戲曲美學(xué)論

內(nèi)容概要

中國(guó)戲曲不把舞臺(tái)作為截取生活實(shí)景的鏡框，不強(qiáng)調(diào)演戲的再現(xiàn)功能而強(qiáng)調(diào)它的表現(xiàn)功能，就如同梅蘭芳在《中國(guó)京劇的表演藝術(shù)》一文中說(shuō)的：“中國(guó)觀眾出去要看劇中的故事內(nèi)容之外，更著重看表演”，“群眾的愛(ài)好程度，往往決定于演員的技術(shù)”。他認(rèn)為，京劇作為一種古典歌舞劇，綜合的因素很多，這么綜合進(jìn)去的成分主要是通過(guò)演員體現(xiàn)出來(lái)的，“京劇舞臺(tái)藝術(shù)中以演員為中心的特點(diǎn)，更加突出” 。程硯秋也說(shuō)：“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演員的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)的整體中，我們把表演提到至高無(wú)上的地位，西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫(xiě)作形式，劇本寫(xiě)作形式又在主要地支配著表演形式，戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式又在主要地支配著劇本的寫(xiě)作形式?！保ā冻坛幥镂募罚　埜壬鷱男挛乃嚬ぷ髡叩慕嵌惹腥雽?duì)中國(guó)戲曲的研究，主張研究戲曲理論必須先研究戲曲史。他與郭漢城共同主編的《中國(guó)戲曲通史》（1981），通過(guò)古代戲曲與各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系，探索戲曲發(fā)展規(guī)律。因此他對(duì)戲曲的研究，是把戲曲作為綜合藝術(shù)的整體，追本溯源，探流述變而深具“史”的深度。他又通過(guò)中外各種不同藝術(shù)的比較，來(lái)科學(xué)地把握和總結(jié)戲曲藝術(shù)的規(guī)律，特別是針對(duì)各個(gè)時(shí)期戲曲創(chuàng)作和戲曲改革運(yùn)動(dòng)，有的放矢，切中時(shí)弊，因而他對(duì)戲曲美學(xué)的研究，又深具“論”的現(xiàn)實(shí)意義，獨(dú)具功力。

作者簡(jiǎn)介

張庚，中國(guó)戲劇理論家、教育家、戲曲史家。原名桃禹玄，湖南長(zhǎng)沙人。生于1911年1月22日。1932年在武漢參加中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟武漢分盟工作。1934年在上海任劇聯(lián)常委。1938年到延安，任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間，任東北魯迅文藝學(xué)院副院長(zhǎng)兼文工團(tuán)四團(tuán)長(zhǎng)。1950年任中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)。1952年任中國(guó)戲曲研究院副院長(zhǎng)，后又兼任中國(guó)戲曲學(xué)院院長(zhǎng)。1979年任中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)。
　　20世紀(jì)30年代，張庚從事話劇運(yùn)動(dòng)，著有《戲劇概論》、《戲劇藝術(shù)引論》、參加過(guò)《保衛(wèi)蘆溝橋》等成本的集體創(chuàng)作，改編、創(chuàng)作過(guò)話劇《秋陽(yáng)》，歌劇《異國(guó)之秋》、《永安屯翻身》等，還導(dǎo)演過(guò)多部話劇、歌劇。幾十年來(lái)，張庚研究戲劇創(chuàng)作中的實(shí)際問(wèn)題，并總結(jié)中國(guó)戲劇體系的特點(diǎn)，逐步形成了自己的“劇詩(shī)”說(shuō)理論。

