    第二節(jié) 支聲的歸屬    第三節(jié) 支聲的形成  第二章 民間音樂中的支聲現(xiàn)象    第一節(jié) 中國民間音樂    第二節(jié) 外國民間音樂  第三章 支聲織體類型及音樂語言特征    第一節(jié) 縱向變化形成的支聲織體    第二節(jié) 橫向變化形成的支聲織體    第三節(jié) 綜合及混合性織體  結(jié)語下篇 支聲在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用  導(dǎo)言  第四章 傳統(tǒng)時期的回顧    第一節(jié) 歐洲早期教會多聲部音樂    第二節(jié) 文藝復(fù)興——巴洛克時期    第三節(jié) 古典——浪漫主義時期  第五章 支聲在西方現(xiàn)代音樂中應(yīng)用概述    第一節(jié) 布里頓的三部教堂寓言劇    第二節(jié) 支聲在俄羅斯現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用    第三節(jié) 支聲在美國現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用    第四節(jié) 支聲在西方其他國家及作曲家現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用  第六章 支聲在西方現(xiàn)代音樂中應(yīng)用的特點    第一節(jié) 支聲織體類型    第二節(jié) 支聲應(yīng)用的特點結(jié)語    參考文獻后記

章節(jié)摘錄

　　第四章 傳統(tǒng)時期的回顧　　第三節(jié) 古典——浪漫主義時期　　古典（1750—1820）和浪漫主義時期（1820—1900）是人們最熟悉的兩個時期，有著廣泛的影響力，風格主要表現(xiàn)為主調(diào)音樂風格。這期間出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的作曲家，也出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的作品；和聲得到發(fā)展與運用，并在音樂創(chuàng)作中起主導(dǎo)作用；復(fù)調(diào)淪為主調(diào)的一種裝飾，復(fù)調(diào)音樂進入衰落時期?！　∵@期間，對位法理論雖沒有突破，但得以繼承與延續(xù)，其重心有兩個，一個是巴赫風格，另一個是帕雷斯特里納風格。研究巴赫風格的著述有：基恩貝格爾（Johann Philipp Kirnberger）的《純粹寫作的藝術(shù)》、里赫特（Ernst Friedrich Edouard Richter）的《單對　　位和復(fù)對位教程》、雅達松（Salomon Jadassohn）的《對位法教程》、里曼（Karl Wilhelm Julius Hugo）的《對位法教程》和庫特（ErnstKurth）的《線條對位法之基礎(chǔ)》等。繼?？怂怪螅芯颗晾姿固乩锛{風格的著述如：凱魯比尼（Maria Luigi Carlo Zenobio Salva-tore Cherubini）的《對位法教程》、莫里斯（Reginald Owen Morris）的《l6世紀的對位法技巧》等?！　」诺浜屠寺髁x時期雖然主要表現(xiàn)為主調(diào)音樂風格，但是專業(yè)音樂創(chuàng)作中卻一直沒有離開過復(fù)調(diào)思維，不僅對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)繼續(xù)得以應(yīng)用，支聲復(fù)調(diào)也在一些作品中得以顯現(xiàn)。　　俄羅斯的專業(yè)音樂創(chuàng)作，從格林卡（Mikhali Lvanovich Glin—ka）開始進入西方音樂的歷史。格林卡被稱為“俄羅斯音樂之父”，是俄羅斯民族樂派產(chǎn)生的奠基之人。他的作品與俄羅斯民間音樂有著密切的聯(lián)系，這種聯(lián)系既包括音調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、結(jié)構(gòu)等方面，也包括織體，其中對民間多聲部音樂中支聲織體的運用更是顯而易見?！　　?/pre>








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