美國音樂劇對歐洲說NO

前言

敘事音樂劇是發(fā)展原創(chuàng)華語音樂劇的最佳美學(xué)選擇北京舞蹈家協(xié)會主席呂藝生本書取名為《美國音樂劇對歐洲說NO》，很容易讓大家誤以為我們在美國音樂劇和歐洲音樂劇之間進行對立。其實非也。在本書中，百老匯音樂劇和歐洲音樂劇不代表地域，而只是它們各自所代表的音樂劇美學(xué)觀的不同主張。以敘事音樂劇為最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的百老匯音樂劇對世界各國（所以當(dāng)然包括歐洲）都有最持久性影響，比如，英國也有典型的敘事音樂劇《奧利弗》；而歐洲流行音樂劇對世界各國的影響，也深淺不一，甚至美國一些公司也予以繼承，如迪斯尼娛樂帝國的《獅子王》和《人猿泰山》。所以，本書中所指的美國百老匯音樂劇特指構(gòu)成其最大成就的敘事音樂劇（Musical Play），而歐洲現(xiàn)代音樂劇指的是構(gòu)成其最大影響的流行導(dǎo)向音樂劇?？梢?，它們不是地域的對立，而是音樂劇美學(xué)觀念的抗衡。時代在變遷，一年一個樣。從很大程度上看，百老匯音樂劇與歐洲音樂劇是相互參透、相互影響的。當(dāng)然，在這里互動的歐洲音樂劇，主要是指英國音樂劇，以《巴黎圣母院》為代表的法國流行音樂劇不在其中，因為這類以純粹流行音樂、流行歌手和演唱會為特色的三流音樂劇一次又一次受到百老匯和倫敦西區(qū)的共同抨擊，根本上難以登上大雅之堂。敘事音樂劇浪潮的興起，實際上引發(fā)了一場音樂劇場的革命；革命的對象是重歌舞娛樂而輕戲劇張力的歐式歌舞劇。它在世界音樂劇場史上的重要性，最大莫過于是建立了音樂劇場現(xiàn)代整體戲劇的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。無論在戲劇上、音樂上、舞蹈上、舞美上，以及營銷產(chǎn)業(yè)化上，都有篳路藍縷、承上啟下之功。這種用戲劇至上精神把劇本、唱詞、音樂、舞蹈和舞美諸因素有機地整合在一起的美學(xué)思想，是現(xiàn)代整體戲劇的最高境界?？梢哉f，20世紀(jì)40年代—60年代是世界音樂劇歷史上的盛世。因其寫實敘事之精，故得方法格律之美，更因有機整合的戲劇化與自由化，足為音樂劇的經(jīng)典范式。盡管百年來音樂劇場思潮不斷翻新，然寫實敘事與有機整合的本質(zhì)依然不動，所有這些，都可以說是“前無古人、后無來者”。正是從這一正宗傳承意義上，我們堅守和張揚百老匯的敘事音樂劇美學(xué)思潮、藝術(shù)主張和學(xué)術(shù)思想！百老匯音樂劇觀認(rèn)為，戲劇性強的，是好音樂劇；戲劇性弱的，不是好音樂劇。整合性強的，是好音樂??；整合性差的，不是好音樂劇。以寫實敘事與有機整合為基本內(nèi)核的敘事音樂劇，以它們特立獨行的戲劇至上品牌特性，以極大的異于歐洲流行音樂劇的理念和追求，在歌舞敘事、整合技術(shù)、價值取向和美學(xué)思想等各個方面，都呈現(xiàn)出個性化、經(jīng)典化、娛樂性和正宗性，更具永久的生命力。中國人當(dāng)今大多數(shù)人的審美，恰與美國敘事音樂劇審美觀相符合，還是比較喜歡有故事情節(jié)、有角色性格的音樂劇，雖然也很追求外在的視覺效果！所以，現(xiàn)在重新回顧作為美國國家品牌的敘事音樂劇如何擺脫歐洲影響走向自主品牌的歷史演進過程，并非僅僅重拾回憶，更重要的是籍后世之明，對其最高美學(xué)思想再作考察，審視其美學(xué)的內(nèi)涵、影響和遺產(chǎn)，以及于原創(chuàng)華語音樂劇是否仍然具有參考價值。只有這樣，才能營造出一種正確的歷史視野和國際視野，來對待歐洲音樂劇在中國的妖魔化帶來的或多或少的困惑。也只有如此，才能讓中國人從歷史演變和學(xué)科特點上明確感到百老匯音樂劇才是正宗音樂劇的普羅米修斯，才是近親，而歐洲音樂劇不過是遠鄰而已。在研究美國音樂劇史過程中我們看到了美國對歐洲的選擇，如今該我們選擇了。正因為藝術(shù)實驗可以多種多樣，我們也從各種實驗中窺測到中國觀眾的審美趨向，也從觀眾的自然選擇上看到了中國音樂劇的希望！