書(shū)籍目錄

導(dǎo)言關(guān)于劇詩(shī)戲曲的形式戲曲美學(xué)三題

章節(jié)摘錄

書(shū)摘　　人家還沒(méi)有彈曲子，光聽(tīng)見(jiàn)調(diào)弦子，怎么就能聽(tīng)出它的有情無(wú)情來(lái)呢?顯然，這是作者的主觀在起作用。但這是被允許的，并不妨礙它成為有名的敘事詩(shī)?！　≡?shī)雖然沒(méi)有這些便利，卻也有自己的言志的方法。如果抒情詩(shī)在寫(xiě)景中可以喻情，敘事詩(shī)在寫(xiě)事中可以表露自己的看法，那么，劇詩(shī)為什么不可以以選擇題材、逆造人物、結(jié)構(gòu)故事、揭露矛盾中間表露出自己的看法來(lái)呢?觀點(diǎn)、看法、愛(ài)憎、評(píng)價(jià)，并不是只有通過(guò)直接的表白才可以表達(dá)出來(lái)的。俗話說(shuō)得好“讓事實(shí)白己說(shuō)話！”劇作家就足通過(guò)人物的行為和他們相互之間的關(guān)系來(lái)說(shuō)明白己的看法的。這就是戲劇詩(shī)人言志的方法。揭開(kāi)來(lái)說(shuō)，劇作者為什么選擇這個(gè)題材而不選擇別的呢?這中間就有了他的看法，他的興趣，他的熱情之所在等等在起作用了。同樣，他愿意逆造這樣一個(gè)主人公，愿意為他樹(shù)立這樣一個(gè)對(duì)立面，并且把他們放進(jìn)這樣一個(gè)特定環(huán)境中間，這些安排，無(wú)非足要說(shuō)出作者對(duì)于某些事的看法，對(duì)于某些人物的愛(ài)憎而已。這不就是言了志嗎?　　湯顯祖在《牡丹亭》中間，選了一個(gè)封建的大家閨秀杜麗娘做工角，她除了封建的禮教一套以外，從來(lái)沒(méi)有受過(guò)任何別的教育；她除了父親和老師這兩個(gè)老頭子以外，從沒(méi)有接觸過(guò)任何男性，就是這樣的一個(gè)女孩子，到了青春的年齡，卻會(huì)苦悶起來(lái)，煩惱起來(lái)，在現(xiàn)實(shí)的生活中間不能戀愛(ài)，就是在夢(mèng)里也要和青年男人要好。在這里，湯顯祖企圖說(shuō)明什么?他不是在很有意識(shí)地反對(duì)“理學(xué)”，也就是那當(dāng)時(shí)維護(hù)封建道德的哲學(xué)嗎?湯醚祝并沒(méi)有讓杜麗娘說(shuō)出任何一句反對(duì)“理學(xué)”的話，這個(gè)人物說(shuō)不出來(lái)，也用不著她去說(shuō)，戲劇的發(fā)展自然會(huì)給作者說(shuō)出來(lái)。杜麗娘終于死引這對(duì)于那不近人情的“理學(xué)”是一個(gè)極強(qiáng)烈的抗議。而她又居然活轉(zhuǎn)來(lái)了，夢(mèng)中的情人成了現(xiàn)實(shí)生活中的夫婦。這看來(lái)似乎很荒唐，但這正表現(xiàn)了作者的—種看法：真正的情足不會(huì)死的，禮教足壓不下這強(qiáng)有力的情的。作者在這里決不去怪杜麗娘的父母，更不去怪陳最良，這些人只是禮教的奴隸、犧牲者，他可憐他們：杜寶夫婦年紀(jì)那樣老了還得乖乖地把唯一的寶貝女兒作為禮教的犧牲品；他又覺(jué)得他們低能到可笑的程度：陳最良自己那樣潦倒，那樣不受人尊重，還在那里搖頭擺尾地為封建禮教作徒勞無(wú)功的說(shuō)教，而不自覺(jué)有什么可悲的地方。湯顯祖的高明之處恰恰在他并不責(zé)怪這些當(dāng)事人，也不把他們當(dāng)作攻擊的對(duì)象，他是在控訴這種吃人的“理”，這正是他的深刻之處，強(qiáng)有力之處，也正是《牡丹亭》這部作品社會(huì)影響所以能夠那么大的緣故。請(qǐng)看，作者在劇本中并沒(méi)有直接說(shuō)一套什么么，更沒(méi)有用什么長(zhǎng)篇的概念文字來(lái)表達(dá)自己的思想，卻充分地、盡情地、強(qiáng)有力地言了自己的志，這就是為什么他成了，一個(gè)偉大的戲劇詩(shī)人的緣故。還不止此。他所言的這……番“志”，也正與當(dāng)時(shí)進(jìn)步思想家們的思想是一致的。