作為戲劇的歌劇

用戶評論 (總計16條)

•   此書讓人們更好的理解外國人對歌劇的認(rèn)識，從戲劇的角度審視歌劇
•   此書內(nèi)容并非面對非常專業(yè)之人所著。易讀，但不夠珍
•   很經(jīng)典的一本書，值得細(xì)細(xì)品味
•   drama研究相關(guān)的專業(yè)不錯的參考書
•   學(xué)習(xí)古典音樂的也需要一定的知識。。。
•   書是正版的沒錯 但是比較舊 內(nèi)容很好 值得一讀 但是看到書皮 心里真是郁悶 還是包上書皮吧
•   這本書完全因為男友才買的。。。不過質(zhì)量好，想了解歌劇倒是不錯的。但我很少看，以后或許有大用。
•   寫的那是相當(dāng)好啊
•   　　西方繪畫的比例總不至于太“失調(diào)”，就長寬比例而言，中國畫中常有狹長之作，西方則鮮見；似乎與觀看的方式有關(guān)，但無法判定是觀看方式?jīng)Q定畫作比例，或者反之，又或者相互影響。然而除了全景畫和宗教場所的巨型穹頂畫，似乎就難找出西方繪畫中有和中國畫卷一樣能夠展現(xiàn)壯闊場景的載體……
  　　
  　　　　當(dāng)北京奧運會開幕式被那串巨人的腳印喚醒的時候，我驚異地發(fā)現(xiàn)張藝謀采用了中國傳統(tǒng)水墨畫卷的形式，巨大的LED屏幕輔以燈光配合，觀眾從高處欣賞，畫軸呈現(xiàn)慢慢旋轉(zhuǎn)，畫上景物也徐徐流動……
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　　　西方的繪畫及其他藝術(shù)作品大都表現(xiàn)為一個即時性的場景。不僅僅是人物繪畫，自然畫、雕塑作品等莫不如此：如《賀拉斯兄弟宣誓》、《拉奧孔》等等。本應(yīng)恬淡的自然風(fēng)光，在西方畫家的筆下，也不會是那樣寧謐，如康斯泰勃爾的《干草車》，牛車在溪流中逆流而上波紋四漾；又如梵高的《麥田上的烏鴉》，烏鴉自麥田騰空而起，呼扇著翅膀飛向天際，那樣的氣勢簡直要拂到觀畫者的臉上。
  　　　　西方繪畫的比例總不至于太“失調(diào)”，就長寬比例而言，中國畫中常有狹長之作，西方則鮮見；似乎與觀看的方式有關(guān)，但無法判定是觀看方式?jīng)Q定畫作比例，或者反之，又或者相互影響。然而除了全景畫和宗教場所的巨型穹頂畫，似乎就難找出西方繪畫中有和中國畫卷一樣能夠展現(xiàn)壯闊場景的載體了，或許在西方人的眼中，繪畫是需要保持距離在遠(yuǎn)處欣賞的，中國人站在案幾前賞畫的方式無法好好的欣賞那種瞬間凝固的美麗。
  　　　　較東方審美而言，西方繪畫更重視明暗對比和透視，追求一種幻真的效果，就這點而言即使是形態(tài)比例上最接近中國山水畫卷的全景畫也僅僅只是為了達(dá)到以假亂真這一膚淺的目的。其實，用一個更不感情化的詞來解釋，便是“沉浸”。這很大程度上取決于觀眾的接收方式。沉浸是刺激大腦的絕佳過程，大多數(shù)情況下，沉浸所示意的精神上的全神貫注減少了與被看、被展示之物的審視距離，而增加與當(dāng)前事件的情感投入。即使繪畫中有全景畫的表現(xiàn)，也是在展現(xiàn)一個宏大場景的瞬間，如1883年9月1日于柏林開始展出的全景畫《色當(dāng)戰(zhàn)役》，安東?馮?韋爾納在德皇威廉一世的資助下完成了這幅宏偉巨作，僅是全景畫看臺直徑就達(dá)11米之巨，表現(xiàn)了普法戰(zhàn)爭中色當(dāng)戰(zhàn)役的所有戰(zhàn)爭場景，但這種“身臨其境”務(wù)必達(dá)到在場感恰恰只能凸顯出經(jīng)歷的那個瞬間。奧利弗?格勞在《虛擬藝術(shù)》中詳細(xì)地探討了全景畫所帶來的影響，令人驚異的是全景畫與攝影和電影的關(guān)系遠(yuǎn)比想象中要來得密切得多。
