中國傳統(tǒng)繪畫的風格

內容概要

風格二字，原是一個抽象的名詞，常用于文學藝術方面，一般是指文學藝術在表現(xiàn)形式上互不相同的風情、格調、趣味等特征?？萍挤矫娴陌l(fā)明創(chuàng)造，只講究功能效率的強弱好壞，而無需注重形式和風格的區(qū)別。例如美國的原子能技術與蘇聯(lián)的原子能技術，中國的數(shù)不寫英國的數(shù)學，互相都可以直接引入，直接應用。而文藝作品卻要講究形式與風格的獨特性，同樣的題材內容，可以用不同的形式風格來表現(xiàn)。

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談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格聽天閣畫談隨筆

章節(jié)摘錄

　　(四)合于觀眾的欣賞要求處理明暗　　人們在看一件感興趣的東西時，總力求看得清楚仔細全面。當視力不及時，就走近些看，或以望遠鏡放大鏡作輔助；如感光線不足，就啟窗開燈或將東西移到明亮處，達到看清楚的目的。梅蘭芳在臺卜演戲，因為他的劇藝高，名聲大，觀眾總想將他的風情面貌與表現(xiàn)藝術看得越清楚越好。所以不論所演的劇情是在白天還是在晚上，都必須把滿臺前后左右的燈光開得雪亮，讓不同座位的觀眾都看清楚，才能滿足全場觀眾的要求。倘說演(三叉口)，將全場的電燈打暗來演，演活捉張三，僅點一支小燭燈來演，那觀眾還看什么戲?老戲劇家蓋叫天說：“演武松打虎，當武松捉住了白額虎而要打下拳頭時，照理應全神注視老虎；然而在舞臺上表演時卻不能這樣，而要抬起頭，面向雙眾，使觀眾看清武松將要打下拳去時的顏面神氣。否則，眼看老虎，臺下的觀眾，都看武松的頭頂了。臺上的老虎，不是活的，不會咬人或逃走的?！边@么一句詼諧的語句，真是說出了舞臺藝術上的真諦。事實是事實，演戲是演戲，不可能也不必完全一樣。這是藝術的真實而非科學的真實。中國畫家，畫幅湘君，畫個西子，為觀眾要求看得清清楚楚起見，就一點不畫明暗，如看梅蘭芳演戲一樣，使全身上下無處不亮，也可以說是極其合理的。畫《春夜宴桃李園圖》，所畫的人物與庭園花木的盛春景象，清楚如同白天，僅畫一支高燒的紅燭，表示是在夜里，也同樣可以說是極其合理的。是合于觀眾的欣賞要求的。然而，中國繪畫是否全無明暗呢?不是的。比如，中國傳統(tǒng)畫論中，早有石分三面的定論，三面是指陰陽面與側面而說，陰陽就是明暗。不過明暗的相差程度不多，而所用的明暗，不是由光源來支配，而是由作家根據(jù)畫面的需要和作畫的經(jīng)驗來自由支配的。例如畫一枝主體的樹，就畫得濃些，畫一枝客體的樹，就畫得淡些；主部的葉子，就點得濃些，客部的葉子，就點得淡些。因為主體主部是注意的部分，故濃；客體客部是較不注意的部分，故淡。這就是使主體突出的道理。又如，前面的一塊山石畫得濃些，后面的一塊山石，就畫得淡些，再后面的山石，又可畫得濃些，這是為使前后層次分明，使全幅畫上的色與墨的表現(xiàn)不平板而有變化罷了。故中國繪畫中的明暗觀念與西方繪畫中的明暗觀念是不一樣的。西方繪畫，根據(jù)自然光線來處理明暗，畫月夜像月夜、畫陽光像陽光，這對于寫實的要求來說，是有它的特長的，也由此而形成西方繪畫的風格。然中國繪畫對于明暗的處理法，不受自然光線的束縛，也有其獨特的優(yōu)點，既符合中國人的欣賞習慣，又與中國繪畫用線用色等等方面的特點相協(xié)調，組成中國繪畫明豁概括的獨特風格，合乎藝術形式風格必須多樣化的原則?！　☆欓L康（愷之）云：“以形寫神”，即神從形生，無形，則神無所依托。然有形無神，系死形相，所謂“如似塑”者是也。未能成畫?！　☆櫴纤^神者，何哉？即吾人生存于宇宙間所具有之生生活力也。“以形寫神”，即表達出對象內在生生活力之狀態(tài)而已。故畫家在表達對象時，須先將作者之思想感情，移入于對象中，熟悉其生生活力之所在；并由作者內心之感應與遷想之所得，結合形象與技巧之配置，而臻于妙得。是得也，即捉得整個對象之生生活力也。亦即顧氏所謂“遷想妙得”者是已?！　　?/pre>