湯顯祖那個(gè)時(shí)代，封建制度已經(jīng)腐朽、反動(dòng)到極點(diǎn)，替它辯護(hù)的“理學(xué)”，也荒謬到極點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的進(jìn)步思想家如李卓吾等一班人極力地反對(duì)這種“理學(xué)”，形成了一個(gè)學(xué)派，甚至一條戰(zhàn)線，而a和后來(lái)東林黨的政治活動(dòng)也有一定的聯(lián)系。湯顯祖的思想就受了他們的影響，站在他們一邊。這種思想就反映到《牡丹亭》這部作品中來(lái)。也可以說(shuō)，《牡丹亭》是“載”了當(dāng)時(shí)進(jìn)步思想的“道”的。這種思想有它的歷史局限性，比方《牡丹亭》中就強(qiáng)調(diào)一個(gè)“情”字。這個(gè)“情”似乎沒(méi)有任何社會(huì)性，當(dāng)然更不用說(shuō)階級(jí)性了。不過(guò)這不能怪湯顯祖，因?yàn)槟菚r(shí)既沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)，也沒(méi)有馬克思列寧主義而且強(qiáng)調(diào)這個(gè)“情”，的確對(duì)于那吃人的“理”、吃人的封建道德足致命的打擊，對(duì)于那些被封建禮教壓抑得喘不過(guò)氣來(lái)的人們，特別是年輕的女性們，足有很大的鼓動(dòng)性的?！　】傊瑒≡?shī)也和其他的詩(shī)一樣，要言作者的志，也可以載一定的道。只不過(guò)在某種意義上它比其他的詩(shī)要難，志比較不容易言，道也比較不容易載。其原因在于它所用以言志或載道的材料既不足主觀的直抒胸臆的感情，又不能對(duì)于所描寫(xiě)的對(duì)象直截了當(dāng)以作者資格來(lái)發(fā)表意思?！　∈紫?，劇詩(shī)作者不町能憑著抒發(fā)自己一時(shí)的情緒來(lái)寫(xiě)出劇本。他的感情足對(duì)于社會(huì)生活，對(duì)于某些人們和他們之間的具體關(guān)系的是非臧否之情。離開(kāi)了對(duì)象，他的感情也就落了空，也就無(wú)法存在了。因此，劇作者或戲劇詩(shī)人必須對(duì)于社會(huì)生活有豐富的知識(shí)，必須觀察、研究、分析過(guò)許多人以及他們之間的關(guān)系，只有這樣，他才能夠?qū)懗鏊麄儊?lái)，才能夠在他們之中看出是非，對(duì)他們產(chǎn)生愛(ài)憎。在這一點(diǎn)上，劇詩(shī)詩(shī)人必須是更客觀的。這不足說(shuō)抒情詩(shī)人的感情就不是對(duì)于客觀事物的反映，而是說(shuō)劇詩(shī)詩(shī)人的感情必須寄托在對(duì)于客觀事物、而且只是其中人與人的關(guān)系這方面的描寫(xiě)上?！　∑浯?，劇詩(shī)作者明明對(duì)于他所描寫(xiě)的對(duì)象有著是非愛(ài)憎的感情，但他不能像敘事詩(shī)人一樣直說(shuō)出來(lái)，卻只能通過(guò)客觀的描寫(xiě)透露出來(lái)，因此他必須抓住所認(rèn)為的人物和事情的養(yǎng)分，集中而鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，以支持他的看法。在這里，他就必須比敘事詩(shī)人更準(zhǔn)更狠地掌握對(duì)象的要害，否則他的看法就會(huì)變得模糊，觀眾也就會(huì)無(wú)從懂得他的愛(ài)憎，于是乎言志和載道的目的就一齊落空了。　　我還得再次聲明，我一點(diǎn)沒(méi)有貶低抒情詩(shī)人和敘事詩(shī)人而抬高劇詩(shī)詩(shī)人的意思。詩(shī)人之中誰(shuí)對(duì)于生活認(rèn)識(shí)得更深刻，這是關(guān)于作家修養(yǎng)的事。詩(shī)人有大小，劇作家也有大小，這是無(wú)法相比的。我這里所說(shuō)的是幾種詩(shī)的形式，因?yàn)樗枰员磉_(dá)作者感情的工具和方法不同，就產(chǎn)生了對(duì)于客觀事物描繪的重視程度之不同而已。