  　　
  　　
  　　　　中國繪畫傳統(tǒng)的卷軸式，一幅畫中包含了時間線和行進(jìn)性。卷軸的觀看方式是流動的，觀看時產(chǎn)生的時間經(jīng)過畫面的流動的感覺。中國水墨畫的構(gòu)圖，早隱含了“動”的概念，即所謂動的視點，與西方作畫的定點透視，迥然不同。中國畫的觀看之道乃觀看時自右向左，將手卷慢慢展開，一邊移動視點，一邊將畫各片段的景致映入腦海中體會而串連，從中感受到強烈的緊湊的時間感。中國畫卷在案幾上緩緩展開的過程，就如同人在畫中游，雖然是靜止的畫卷，卻也可被視為最簡單最不經(jīng)意的動畫。如果將畫卷比作動畫場景，那么觀看者的眼睛就是隨時間移動的攝影機鏡頭。
  　　
  　　
  　　　　中國傳統(tǒng)的條案，案幾的一種，案面抹頭兩段接有翹頭。翹頭與案面的結(jié)合恰似動畫畫面的畫框，為畫面中的景物框定了閾限。觀賞者無法一覽全豹，但窺一斑。一旦畫卷可觀賞部分的最左端到達(dá)左翹頭，持卷者只能將畫軸從右側(cè)卷起，以適應(yīng)條案的長度。水墨動畫不僅僅是鏡頭、場景和動作的切換。由中國水墨長卷而來的空間感和進(jìn)行性使得水墨動畫很容易被還原成一幅完整的中國畫卷。而中國水墨畫本身的空間和時間感，也使得它全卷能夠連貫作為水墨動畫的場景使用，并且不切斷鏡頭。這在《小蝌蚪找媽媽》和《山水情》中表現(xiàn)得非常明顯。就進(jìn)行性一點而言，有趣的是中國山水畫卷是自右往左徐徐展開畫軸，也即左行的敘述。而水墨動畫大都選擇自左往右行進(jìn)，這樣的改動抑或是為了照顧現(xiàn)代性的視覺習(xí)慣，或是依據(jù)人機學(xué)原理符合人視物順序。然而在從表現(xiàn)到情懷都最為中式的《山水情》中，仍然有左行敘述的存在。
  　　
  　　　　在《作為戲劇的歌劇》一書中，約瑟夫?科爾曼（1924——）提出歌劇作為一種戲劇類型，它的本質(zhì)存在無論在細(xì)節(jié)上還是在整體上都是由音樂的表現(xiàn)所決定的。歌劇不僅僅是化了裝的音樂會，音樂也不會是簡單的作為背景氣氛而存在于作為戲劇的歌劇中。同樣的，水墨動畫不僅僅是以水墨為標(biāo)榜的一種動畫形式，水墨畫不僅僅是用以點綴動畫視覺風(fēng)格或背景的物品。水墨動畫從本質(zhì)和細(xì)節(jié)上都是被中國畫的特性浸潤的。
  　　　　但是縱然水墨畫——這一中國文化的指標(biāo)性產(chǎn)物在動畫中被賦予了多大的權(quán)力，甚至影響了諸如《山水情》等水墨動畫，使之傳達(dá)出中國傳統(tǒng)文化中儒道交融、超然物外等等的思想，但是動畫影片作為具有劇情的作品，戲劇沖突是本質(zhì)性的一種存在，它的存在直接決定了水墨動畫差別于水墨畫的特性。以最接近中國傳統(tǒng)山水畫卷的《小蝌蚪找媽媽》為例，在小蝌蚪一方為主角的敘述過程中，不時插入關(guān)于青蛙媽媽的鏡頭，這一敘述的插入，直接在波平浪靜的單一線性敘事中掀起波瀾，使得傳統(tǒng)山水畫敘事一線到底波瀾不驚的本根無法成立。