歌思樂想

內(nèi)容概要

“天津音樂學(xué)院學(xué)術(shù)叢書”之一，為石惟正的音樂文集。石惟正，聲樂教授、聲樂理論家、中國音樂家協(xié)會理論委員會委員、《人民音樂》雜志編委。曾多次被聘為全國電視青年歌手大獎賽、文化部出國比賽選拔賽、金鐘獎聲樂比賽評委。九十年代以來曾應(yīng)邀到20幾所院校講學(xué)，還曾到日本、美國、馬來西亞等地講學(xué)、演唱。曾獲國家教育部科研三等獎和中國文聯(lián)文藝評論一等獎。本書就是他向大家展示這種有限之極的對當(dāng)代歌唱現(xiàn)實(shí)、音樂現(xiàn)實(shí)思考的心路歷程。     本書是石惟正的音樂文集，作者向讀者展示了一種有限之極的對當(dāng)代歌唱現(xiàn)實(shí)、音樂現(xiàn)實(shí)思考的心路歷程——自20世紀(jì)80年代以來在各種報(bào)刊、會議發(fā)表的文章。第一部分是論文，第二部分是小品文、雜文、報(bào)道，第三部分是評論。

作者簡介

石惟正，1940年生于天津市。聲樂教授、聲樂理論家、中國音樂家協(xié)會理論委員會委員、《人民音樂》雜志編委。
    1958年考入中央音樂學(xué)院，1963年畢業(yè)于天津音樂學(xué)院聲樂系歌劇一音樂會專業(yè)，同年留校任教至今。1983年任副教授，1988年任教授，還曾先后任聲樂系主任、副院長。1990至1997任天津音樂學(xué)院院長。1997至2006任石惟正聲樂理論研究室主任。所著專著有《聲樂教學(xué)法》、《晨聲69聲字結(jié)合練聲曲》、《聲樂學(xué)基礎(chǔ)》等。在核心刊物發(fā)表的代表性論文有：《聲樂發(fā)聲的矛盾與平衡》、《論聲樂藝術(shù)表現(xiàn)》、《是分道揚(yáng)鑣還是殊途同歸一一論中國民族聲樂的發(fā)展方向》、《中、西傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)勢契合一一關(guān)于尋求當(dāng)代中國聲樂優(yōu)勢的思考》等。曾多次被聘為全國電視青年歌手大獎賽、文化部出國比賽選拔賽、金鐘獎聲樂比賽評委。九十年代以來曾應(yīng)邀到20幾所院校講學(xué)，還曾到日本、美國、馬來西亞等地講學(xué)、演唱。曾獲國家教育部科研三等獎和中國文聯(lián)文藝評論一等獎。