我們有的劇作者不正是因?yàn)椴欢畱騽〉倪@個(gè)特點(diǎn)，常常不遵守客觀事物的邏輯、人物性格的邏輯，為了說(shuō)明自己的觀點(diǎn)，表達(dá)自己的愛(ài)憎，而強(qiáng)迫人物做他所做不出來(lái)的事，強(qiáng)迫劇情作不合情理的發(fā)展，因而失敗了的嗎?　　戲劇詩(shī)人描繪的是客觀事物，而抒發(fā)的仍足自己的感情，這感情卻又是從描繪客觀事物中抒發(fā)出來(lái)的，感情的內(nèi)容又是對(duì)于這個(gè)人或那個(gè)人，這件事或那件事的是非愛(ài)憎。這種主客觀的關(guān)系比較復(fù)雜，也就容易被混淆。比方在座談會(huì)上，就有的同志說(shuō)：“歌劇的最大特點(diǎn)是抒情。歌劇最動(dòng)人之處是那些人物的情緒最飽滿的地方、最精煉的地方、節(jié)骨眼的地方。如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》里的監(jiān)獄中一場(chǎng)，《白蛇傳》中的‘?dāng)鄻颉徽鄣鹊??！边@里說(shuō)出的現(xiàn)象足對(duì)的，監(jiān)獄和“斷橋”這兩場(chǎng)戲是動(dòng)人的。但如果把歌劇的抒情意義說(shuō)成只是人物的抒情，那么試問(wèn)，《小二黑結(jié)婚》中三仙姑的抒情足不是也能算作情緒最飽滿的地方、最精練的地方，節(jié)骨眼的地方呢?當(dāng)然不是。其所以韓英在監(jiān)獄里的抒情和白娘子在斷橋上的抒情成了節(jié)骨眼，那是因?yàn)槿宋锸闱榈牡胤秸亲髡弑救俗顒?dòng)情的地方，充分同情她的地方之故。如果不分清楚這一點(diǎn)，就容易得出—‘個(gè)錯(cuò)誤的結(jié)論。歌劇的作者只要從機(jī)會(huì)布置出一個(gè)抒情的場(chǎng)面來(lái)就會(huì)得到成功了，如果其中沒(méi)有這樣的場(chǎng)面，就會(huì)不成歌劇，至少不是好歌劇了。這很危險(xiǎn)。因?yàn)檫@類(lèi)場(chǎng)面，只是在某一題材的歌劇中才會(huì)出現(xiàn)，而不是在一切的歌劇中都能出現(xiàn)，比方在諷刺性的喜劇中就很難出現(xiàn)。這種看法如果被公認(rèn)了，是有使歌劇的題材變得十分狹隘的危險(xiǎn)的。還有的同志說(shuō)：“看來(lái)歌劇女聲很重要，很多歌劇主角都是女的。我想《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》監(jiān)獄一場(chǎng)如果韓英改為劉聞，便不易抒情了?！边@種說(shuō)法足前一種說(shuō)法的極端化，照這樣做，歌劇的題材范圍將更狹隘?！　　?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
導(dǎo)言　　希臘戲劇、印度梵劇和中國(guó)戲曲是世界上最古老的戲劇文化，雖然中國(guó)戲曲至12世紀(jì)才算真正形成完整形態(tài)，但今天仍然活躍在民眾中間，影響著老百姓生活的，只有中國(guó)戲曲。八百多年來(lái)，三百多個(gè)劇種，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的劇目，在紅氍毹上唱著庶民的喜怒哀樂(lè)，演著人世間的人生百態(tài)?！　∩鐣?huì)學(xué)家潘光旦教授在《中國(guó)伶人血緣之研究》一書(shū)中引用美國(guó)傳教士明恩溥的話說(shuō)　　戲劇可以說(shuō)是中國(guó)獨(dú)一無(wú)二的公共娛樂(lè)：戲劇之于中國(guó)人，好比運(yùn)動(dòng)之于英國(guó)人，或斗牛之于西班牙人。正好比站在廬山外能識(shí)廬山的真面目，這位神甫對(duì)中國(guó)戲曲的觀察非常細(xì)致又到位。數(shù)百年來(lái)，中國(guó)老百姓將看戲當(dāng)作了第一娛樂(lè)需求，婚喪喜事，農(nóng)閑節(jié)日，茶余飯后，看戲是最大的去處。假如從古代的酬神禳鬼的儺舞、儺戲算起，這種看戲的習(xí)俗時(shí)間還要久遠(yuǎn)。