插入了青蛙媽媽的線索導(dǎo)致原本完美的小蝌蚪找媽媽畫卷有斷裂處，因為觀看者是跟著小蝌蚪一起行動的，所以如果長卷上真的有這部分，那觀看者看到青蛙媽媽的時候，也意味這小蝌蚪也看到了青蛙媽媽，追尋的過程剛開始即告結(jié)束，那戲劇沖突將不復(fù)存在，觀眾興味索然。傳統(tǒng)的畫卷上承載不了過多的敘事線索，尤其是畫卷是自右向左徐徐展開，留給人的期待就只能是一條線的脈絡(luò)；而動畫可以通過鏡頭的切換，加入多角度的敘事，在平鋪直敘的畫卷基礎(chǔ)上產(chǎn)生戲劇沖突。《牧笛》中牧童與牛的對抗，《山水情》中文士留與走的斗爭莫不如此。有戲劇沖突，才構(gòu)成張力，才成其為戲劇。動畫作為一種情節(jié)劇，不僅僅是會動的畫那么簡單。拉洋片之類的簡易動畫唯有在配以人聲渲染的情況下，才能勾得人的興趣。荷馬史詩《奧德賽》為何具有永恒的魅力，在奧德修斯唱頌自己十年辛苦不尋常的時候，家中求親人的亂套、兒子忒勒馬科斯尋父出洋等線索的交纏不無裨益。
  　　　　所以，青蛙媽媽去找孩子這條線索的加入，雖然破壞了該水墨動畫徹底還原為畫卷的可能，卻證明了水墨動畫不僅僅是水墨畫卷那樣簡單的單一藝術(shù)。
  　　
  　　>>>鏈接：關(guān)于開幕式上的長卷
  　　
  　　巨型畫卷是怎么轉(zhuǎn)動的？
  　　溫慶林介紹：“一張紙、一個大屏幕、一個五環(huán)、一個地球是開幕式的四大重點，這四個重點由兩個畫軸串聯(lián)成，必須把他們有機融合在一起才能串起整場開幕式。從觀眾的角度看這兩個畫軸在美麗地轉(zhuǎn)動著，實際并不是這樣的，它們根本沒有旋轉(zhuǎn)，只是平移，像兩扇門一樣。為了造成旋轉(zhuǎn)的效果，技術(shù)人員通過不同線束在不同狀態(tài)下發(fā)光的原理，用LED燈漸次熄滅和點亮的原理，制造成旋轉(zhuǎn)的效果。同時，為了達(dá)到更加逼真的效果，畫軸里面的木芯確實是在轉(zhuǎn)的，這就減輕了負(fù)載的重量?！?br /> 　　地上的畫紙真的是紙嗎？
  　　溫慶林：“地上的畫紙直徑2米，長度76米，它其實真的是一張紙，只是經(jīng)過了特殊的處理，它是自帶蓄電池的，能自動打開、關(guān)閉。舞蹈藝員確實在作畫，是通過特制的墨和涂料在白紙上面畫，第一次是畫水墨山水畫，第二次是小朋友涂上彩色顏料，其實到這里大家以為畫完，并不是這樣的，在入場儀式中，通過來自全世界205個國家和地區(qū)的運動員留下的腳印，它會聚了世界上最斑斕的足跡，象征了中國與世界的完美融合。它絕妙地聯(lián)系到了最后的點火儀式?！?br /> 　　侯軍祥：“畫紙加上兩個畫軸，組成了長147米、寬36米，總面積3240平方米的三維大屏幕。它是一個巨大的透明發(fā)光體，再結(jié)合上人、景、物成為大家看到的大屏幕。”
  　　
  　　原帖：http://www.suksman.com/bbs/thread-442-1-1.html
•   　　在汾陽路上看風(fēng)景，隔壁一家音樂書店，進(jìn)去逛逛，不買些什么似乎不好意思，就從架上找了本最不專業(yè)的普通人也能看得懂的書，結(jié)賬付錢。不想風(fēng)景里的女子正在看我，書便有了用處。
  　　
  　　
  　　
  　　西方的繪畫及其他藝術(shù)作品大都表現(xiàn)為一個即時性的場景。不僅僅是人物繪畫，自然畫、雕塑作品等莫不如此：如《賀拉斯兄弟宣誓》、《拉奧孔》等等。本應(yīng)恬淡的自然風(fēng)光，在西方畫家的筆下，也不會是那樣寧謐，如康斯泰勃爾的《干草車》，牛車在溪流中逆流而上波紋四漾；又如梵高的《麥田上的烏鴉》，烏鴉自麥田騰空而起，呼扇著翅膀飛向天際，那樣的氣勢簡直要拂到觀畫者的臉上。
