音樂學(xué)理論研究卷

內(nèi)容概要

在上海音樂學(xué)院建院八十周年之際，編寫這樣一部論文集，就像把眾多的上音人請到一起，展開一場跨越時(shí)空的交談。    本卷雖然冠名音樂學(xué)理論研究卷，但是談話的主題以及用意，無疑是中國音樂如何創(chuàng)新的問題。    早在20世紀(jì)20年代，西樂東漸，中國新興音樂事業(yè)發(fā)韌之初，上音創(chuàng)始人蔡元培先生就提出要引進(jìn)西方的樂器、樂譜和音樂理論，與中國傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)音樂理論相比較，取長補(bǔ)短，改進(jìn)中國傳統(tǒng)音樂，為世界音樂事業(yè)的發(fā)展做貢獻(xiàn)。幾十年之后，沈洽認(rèn)為只有從音樂所處文化的“內(nèi)部”和“外部”兩個(gè)視角進(jìn)行觀照，才有可能比較客觀地理解和認(rèn)識(shí)對象，把握住對象的本質(zhì)。居其宏認(rèn)為，中西結(jié)合的表達(dá)方式，已經(jīng)凝結(jié)為億萬民眾普遍而現(xiàn)實(shí)的審美意識(shí)，不會(huì)由于某些理論家們的呼吁而轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)音樂原生態(tài)。然而，蕭梅站在音樂本體論的高度認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂和歐洲古典音樂 “單個(gè)音”的結(jié)構(gòu)、功能、旋律、潤腔、調(diào)式感覺等存在絕對差異性。而湯亞汀則討論了租界文化對中國音樂現(xiàn)代化的影響和“示范”作用，并借此反思中國音樂文化的得失及如何重構(gòu)傳統(tǒng)等問題。    中華人民共和國建立不久，針對音樂界出現(xiàn)了重主義輕體驗(yàn)，重內(nèi)容輕技術(shù)的苗頭，賀綠汀院長諄諄告誡音樂工作者要注意體驗(yàn)生活，苦練技術(shù)，鼓勵(lì)創(chuàng)作一些為人民所喜愛的新歌劇。焦杰系統(tǒng)地討論了歌劇綜合美的問題?，F(xiàn)任院長楊立青則十分重視技法創(chuàng)新，認(rèn)為但凡合理的、為真實(shí)的表現(xiàn)所必需，并能豐富我們的表現(xiàn)手法的“創(chuàng)新”終將為歷史所接受，并成為新的“審美習(xí)慣”的一個(gè)組成部分，那些故弄玄虛，而并無藝術(shù)價(jià)值的“創(chuàng)新”，自然會(huì)被歷史所淘汰。林華認(rèn)為，音樂諸表現(xiàn)手段象晶體一樣在多維方向上展開的數(shù)學(xué)關(guān)系排列組合，可以使抽象主義的音樂達(dá)到了極致境地。李小諾說，音樂結(jié)構(gòu)的美,表現(xiàn)在經(jīng)過作曲家有機(jī)組合所形成巧妙精致的音響對人們音樂聽知覺產(chǎn)生的心理感應(yīng)和認(rèn)識(shí)，音響運(yùn)動(dòng)的平衡感在音樂審美過程中占有極其重要的地位，是人們生理、心理上的需要，也是力的運(yùn)動(dòng)的普遍原理。博特樂圖通過對傳統(tǒng)音樂的研究提出“曲調(diào)框架”的概念，旨在通過歌、曲調(diào)框架、曲調(diào)三者關(guān)聯(lián)方式的觀察以及口頭表演中固定因素與即興成分之間互動(dòng)方式的探討，揭示出口頭表演中的口頭技法和音樂建構(gòu)手法。    楊燕迪認(rèn)為，作為一種人文學(xué)科，音樂學(xué)科應(yīng)該承擔(dān)其教育功能，在歷史意識(shí)的培養(yǎng)、文化意識(shí)的建立、純化和精煉聽眾的審美能力方面發(fā)揮重要作用。楊燕宜通過考察德國藝術(shù)教育的實(shí)際，闡述了審美教育的意義。黃自先生認(rèn)為音樂欣賞要同時(shí)調(diào)動(dòng)知覺的、情感的、理智的三個(gè)因素。洛秦從音樂人類學(xué)的歷史視角將近兩百年的音樂文化看作是人類認(rèn)識(shí)自我、完善自我、發(fā)展自我、回歸自我的過程。李曦微認(rèn)為創(chuàng)新要建立在傳統(tǒng)音樂與新音樂的扎實(shí)功底上，走個(gè)性化而不是大眾化的路子，不能忽視音樂的社會(huì)功能。趙曉生認(rèn)為，20世紀(jì)音樂在“無中心”這一點(diǎn)上，業(yè)已走到極端，人類自我認(rèn)識(shí)的深化，互相情感交流的擴(kuò)展，了解的加深，將大大有助于使我們生活的世界變得更和諧，更溫暖，在全局上回到某種中心感，形成“新浪漫主義”。王西麟批判了寫作說假話的作品的音樂家，號(hào)召音樂家應(yīng)該保持自己最后清白的底線。    20世紀(jì)初，蕭友梅先生奠定了現(xiàn)代形態(tài)的中國音樂學(xué)學(xué)科體系，包括：和聲學(xué)、對位法、作曲學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音響學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂組織學(xué)、音樂史學(xué)和音樂美學(xué)。20世紀(jì)以來，各種方法論紛至沓來。錢仁康先生強(qiáng)調(diào)了音樂藝術(shù)的獨(dú)特性，反對把造型藝術(shù)或語言藝術(shù)的規(guī)律，生搬硬套到音樂上來。陸華柏則說明了非標(biāo)題性音樂的內(nèi)容和思想感情不一定能用語言文字加以說明。葉純之先生認(rèn)為系統(tǒng)論、信息論、控制論是一種比較宏觀的方法，可以幫助我們擴(kuò)大眼界，打開思路。蔣一民介紹了維特根斯坦、韋茨、馬格利斯、柯克、邁耶爾、理查茲、奧格登、麗薩等人的分析哲學(xué)，認(rèn)為分析美學(xué)對音樂美學(xué)研究有促進(jìn)作用。韓鍾恩提出“意向存在的先驗(yàn)實(shí)事”和“聲音經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)表述”兩個(gè)命題，對音樂形而上意義作了合式地探討，提出三個(gè)表述：聲音概念的歷史敘述；聲音歷史的經(jīng)驗(yàn)描述；聲音經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)表述。楊賽在中國音樂美學(xué)范疇研究論綱中，提出要重構(gòu)中國音樂美學(xué)理論的言說系統(tǒng)，與西方音樂美學(xué)理論體系相參照。    文章千古事，這場進(jìn)行了80年的校友聚談，卻沒有留下太多歲月的痕跡，二十世紀(jì)國樂思想走過了一段漫長的“U”字之路，以中西結(jié)合始，以中西參照終。中國在變，世界在變，音樂在變，大家的目標(biāo)卻始終沒有改變：讓中國音樂走向世界，走向心靈深處，走到民眾的中間，走出民族的驕傲！共同的目標(biāo)把這些不同的聲音聚集在一起?！皢柷牡们迦缭S，為有源頭活水來”，套用青主的話說，上音人都把音樂當(dāng)成一種無窮無盡的藝術(shù)，耳朵聰敏起來，情感活潑起來，朝著更加美善的人生，朝著真理的本來面目，讓整個(gè)的精神生活，得到一個(gè)盡真、盡善、盡美的歸宿。