內(nèi)容概要

　　《美國音樂劇對歐洲說NO》主要內(nèi)容包括歐美歌舞思潮的孕育、歐美歌舞思潮的分流、音樂喜?。簩Ρ就磷灾髌放频奶剿?、《演藝船》：催生美國歌舞劇最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、完善標(biāo)準(zhǔn)繼續(xù)尋夢、R&H敘事音樂劇美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的最終確立等等。

書籍目錄

序序前言問世上音樂劇為何物？美國音樂劇為何與歐洲音樂劇分道揚鑣？為何拜敘事音樂劇為正宗？原創(chuàng)華語音樂劇路在何方？第一章  歐美歌舞思潮的孕育美國音樂劇產(chǎn)生的土壤來自歐洲的影響：歌劇美國輕歌劇第二章  歐美歌舞思潮的分流現(xiàn)代音樂劇的起點：《黑巫師》從雜耍秀到綜藝秀時事秀齊格菲爾德富麗秀第三章  音樂喜劇：對本土自主品牌的探索美國音樂劇深耕本土化音樂喜劇的興盛第四章  《演藝船》：催生美國歌舞劇最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)女作家費爾伯相約音樂家科恩齊格菲爾德出品《演藝船》《演藝船》成為里程碑小結(jié)第五章  完善標(biāo)準(zhǔn)繼續(xù)尋夢敘事音樂劇的繼續(xù)探索敘事舞蹈的起步：杰克·科爾和巴蘭欽好萊塢與百老匯的互動第六章  R&H敘事音樂劇美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的最終確立敘事音樂劇最終確立的背景R&H組合的主要作品R&H敘事音樂劇的影響第七章  敘事音樂?。阂魳穭∽罡呙缹W(xué)標(biāo)準(zhǔn)起源：載譽百年  一騎絕塵名門：大師參與，尊貴象征地位：與好萊塢齊名的美國文化標(biāo)志——百老匯余論  重申原創(chuàng)華語音樂劇之路后記劇目表人名表