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　　潘天壽先生是20世紀中國畫壇上最偉大的畫家、美術教育家之一。他的一生堅定不移而且不遺余力地致力于中國畫民族精神的弘揚和傳統(tǒng)文脈的維系，有力而且有效地抵制了當時文藝界的民族虛無主義思潮，體認了“天行健，君子以自強不息”的儒家“弘毅”精神和作為一位中國畫家的民族良知、社會良知。　　今天，傳統(tǒng)中國畫在“走向世界”、”接軌國際”的口號下，正面臨著比之潘天壽時代更大的困惑。在這樣的困惑中，重溫潘天壽當年的一些學術見解，也就顯得尤其重要而且必要。毫無疑問，在藝術多元化的今天，中國畫的前景不應該只有“傳統(tǒng)”的一元，偏離“傳統(tǒng)”的或干脆反“傳統(tǒng)”的“現(xiàn)代水墨、“實驗水墨”、”抽象水墨”等等，只要有畫家喜歡這樣畫，有觀眾喜歡看這樣的畫也應該有它們各自的發(fā)展空間。但是，認為只有偏離“傳統(tǒng)’或反．傳統(tǒng)”的中國畫或稱水墨畫才是“先進”的，有前景的，能”接軌國際”并．走向世界”的，而傳統(tǒng)的中國畫則是“落后”的，沒有前景的，不能“接軌國際”、走向世界”的，而只能被”開除球籍”，顯然難以令人接受，也不符合實際的?！　∨颂靿壅J為：”藝術與科學不同。藝術在求各民族各個人特殊精神與特殊情趣之貢獻，科學在求全人類共同應用效能之增進?！保ā墩摦嫐埜濉罚┧裕瑢τ谖餮笙冗M的物質文明，我們應該迎頭趕上，而在精神文明方面，尤其是藝術創(chuàng)造方面，則更應該注重“特殊”而無須“趨同”。就世界繪畫的范圍內，應強調民族的“特殊精神”，就民族繪畫的范圍內，應強調個性的“特殊情趣”。所謂“中西繪畫應該拉開距離”，所謂“越有民族性越有世界性”，作為對世界繪畫范圍內民族性的強調，與對民族繪畫范圍內個性的強調，基于完全一致的邏輯。在中國畫壇上，沒有個性的畫家將沒有他的一席之地，那么，在世界畫壇上，沒有民族性的繪畫也將沒有它的一席之地。　　潘天壽對于中國畫民族性的堅持，其依據(jù)不僅止于此，同時還在于他對傳統(tǒng)成就的堅定自信。在許多人的心目中，西方的科技、軍事強大于中國，先進于中國，所以，西方的文化、藝術也強大子中國，先進于中國；中國的科技、軍事要想強大，必須拋棄傳統(tǒng)的落后，向西方的先進看齊，所以，中國的文化、藝術要想強大，也必須拋棄傳統(tǒng)的“落后”，向西方的“先進”看齊。對此，潘天壽以清醒的理智，給予了堅決的反駁。他在早年的《論畫殘稿》中曾表示：”我國物質文明在元明以前為世界有地位之古國，精神文明方面言，至今猶不落人后。尤以藝術范圍內之國畫，數(shù)千年來自有特殊之成就及深遠之造詣，為全世界所不能非議者”，“孫中山氏論西洋物質文明，則曰迎頭趕上，絕未論及西洋精神文明，而曰迎頭趕上。其一言一語，自非腦子混沌者可比”。到1960年代前后則認為：”中國是一個古文化的國家，向來在世界上占有極崇高的地位；國畫是中國古文化中特有成就的一種，尤有極高的評價。故全世界東西兩大系統(tǒng)的繪畫中，國畫是東方繪畫系統(tǒng)中最中心的主流，為全世界繪畫批評家與鑒賞家所一致首肯的。也就是說，國畫在東方繪畫系統(tǒng)中，早已達到了世界的水平，有極輝煌的貢獻。凡是中國人，都可以引為驕傲的；我們中國的國畫家，更是以此自豪?！薄　　?/pre>






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