作者簡介

　　韓鐘恩，（1955- ），男。博士，上海音樂學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，音樂學(xué)系系主任。中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員，中國音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)理事兼秘書長，中國音樂心理學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。1987年上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系本科畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位，師從葉純之研究員。2000年在中央音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)位，師從于潤洋教授，2003年獲博士學(xué)位。1987年至2004年在中國藝術(shù)研究院音樂研究所從事研究工作，歷任研究實(shí)習(xí)員、助理研究員、副研究員、研究員，博士研究生導(dǎo)師，并任《中國音樂年鑒》主編、《藝術(shù)評(píng)論》副主編、《中國音樂學(xué)》編委。2004年調(diào)入上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系。

書籍目錄

楊立青    總序韓鍾恩   前言蕭梅凡例蔡元培    《音樂雜志》發(fā)刊詞蕭友梅    音樂概說·總論蕭友梅    樂學(xué)研究法青主    什么是音樂青主    論音樂的音樂青主    論詩藝和樂藝的獨(dú)立生命賀綠汀    論音樂的創(chuàng)作與批評(píng)黃  自    音樂的欣賞呂  驥    我對革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的理解錢仁康    音樂的內(nèi)容和形式葉純之    “三論”對音樂研究的啟示焦  杰    歌劇美初探王西一    從《云南音詩》到《第三交響曲》——我的美學(xué)歷程：真善美和假惡丑沈  洽    論“雙視角”研究法及其在民族音樂學(xué)中的實(shí)踐和意義沈  洽    二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路楊立青    音樂創(chuàng)作美學(xué)思想“答卷”林  華    藝術(shù)的抽象與抽象的藝術(shù)居其宏    在歷史與未來之間抉擇    ——“20世紀(jì)中國音樂發(fā)展道路之爭”論評(píng)趙曉生    新浪漫主義合力論李曦微    新音樂的思索……

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