章節(jié)摘錄

美國音樂劇產(chǎn)生的土壤黑人音樂與社會生活有著極為直接、緊密的聯(lián)系，它幾乎伴隨著人們所有的活動，成為生活中不可缺少的組成部分，除了勞動，儀式歌曲外，還有批評，諷刺性歌曲，用來表達人民對統(tǒng)治者和為富不仁的不滿。1800年，一名看到黑人集會的白人演員說：“在累死累活干完白天的活之后，黑人們?nèi)匀灰呶辶⒗锶ゾ墼谝黄?，打著?jié)拍揮動手臂，搖擺腦袋，腳下踢踏不停，他們舞的很投入，幾乎要脫臼”?？磥恚嬲囊魳芬欢芡黄颇w色、種族、文化的界限，打動每個人的心靈。(二)  黑人音樂的魅力黑人音樂為何具有如此神奇的魅力？這并不是三言兩語就能說清的，甚至是否應(yīng)稱之為“音樂”也是一個問題。陳銘道說：“對于黑非洲人來說，更恰當(dāng)?shù)脑~是音響文化?！盵陳銘道：氍黑皮膚的感覺——美國黑人音樂文化*，世界知識出版社，1999年，13頁。]他進一步介紹道：“笛、鐵鈴、木鼓、皮鼓、獵弓、鐵犁鋅片、裝有樹籽的椰殼，拍手、頓腳、在木棍上搖刮葫蘆……一切的一切，所有能提供音響的物體和手段，在特定的環(huán)境中，都可以用來創(chuàng)造音樂?！被蛟S正是這種渾然天成、自由不羈的創(chuàng)作狀態(tài)，給生活在其他文明中的人以耳目一新的感覺。來到美洲的黑人或許不再使用葫蘆、弓箭作為樂器，他們展拿手的鼓則被南方奴隸主明令禁止，但他們的這份音樂靈性卻不曾減弱，他們隨手操起小號、圓號、小提琴等西洋樂器，仍然能夠傳遞出遙遠非洲悠久、古老而蒼荒的回聲。節(jié)奏是黑人音樂中最重要的因素，它強烈奔放、復(fù)雜多變，是黑人對世界音樂的最大貢獻。(三)黑人滑稽秀在19世紀(jì)初，白人演員開始認(rèn)識到黑人表演的商業(yè)價值，便到處進行單人黑臉表演。其中，表現(xiàn)黑人形象最受人歡迎的是湯姆斯·達蒙什·萊斯(Thomas Dartmouth Rice，1808—1860)。萊斯生于紐約，模仿人物的天賦無人能及。早年在一個戲班子里打雜，和他一起干活的老黑人吉姆·克勞(Jump Jim Crow)的即興歌舞，每次都讓他開懷大笑，1828年，他開始以一個埃塞俄比亞人的身份在盛行一時的黑臉表演中模仿吉姆·克勞，成為小有名氣的演員。Crow一詞有烏鴉”之意，多少有些種族歧視的味道。這種由一個男人表演的形式被譽為“埃塞俄比亞歌劇”(Ethiopian operas)或黑臉歌舞秀(minstrel shows)，其特征是：把歌舞放在整體歌舞秀(full-scale musical shows)中最吸引人的位置。為推廣自己，他干脆就取名為“吉姆·克勞”，他相信：這個名字非常適合非洲裔美國人。以后，萊斯不僅在俄亥俄州的鄉(xiāng)村表演，還到過辛辛那提、匹茲堡、華盛頓、巴爾的摩、費城、紐約、波士頓，甚至倫敦，使“吉姆克勞”品牌家喻戶曉，成了美國新的民間傳說。一般認(rèn)為，盡管萊斯不是最先涂黑臉表演的白人，但正是他這種黑臉歌舞滑稽表演形式(singing-dancing-comic routines)導(dǎo)致19世紀(jì)40年代黑臉秀的盛行，故被譽為“美國黑臉秀之父”(the father of the American minstrel show)。萊斯不僅自己表演，還寫了許多關(guān)于黑人的黑臉秀，他收集了大量黑人歌曲。他的黑臉秀有對白、舞蹈、音樂，很像是民間歌劇。在1854年紐約出品的《湯姆叔叔的小屋》中，他發(fā)揮了最重要的作用。