宋人陸游有詩(shī)說(shuō)：”斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。身后是非誰(shuí)管得？滿村聽(tīng)說(shuō)蔡中郎?！睗M村的男女老少都在討論《琵琶記》，更不要說(shuō)搬演農(nóng)村“目連戲”時(shí)千人屬和、百村轟動(dòng)的壯觀了?！　≈袊?guó)戲曲的演出，在古代所受到的客觀限制最少，上至皇宮御苑、華貴廳堂，下至江湖碼頭、窮鄉(xiāng)僻壤，只要一方“紅氍毹”或谷場(chǎng)空地，就能輕歌曼舞敷衍故事?；实酆箦⑦_(dá)官貴族，販夫走卒、山民野老，甚至于聾啞殘障者，也都能從看戲中得到樂(lè)趣，可以這樣說(shuō)，中國(guó)老百姓的歷史知識(shí)，他們的忠孝節(jié)義、敬老扶幼的道德思想，全都是從《三國(guó)》、《水滸》這些戲里得來(lái)的?！　≡兆趦x在《南村輟耕錄·院本名目》提出“戲曲”這個(gè)名詞，其實(shí)遠(yuǎn)在中國(guó)戲曲形咸之初，古人就通過(guò)各種形式來(lái)探究這一藝術(shù)樣式的本質(zhì)特征。無(wú)論是蘇軾的戲劇“游戲說(shuō)”，還是馬令等人的戲劇“諷諫說(shuō)”，都想從戲劇的功能上來(lái)探討中國(guó)戲曲的特質(zhì)問(wèn)題。隨著元代南戲和雜劇的繁榮，人們對(duì)戲曲本質(zhì)特征的思考也開(kāi)始活躍起來(lái)。夏庭芝的《青樓集志》、周德清的《中原音韻》、鐘嗣成的《錄鬼簿》等一大批專(zhuān)門(mén)著作的出現(xiàn)，使元人對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)有了藝術(shù)程度上的提高。隨著明清城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、市民階層的壯大和戲曲藝術(shù)的繁榮，明清人對(duì)戲曲特征的認(rèn)識(shí)發(fā)生了質(zhì)的飛躍?！氨旧?dāng)行”戲曲理論的提出，是明清兩代戲劇家對(duì)戲劇自身藝術(shù)特性認(rèn)識(shí)的杰出貢獻(xiàn)?！　≈袊?guó)戲曲不把舞臺(tái)作為截取生活實(shí)景的鏡框．不強(qiáng)調(diào)演戲的再現(xiàn)功能，而強(qiáng)調(diào)它的表現(xiàn)功能，就如同梅蘭芳在《中國(guó)京劇的表演藝術(shù)》一文中說(shuō)的”中國(guó)觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演”，“群眾的愛(ài)好程度．往往決定于演員的技術(shù)”。他認(rèn)為，京劇作為一種古典歌舞劇，綜合的因素很多，這么多綜合進(jìn)去的成分主要是通過(guò)演員體現(xiàn)出來(lái)的，“京劇舞臺(tái)藝術(shù)中以演員為中心的特點(diǎn)，更加突出”。程硯秋也說(shuō)：”我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演員的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無(wú)上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫(xiě)作形式，劇本寫(xiě)作形式又在主要地支配著表演形式戲曲卻是時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式又在主要地支配著劇本的寫(xiě)作形式?！保ā冻坛幥镂募罚　〔既R希特有一次在觀看了京劇《打漁殺家》后說(shuō)：　　一個(gè)年輕女子，漁夫的女兒，在舞臺(tái)上站立著劃動(dòng)一艘想像中的小船。為了操縱它，她用一把長(zhǎng)不過(guò)膝的木槳。水流湍急時(shí)，她極為艱難地保持身體平衡。接著小船進(jìn)入一個(gè)小灣，她便比較平衡地劃著?！　　?/pre>






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