書籍目錄

序論文   聲樂發(fā)聲的矛盾和平衡  論聲樂藝術(shù)表現(xiàn)  建立中國聲樂學(xué)派  論藝術(shù)場  20世紀(jì)前半葉中國聲樂史述  面對2l世紀(jì)的我國音樂教育  聲樂發(fā)聲訓(xùn)練中的聲字結(jié)合問題  好的思想方法是發(fā)展聲樂藝術(shù)的前提——從沈湘先生的文章《漫談歌唱的思想方法》說開去  “三種唱法”分類可以結(jié)束了  我的民族聲樂觀  當(dāng)代中國聲樂界面臨的五個(gè)問題  20世紀(jì)末中國聲樂的特   是分道揚(yáng)鑣?還是殊途同歸?——論中國民族聲樂的發(fā)展道路  再談我的民族聲樂觀  論中、西傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)勢契合——關(guān)于尋求中國當(dāng)代聲樂優(yōu)勢的思考  聲樂教學(xué)的警鐘——防止和走出不良定型  建立中華樂派的途徑小品、雜文、報(bào)道  敲響最美的心音  聲樂的當(dāng)務(wù)之急  以異求同  小歌連著眾人心——從施光南的創(chuàng)作道路想到的  熱土·熱淚·熱望  小小太陽不是我  金字塔與猴爬桿——聽青年歌手電視大獎賽素質(zhì)考核有感  音樂、文學(xué)會合于新的起點(diǎn)——聽唐宋名篇音樂朗誦會有感  模仿與刮風(fēng)  天津——母親，歌唱家的搖籃  津門有座音樂院  吳碧霞現(xiàn)象正在向我們展示一種大思路、大手筆  我看，有比“美聲”更為合適的稱謂  2003天音聲樂論壇紀(jì)實(shí)  聽馬友友拉琴是一種享受評論  群星璀璨——1996全國聲樂比賽選手演唱素描  小聲音贏得了大劇場——王憲林第四次獨(dú)唱音樂會述評  全國美聲歌唱人才的擂臺賽——聽文化部1998一1999國際聲樂比賽國內(nèi)選拔賽有感  1997全國聲樂論文綜述  1999全國聲樂論文綜述  《金鐘獎》不分唱法搞比賽好  2000全國聲樂論文綜述  斯人之聲久久繞梁不去——聽佳克米尼唱《鄉(xiāng)村騎士》有感  200l全國聲樂論文綜述  中西聲樂碰撞的流光異彩  致吳碧霞的公開信  用心耕耘的園丁——《姜家祥聲樂理論與教學(xué)實(shí)踐》讀后  沈湘教授教學(xué)的三個(gè)優(yōu)勢——紀(jì)念沈湘逝世五周年  最簡單的東西最深刻——聽周小燕先生公開教學(xué)有感  金鐘鳴響處閱盡歌壇春——第三屆金鐘獎聲樂比賽點(diǎn)評  什么是貫通中西歌唱的橋梁? ——評吳碧霞2003年9月5日、9日獨(dú)唱音樂會  她是藝術(shù)虔誠的使女——張禮慧獨(dú)唱音樂會聽后有感  浩瀚之深情催動江河般的歌聲奔涌——田浩江2004北京獨(dú)唱音樂會評述  他以純青之火練就歌唱之“上乘內(nèi)功”——張建一獨(dú)唱音樂會述評  才華之光映紅了初春的夜晚——聽晁浩建教授師生音樂會有感  蒼翠有時(shí)勝于明麗——聽王秉銳現(xiàn)場演唱有感  中、西聲樂交會的華麗光彩——評黃華麗碩士研究生畢業(yè)音樂會  中國國際聲樂比賽的生命力在哪里?——聽第三屆中國國際聲樂比賽決賽及頒獎音樂會有感  晴空掠過剪影勞燕仍在奮飛——出席周小燕教授優(yōu)秀學(xué)生音樂會有感  追求人聲樂器的最佳效能——從中央音樂學(xué)院78屆歌劇系學(xué)生畢業(yè)22周年音樂會說起后記