后記

對音樂劇中流行音樂的拷問，之所以是我最敏感沖動、最情緒化批判、最激進拒絕的重大問題之一，乃是因為在我看來，這是橫在原創(chuàng)華語音樂劇發(fā)展旅程中最險惡的自殺性陷阱或深淵。最近又看到幾篇原創(chuàng)華語音樂劇評論性文章和一些音樂劇劇目，他們或曰音樂劇的音樂就應(yīng)該用流行音樂元素(《六祖慧能》)，或曰在音樂元素的表現(xiàn)上，更是大膽地放棄江蘇民族特色，將這些不上口的旋律，改為青年欣賞的流行音樂(最新首演的音樂劇《水漫金山》)，或者直接把歐洲音樂劇那一套組裝，變成舞臺“萬花筒”，讓我覺得必須在這篇后記中，對音樂劇創(chuàng)作中流行音樂的無理溢出現(xiàn)象，再次給與關(guān)鍵性的必要提醒。我敢說，在中國，沒有誰像我這樣曾那么瘋狂地迷戀過流行風(fēng)格的歐洲音樂劇，以至于幾年前，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己價值35萬的愛車被偷時，我說的第一句話就是：“他媽的，可恨的小偷把我愛車偷走，也得給我留下音樂劇《巴黎圣母院》CD呀?！碑?dāng)時，《巴黎圣母院》剛引進中國，我至少買了100張DVD送朋友，讓他們分享我的快樂，體會音樂劇的無窮魅力。為每天沉醉于《巴黎圣母院》音樂，我還特地讓百老匯朋友為我買了張CD放在車?yán)锩刻觳シ??！读_蜜歐與朱麗葉》剛首演，我也讓法國朋友給我寄來兩張原版精裝DVD，幾乎每天觀賞，好不欣奮！所以，從我決定策劃、投資音樂劇電影《愛我就給我跳支舞》開始，我就圈點了法國音樂劇《巴黎圣母院》和《羅蜜歐與朱麗葉》作為最重要的參照物。但關(guān)于這一點，我們創(chuàng)作團隊內(nèi)部一直沒有停止過爭議。百老匯音樂劇專家陳煒智認(rèn)為：身為創(chuàng)作者，我們必須很嚴(yán)苛地看待所有音樂劇的創(chuàng)作。歌舞敘事藝術(shù)是非常重視細(xì)節(jié)的創(chuàng)作，往往牽一發(fā)就動全身，只有格律(游戲規(guī)則)，沒有教條，而且只要真誠有新意，往往連格律都可以不必恪守。這自然都是靠“嚴(yán)苛”的標(biāo)準(zhǔn)在把守，才能篩濾出極品與精品。他指出：《巴黎圣母院》以流行演唱會為基礎(chǔ)，所有的場面調(diào)度、樂曲安排等，都以“演唱會”為依歸，換句話說，“演唱會的現(xiàn)場效果”是它的“本”，其他一切元素(包括劇本和臺詞歌詞等)，都“整合”進入這場“流行演唱會”里，再換句話說，它是一場“有簡單劇情的絢爛演唱會”，它把原著支解成幾個角色和幾個與這些角色相關(guān)的抽象意念，然后透過巧妙的演唱會場面調(diào)度將之兜納成一個完整的作品，這種作法，與《畫舫璇宮》、《南太平洋》、《國王與我》、《窈窕淑女》、《酒店》、《伙伴們》、《富麗秀》、《芝加哥》、《歌舞在線》、《拜訪森林》、《蜘蛛女之吻》、《爵士年華》、《霹靂發(fā)膠》這些講究整合美學(xué)的舞臺劇藝術(shù)有不同的標(biāo)準(zhǔn)和審美基礎(chǔ)。最后，他善意地勸告：《愛我就給我跳支舞》這部電影作品意欲沿用《巴》劇的模式，將全片塑造成一部“有簡單劇情的華麗MV”，讓人驚覺難道創(chuàng)作者想藉此大玩拼盤游戲？面對他的質(zhì)疑，我一開始像現(xiàn)在很多人一樣根本沒法接受，要知道，在當(dāng)時，《巴黎圣母院》和《羅蜜歐與朱麗葉》可是我心中的音樂劇“圣經(jīng)”呀！誰敢跟它過意不去，我就打倒誰！但后來經(jīng)過進一步研究和深入理解，陳的觀點被我所理解并接受。后來，我還多次與陳煒智先討論戲劇音樂和流行音樂的區(qū)別與聯(lián)系問題，我們最后總結(jié)出這樣的觀點：戲劇音樂講的是情緒、角色、情節(jié)推展，特色是深刻和流動。