  　　
  　　西方繪畫的比例總不至于太“失調(diào)”，就長寬比例而言，中國畫中常有狹長之作，西方則鮮見；似乎與觀看的方式有關(guān)，但無法判定是觀看方式?jīng)Q定畫作比例，或者反之，又或者相互影響。然而除了全景畫和宗教場所的巨型穹頂畫，似乎就難找出西方繪畫中有和中國畫卷一樣能夠展現(xiàn)壯闊場景的載體了，或許在西方人的眼中，繪畫是需要保持距離在遠(yuǎn)處欣賞的，中國人站在案幾前賞畫的方式無法好好的欣賞那種瞬間凝固的美麗。
  　　
  　　較東方審美而言，西方繪畫更重視明暗對比和透視，追求一種幻真的效果，就這點而言即使是形態(tài)比例上最接近中國山水畫卷的全景畫也僅僅只是為了達(dá)到以假亂真這一膚淺的目的。其實，用一個更不感情化的詞來解釋，便是“沉浸”。這很大程度上取決于觀眾的接收方式。沉浸是刺激大腦的絕佳過程，大多數(shù)情況下，沉浸所示意的精神上的全神貫注減少了與被看、被展示之物的審視距離，而增加與當(dāng)前事件的情感投入。即使繪畫中有全景畫的表現(xiàn)，也是在展現(xiàn)一個宏大場景的瞬間，如1883年9月1日于柏林開始展出的全景畫《色當(dāng)戰(zhàn)役》，安東·馮·韋爾納在德皇威廉一世的資助下完成了這幅宏偉巨作，僅是全景畫看臺直徑就達(dá)11米之巨，表現(xiàn)了普法戰(zhàn)爭中色當(dāng)戰(zhàn)役的所有戰(zhàn)爭場景，但這種“身臨其境”務(wù)必達(dá)到在場感恰恰只能凸顯出經(jīng)歷的那個瞬間。奧利弗·格勞在《虛擬藝術(shù)》中詳細(xì)地探討了全景畫所帶來的影響，令人驚異的是全景畫與攝影和電影的關(guān)系遠(yuǎn)比想象中要來得密切得多。
  　　
  　　http://i3.6.cn/cvbnm/20/74/36/78cfd85bcb730b209af7830dd8b20a49.jpg
  　　
  　　中國繪畫傳統(tǒng)的卷軸式，一幅畫中包含了時間線和行進(jìn)性。卷軸的觀看方式是流動的，觀看時產(chǎn)生的時間經(jīng)過畫面的流動的感覺。中國水墨畫的構(gòu)圖，早隱含了“動”的概念，即所謂動的視點，與西方作畫的定點透視，迥然不同。中國畫的觀看之道乃觀看時自右向左，將手卷慢慢展開，一邊移動視點，一邊將畫各片段的景致映入腦海中體會而串連，從中感受到強烈的緊湊的時間感。中國畫卷在案幾上緩緩展開的過程，就如同人在畫中游，雖然是靜止的畫卷，卻也可被視為最簡單最不經(jīng)意的動畫。如果將畫卷比作動畫場景，那么觀看者的眼睛就是隨時間移動的攝影機鏡頭。
  　　
  　　http://i3.6.cn/cvbnm/8c/2b/92/840b31cfb6fbc1c89129ce5ca96e145f.jpg
  　　
  　　中國傳統(tǒng)的條案，案幾的一種，案面抹頭兩段接有翹頭。翹頭與案面的結(jié)合恰似動畫畫面的畫框，為畫面中的景物框定了閾限。觀賞者無法一覽全豹，但窺一斑。一旦畫卷可觀賞部分的最左端到達(dá)左翹頭，持卷者只能將畫軸從右側(cè)卷起，以適應(yīng)條案的長度。水墨動畫不僅僅是鏡頭、場景和動作的切換。由中國水墨長卷而來的空間感和進(jìn)行性使得水墨動畫很容易被還原成一幅完整的中國畫卷。而中國水墨畫本身的空間和時間感，也使得它全卷能夠連貫作為水墨動畫的場景使用，并且不切斷鏡頭。這在《小蝌蚪找媽媽》和《山水情》中表現(xiàn)得非常明顯。就進(jìn)行性一點而言，有趣的是中國山水畫卷是自右往左徐徐展開畫軸，也即左行的敘述。而水墨動畫大都選擇自左往右行進(jìn)，這樣的改動抑或是為了照顧現(xiàn)代性的視覺習(xí)慣，或是依據(jù)人機學(xué)原理符合人視物順序。然而在從表現(xiàn)到情懷都最為中式的《山水情》中，仍然有左行敘述的存在。