章節(jié)摘錄

　　一、氣與聲　　在發(fā)聲中，氣是動力，聲帶是振動體，如同提琴的弓對弦、簧管樂器的　　氣對簧一樣。沒有氣就沒有聲，而沒有正常合理的聲帶振動，也使呼吸不能　　舒暢或無的放矢。有一定的氣壓才能發(fā)出聲帶振顫，而氣壓和氣柱，也只能　　依靠聲帶靠攏振動時(shí)給氣的阻力和反作用力才能形成。這就是氣和聲互相依　　存的關(guān)系。但這二者的關(guān)系可能是諧調(diào)的、合理的，也可能因觀念不對、用　　法不當(dāng)而成為不諧調(diào)、不均衡、不合理的，從而也可能使依存關(guān)系根本被破　　壞而否定了聲和氣這二者存在的前提?！　≡鯓佑^察、判斷聲氣關(guān)系的狀況并加以調(diào)整以求得諧調(diào)和合理呢?　　聲氣關(guān)系的核心部位是聲門（聲帶兩游離緣之間），聲門狀態(tài)是聲氣關(guān)系　　狀態(tài)的主要標(biāo)志。聲門狀態(tài)用聲氣比例來思考、衡量和調(diào)整?！　∥覀兂？捎龅絻煞N錯(cuò)誤：一種是聲帶閉合力過分了，甚至受到擠卡，致　　使聲門處兩游離緣相互摩擦。這時(shí)出現(xiàn)一個(gè)假象：似乎氣不僅夠用還很長，　　但聽起來氣流不暢，沒有通暢感和流動感，音樂或亮得剌耳，或粗糙發(fā)抖不　　能控制。我們可稱這種情況為聲大于氣或聲多氣少，意思是指用聲的力量多　　于正常的需要而氣的流量少于正常的需要（并非指聲氣之間的什么數(shù)字比例　　。藝術(shù)不是純粹的自然科學(xué)，用一定單位名稱的數(shù)字計(jì)算是沒有意義的。）　　另一種情況是歌唱時(shí)聲帶兩游離緣不夠靠攏、聲音空虛、氣無的放矢、自覺　　氣短、相當(dāng)一部分氣能浪費(fèi)掉了。我們稱此種為氣大于聲或氣多聲少。這兩　　種情況都可因游離緣相互摩擦或氣流沖擊游離緣而形成聲帶病變?！　∫陨蟽煞N情況也有由于用氣不當(dāng)?shù)脑蚨斐傻摹Ｈ鐑杉缟隙?，呼吸過　　淺或呼吸過于控制和保持而僵化，這些情況都造成氣壓不足致使聲帶的運(yùn)動　　肌肉和某些喉外肌幫忙來進(jìn)行代償：氣用得過猛過沖也造成聲帶拼命擋氣不　　能正常作合理振顫?！　∮袝r(shí)演員用聲帶不能隨聲區(qū)變化而變化振顫方式（即不能隨音的上升而　　逐漸由整體振動變?yōu)檫吘壵駝?，也不能在更高的聲區(qū)使游離緣變薄聲帶縮短　　或在最高的聲區(qū)作減幅振動），也會造成聲氣比例不正常。如在中低聲區(qū)和　　高音區(qū)一樣主要用邊緣振動就會氣大于聲，如高音區(qū)仍堅(jiān)持全幅振動就會聲　　大于氣?！　≡趯?shí)際中有多種比例的聲氣組合。這多種比例絕不能說只有一種是對的　　。聲樂教師和演員自身如能從不同作品、不同風(fēng)格、不同感情、不同藝術(shù)需　　要出發(fā)去自覺判斷自己的聲氣關(guān)系、調(diào)整聲氣關(guān)系，就可清醒地掌握自己的　　用聲，去恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)歌曲藝術(shù)?！　‘?dāng)然聲氣關(guān)系不是孤立存在的，它作為一個(gè)事物，自身也構(gòu)成一個(gè)矛盾　　方面和別種因素構(gòu)成矛盾：如和身體姿勢、喉頭位置、共鳴使用、唱者聲音　　觀念、耳朵感受自己發(fā)聲的錯(cuò)覺等有密切的關(guān)系。不管有多少對矛盾，教師　　和唱者一定要認(rèn)清：建立正確的聲氣關(guān)系是歌唱中的基本原則或第一個(gè)原則　　。　　二、喉頭的高與低　　很多男女高音及一部分中低音，在追求高和亮的同時(shí)，抄了一條近道：　　他（她）們用提起喉頭的辦法縮短咽腔使之容易發(fā)高音；還有一些人本不是中　　低音卻為了追求聲音的低、厚、寬而用了壓下喉頭伸長咽腔的辦法。過分提　　高喉頭的人，呼吸必然淺，聲音尖、白，缺乏通暢感和胸腔共鳴，也沒有真　　正的頭腔共鳴，音量受到很大的限制，有人甚至下巴突出、面目可怖；過分　　壓低喉頭的人，聲音呆滯、悶而空，聲音沉重，缺乏真正的頭聲和柔美靈活　　的感覺，失去了應(yīng)有的高音。也有的人在低音區(qū)壓喉、高音區(qū)提喉，幾個(gè)音　　區(qū)音色完全不統(tǒng)一。　　無論喉頭過高或過低又分別有兩種情況：有人無論喉頭升或降，舌肌都　　不緊張、下巴不硬不突出、舌骨不前移下壓。這種情況的發(fā)聲，只不過音色　　不統(tǒng)一但無緊逼感和悶塞感。但另外一些人無論提喉或壓喉，舌肌都是繃緊　　的，下巴僵硬、突出。這種人歌唱更容易疲勞，對聲音損害更大。　　什么是最恰當(dāng)?shù)暮眍^位置?作為練基本功而言，良好恰當(dāng)?shù)暮砦皇菐е　∽匀坏拿娌勘砬?，半張口深吸氣時(shí)的喉頭位置。有時(shí)因每人聲音的特殊性也　　有例外，那就需用耳朵聽力去鑒別：什么喉頭位置在特定演員的身上能出最　　佳的音色?！　ν粋€(gè)演員來說演唱不同時(shí)代、風(fēng)格、感情的作品，甚至一個(gè)歌曲中　　不同句子的不同表情都要求喉位根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)需要作某些調(diào)整，但喉頭位置　　的任何微小調(diào)整都不能使舌肌緊張。舌肌緊張，下巴僵硬，永遠(yuǎn)是有害的?！　√岷砗头藕韮煞N動作是一對矛盾。當(dāng)提喉肌組用力收縮時(shí)，放喉肌組一　　面伸張一面又保持一定的抗衡力；當(dāng)放喉肌組收縮用力時(shí)，提喉肌組一面伸　　張又一面保持一定的抗衡力。沒有放也就無所謂提，沒有提也就無所謂放?！　√岷头诺淖顑?yōu)分寸感統(tǒng)一于科學(xué)和藝術(shù)需要之中。這就是提喉和放喉的辯證　　關(guān)系。

圖書封面

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