只要情節(jié)允許，角色允許，時空背景允許，創(chuàng)作者的意念又認(rèn)同，那么流行元素可以很自然地滲進作品中。比如在《愛我就給我跳支舞》電影里，飛車黨的音樂就一定會是Hip Hop，搖滾和Rap這些音樂和“音樂劇”很自然地結(jié)合在一起，是這群身份的角色最自然的音樂語匯。我們不可能讓19世紀(jì)的大家閨秀說起海南島漁夫所用的方言和術(shù)語，北京天橋的賣藝小販也不可能用慈禧太后和光緒皇帝對話的皇家口吻招攬客人。正如我們不宜用搖滾和Hip Hop讓梁山伯與祝英臺談情說愛一樣，那是格格不入的！除非這個音樂的選擇有特別的意義在，比如，劇中女二號布蘭卡的音樂語匯似乎比較偏重流行味道，但在她和男一號小健屋頂醉酒之舞的那場戲，我們耳朵里聽到的則是如俄羅斯芭蕾舞劇般的壯麗音樂。為什么有這樣的轉(zhuǎn)變？因為角色內(nèi)心在轉(zhuǎn)變。布蘭卡在這場關(guān)鍵戲里慢慢卸下她的自我防衛(wèi)和叛逆(i.e.用Hip Hop，Rap等強調(diào)節(jié)奏而非旋律和詞意的音樂來表現(xiàn))，而轉(zhuǎn)入更深層的一個境界，開始學(xué)著當(dāng)女演員，開始接納“演音樂劇，當(dāng)好演員”這樣的人生轉(zhuǎn)折，甚至開始接納利偉，開始接納老范。這些轉(zhuǎn)折用舞蹈和襯底音樂來表現(xiàn)，這里的音樂在旋律上宜用布蘭卡之前唱過的歌曲的旋律，但是在編曲上要從強調(diào)節(jié)奏的HiP Hop轉(zhuǎn)變成華麗的管弦編曲，而且可能要大量運用弦樂．把先前大量運用打擊樂器的音樂印象扭轉(zhuǎn)過來。接著，在適當(dāng)?shù)臅r候，引入戲中戲樓臺會的音樂，讓他們兩人“預(yù)告”觀眾在電影終結(jié)前會看到的樓臺會雙人舞，勾起大家無限的期待。所以，我們非常重視流行音樂的研究，而凡很尊重流行音樂的自由、時尚與現(xiàn)代精神，但是我們同時也認(rèn)為，更為重要的是我們在對這些流行音樂資源進行探索時是否具有戲劇和整合意識，是否以思考和認(rèn)識戲劇為基礎(chǔ)和依歸。換言之，流行音樂資源只有在對當(dāng)F更有品味、更具理性、更符合戲劇邏輯和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的原創(chuàng)華語音樂劇進行戲劇化處理和有機整合過程中才具有不可或缺的意義。我們對原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作中流行音樂思潮的反思與批判，事實上還隱含著一個最為根本的問題，這就是抗拒歐洲流行音樂劇在中國的妖魔化問題，因為在我看來，中國音樂劇界在最近音樂劇熱潮中所存在的種種問題，比如說自覺不自覺地受到歐洲音樂劇所謂流行音樂、流行歌曲、流行歌星和演唱會表現(xiàn)手法的影響，不加質(zhì)疑地把歐洲現(xiàn)代音樂劇的流行性風(fēng)格轉(zhuǎn)化成原創(chuàng)音樂劇最重要的因素予以引進和信奉等，都在根本上涉及到了原創(chuàng)華語音樂劇有效借鑒流行音樂、如何有效地借鑒流行音樂和根據(jù)什么有效借鑒流行音樂的問題。在音樂戲劇中，流行不是無目的的游蕩，不是蒼白的抒情，更不是無病呻吟，而應(yīng)該是有紀(jì)律，有節(jié)制，有裁剪，有標(biāo)準(zhǔn)的。只有這時，故事演繹才能使搖滾、Hip Hop、Rap等附加在流行之上的光環(huán)褪色，顯露出戲劇的真面目、真價值。戲劇與流行從來就不是對峙的名詞。這是告訴人們：音樂劇創(chuàng)作中的浪漫不在多，而在于有節(jié)制；流行也不是無用的，關(guān)鍵在于能否被戲劇所控制，能否把流行放在戲劇的韁繩之下。只要一切經(jīng)過了戲劇的洗禮，那流行，那浪漫也就自然地成為音樂劇的有機構(gòu)成了。