  　　
  　　在《作為戲劇的歌劇》一書中，約瑟夫·科爾曼（1924——）提出歌劇作為一種戲劇類型，它的本質(zhì)存在無論在細(xì)節(jié)上還是在整體上都是由音樂的表現(xiàn)所決定的。歌劇不僅僅是化了裝的音樂會，音樂也不會是簡單的作為背景氣氛而存在于作為戲劇的歌劇中。同樣的，水墨動畫不僅僅是以水墨為標(biāo)榜的一種動畫形式，水墨畫不僅僅是用以點綴動畫視覺風(fēng)格或背景的物品。水墨動畫從本質(zhì)和細(xì)節(jié)上都是被中國畫的特性浸潤的。
  　　
  　　但是縱然水墨畫——這一中國文化的指標(biāo)性產(chǎn)物在動畫中被賦予了多大的權(quán)力，甚至影響了諸如《山水情》等水墨動畫，使之傳達(dá)出中國傳統(tǒng)文化中儒道交融、超然物外等等的思想，但是動畫影片作為具有劇情的作品，戲劇沖突是本質(zhì)性的一種存在，它的存在直接決定了水墨動畫差別于水墨畫的特性。以最接近中國傳統(tǒng)山水畫卷的《小蝌蚪找媽媽》為例，在小蝌蚪一方為主角的敘述過程中，不時插入關(guān)于青蛙媽媽的鏡頭，這一敘述的插入，直接在波平浪靜的單一線性敘事中掀起波瀾，使得傳統(tǒng)山水畫敘事一線到底波瀾不驚的本根無法成立。插入了青蛙媽媽的線索導(dǎo)致原本完美的小蝌蚪找媽媽畫卷有斷裂處，因為觀看者是跟著小蝌蚪一起行動的，所以如果長卷上真的有這部分，那觀看者看到青蛙媽媽的時候，也意味這小蝌蚪也看到了青蛙媽媽，追尋的過程剛開始即告結(jié)束，那戲劇沖突將不復(fù)存在，觀眾興味索然。傳統(tǒng)的畫卷上承載不了過多的敘事線索，尤其是畫卷是自右向左徐徐展開，留給人的期待就只能是一條線的脈絡(luò)；而動畫可以通過鏡頭的切換，加入多角度的敘事，在平鋪直敘的畫卷基礎(chǔ)上產(chǎn)生戲劇沖突?！赌恋选分心镣c牛的對抗，《山水情》中文士留與走的斗爭莫不如此。有戲劇沖突，才構(gòu)成張力，才成其為戲劇。動畫作為一種情節(jié)劇，不僅僅是會動的畫那么簡單。拉洋片之類的簡易動畫唯有在配以人聲渲染的情況下，才能勾得人的興趣。荷馬史詩《奧德賽》為何具有永恒的魅力，在奧德修斯唱頌自己十年辛苦不尋常的時候，家中求親人的亂套、兒子忒勒馬科斯尋父出洋等線索的交纏不無裨益。
  　　
  　　所以，青蛙媽媽去找孩子這條線索的加入，雖然破壞了該水墨動畫徹底還原為畫卷的可能，卻證明了水墨動畫不僅僅是水墨畫卷那樣簡單的單一藝術(shù)。
•   好象除了第八段提了一下書名,其余部分在討論繪畫...
•   當(dāng)時看小蝌蚪找媽媽，可沒這覺悟：）
•   額，不小心碰到偶像樓主你了。
  我的藏書加一起沒有你看過的多，無限羞憤中。。。
•   好專業(yè)的評價，贊一個先??！
•   更像個關(guān)於水墨動畫的評論。。
•   汾陽路？你在哪里？

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