這時候，音樂劇就是純正的，健康的。一些原創(chuàng)華語音樂劇和歐洲現(xiàn)代音樂劇，很多都是過度流行的產(chǎn)物。所以，我們反對的是在音樂劇唱詞、音樂、舞蹈創(chuàng)作中的流行的泛濫，或者說流行在音樂劇創(chuàng)作中的作用超越了戲劇的限制。當(dāng)音樂劇以現(xiàn)代整體戲劇的面目出現(xiàn)時，它不可能不受到時代的影響，從而做出某些改變，但是，無論如何改變，都不會也不應(yīng)該變易其立場，失去戲劇的本性。這樣處理，即對時代有所適應(yīng)，又顯得戲劇的基本美學(xué)觀念未受動搖。我所強調(diào)的以戲劇駕馭和制衡流行的態(tài)度，正可以作如是論。張學(xué)友的個人演唱會式《雪狼湖》沒有處理好這種關(guān)系，李宗盛和三寶流行音樂導(dǎo)向的音樂劇也沒有處理好這種關(guān)系，期待中國繼起的音樂劇創(chuàng)作和演出，給我們帶來實質(zhì)性突破。說到這里，我們要向第一代引進百老匯音樂劇的老藝術(shù)家們(如當(dāng)時的文化部副部長英若誠、中國戲劇家協(xié)會主席曹禺、中國音樂劇研究會創(chuàng)始人鄒德華等)表示深深的敬意。他們是那樣的睿智，那樣的清醒，那樣的果斷，非常準(zhǔn)確地把握住了世界音樂劇主流發(fā)展的脈搏。不久前，我們一起專訪1987年領(lǐng)導(dǎo)引進《樂器椎銷品》和《異想天開》的原中央歌劇院副院長劉詩嶸老先生時，他在采訪結(jié)束以后特別追加指出：通過與美國專家合作，他最深的感受是流行音樂與戲劇音樂是完全不同的，前者與音樂劇是格格不入的，后者才是真正進入音樂劇神秘之門的鑰匙，而這一點，很多專家迄今都沒有搞明白。作曲家首先應(yīng)該是戲劇家。以為出色的音樂劇人，不在乎能寫多少，而在于能把多少不寫出來。對于音樂劇而言，戲劇的節(jié)制力量永遠比流行的放縱力量更為可貴。人們對歐洲流行歌舞劇、流行歌手和演唱會式音樂劇的接受，是因為在中國有流行基礎(chǔ)，接受起來更簡單，更直接，但戲劇音樂不同，它需要深度，需要理解，需要智慧，需要一種欣賞習(xí)慣的全新轉(zhuǎn)換和審美觀念的重新培養(yǎng)。中國人對音樂劇的接受絕對不像從自家走到鄰家游玩那么簡單，它應(yīng)該是一次長途旅行，需要作各種準(zhǔn)備。最后，我們要感謝在本書編寫和出版過程中以不同形式，給與我們大力幫助的人，他們是：百老匯文芹芹，真正的音樂劇專家，作為夏令營總教官，在教學(xué)中準(zhǔn)確地詮釋了“正宗傳承”的音樂劇理念：百老匯專家陳煒智，他的音樂劇思想，在我音樂劇創(chuàng)作與思想啟蒙時期，給與我最深刻的影響；西安音樂學(xué)院彭媛娣、北京舞蹈學(xué)院訾娟、沈陽音樂學(xué)院劉丹、著名音樂劇產(chǎn)業(yè)專家陳海，我們經(jīng)常一起交流音樂劇專業(yè)問題；北京舞蹈學(xué)院研究生王樂虹幫助我們翻譯、整理了相關(guān)資料；北京舞蹈學(xué)院研究生周蓓尼和王文琳幫助整理劇目表和人名表；美國斯坦福大學(xué)在讀博士林間小丫翻譯部分英文目錄。

編輯推薦

這本《美國音樂劇對歐洲說NO》之所以不厭其煩地論述Broadway Musical Play的歷史意義和美學(xué)價值，大力主張敘事音樂劇的現(xiàn)代整體戲劇性格，其用心在于要讓中國人從歷史演變和學(xué)科特點上明確感到百老匯音樂劇才是正宗音樂劇的普羅米修斯，才是近親，而歐洲音樂劇不過是遠鄰而已。投資人：如果你想讓投資取得藝術(shù)與市場雙豐收，此書必讀。藝術(shù)家：如果你想讓自己的藝術(shù)生涯再創(chuàng)輝煌，此書必讀。愛好者：如果你想進入正宗的音樂劇世界，此書必讀。

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