中國(guó)畫歷代名家技法圖典 - - 花鳥(niǎo)編(上中下)

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世界上恐怕沒(méi)有哪一種繪畫能像中國(guó)畫那樣，具有一套流傳有緒、體系完備而又靈活多變的圖式規(guī)范，無(wú)論赫赫大師還是莘莘學(xué)子，都無(wú)法繞開(kāi)這套圖式規(guī)范而取得成功?？梢哉f(shuō)，歷代國(guó)畫名家既是圖式的創(chuàng)造者，也是圖式規(guī)范的承傳者，正是承傳和創(chuàng)造的完美結(jié)合，才使他們贏得了中國(guó)發(fā)展長(zhǎng)鏈上富有意義的一環(huán)。也正因如此，中國(guó)畫教學(xué)采取了迥異于西方的“課徒”方式，既通過(guò)先臨摹后變革、先接受后理解、先專一能后兼多方的“以法致道”之途徑，來(lái)訓(xùn)練培養(yǎng)新一代國(guó)畫家。    然而，受歷史條件和思想方法所限，人們往往拘囿于非常有限的家數(shù)甚至一家一派的狹隘圈子子，使得這種教學(xué)方式的應(yīng)變性很小，成才率極低。如今，隨著現(xiàn)代印刷術(shù)的普及，人們雖能看到大量的畫冊(cè)和課徒稿，但由于畫冊(cè)比原作縮小了許多倍，無(wú)法看清細(xì)部技巧，課徒稿則沿襲著一家一派的教學(xué)方式，致使大多數(shù)人仍然對(duì)傳統(tǒng)缺乏全面深入的了解，未能將發(fā)展基點(diǎn)建立在深厚博大的基礎(chǔ)上，而容易滑向一味迷信傳統(tǒng)和輕易否定傳統(tǒng)的兩個(gè)偏隘立場(chǎng)。    有鑒于此，我們從歷代名畫中選取最有代表性的各種程式技法，分類匯編成冊(cè)，并盡可能放大印刷，昭示其微妙的局部細(xì)節(jié)，以冀讀者對(duì)各家各派的法式風(fēng)貌及其源流演變有一個(gè)總體的認(rèn)識(shí)和把握，從而有效地鑒古知今，厚積薄發(fā)，博采眾長(zhǎng)，自成一家。不言而喻，本書對(duì)文物鑒賞家、美術(shù)史論工作者以及一般文化研究人士，也有一定的參考價(jià)值。

書籍目錄

一 花卉法 （一）牡丹類 （二）梅花類 （三）桃杏類 （四）茶花類 （五）玉蘭類 （六）梔子類 （七）薔薇類 （八）芙蓉類 （九）榴花類 （一○）繡球類 （一一）杜鵑類 （一二）紫薇類 （一三）夜合類 （一四）桂花類 （一五）海棠類 （一六）荷花類 （一七）葵花類 （一八）芍藥類 （一九）菊花類 （二○）水仙類 （二一）蘭蕙類 （二二）秋海棠類 （二三）萱花類 （二四）百合類 （二五）罌粟類 （二六）紫藤類 （二七）牽牛類 （二八）豆花類 （二九）玉簪類 （三○）石竹類 （三一）凌霄類 （三二）雞冠花類 （三三）紅蓼類 （三四）鳶尾類 （三五）鳳仙類 （三六）葉炎竹類 （三七）雜類二 竹木法 （一）竹類 （二）柳類 （三）芭蕉類 （四）梧桐類 （五）松類 （六）柏類 （七）天竹類 （八）秋葉類 （九）雜類三 蔬果法 （一）菜類 （二）筍類 （三）蘿卜類 （四）茄類  （五）絲瓜類 （六）芋類 （七）豆莢類 （八）葫蘆類 （九）蓮藕類 （一○）茭白類 （一一）瓜類 （一二）桃類 （一三）石榴類 （一四）荔枝類 （一五）楷杷類 （一六）柿類 （一七）海棠類……四 畜獸法五 鱗介法六 翎毛法七 配景法

媒體關(guān)注與評(píng)論

中國(guó)人物畫技法述要　　中國(guó)畫的技法，大致可以一分為二，其一為：中鋒勾勒的雙勾畫法，其二為中側(cè)鋒并用的水墨畫法、雙勾的畫法，旨在以生動(dòng)勁挺的中鋒線條朽定物象的輪廓．在此基礎(chǔ)上采用渲染填彩法采表現(xiàn)物象的質(zhì)量感，故有色彩的運(yùn)用上往往是以重彩為幸，即以筆(墨)為骨，色為肉(在雙勾的畫法中，尚有一類不設(shè)色的白描法，即純以中鋒線條組織，略事渲染來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，這種畫法，大多是運(yùn)用在人物畫中)；水墨的畫法，旨在以不同的用筆。如中鋒、側(cè)鋒、闊筆、細(xì)筆的紹合來(lái)表現(xiàn)不同的物象。不須借助色彩而僅以水墨便能表現(xiàn)物象的質(zhì)量感，故在色彩的運(yùn)用往往是以淡彩為主即以筆為骨，墨為肉， 彩則增其韻味。雙勾的畫法  在以，粉飾人化，文明天下”之藝術(shù)倫理功能為主導(dǎo)的唐宋，長(zhǎng)期占據(jù)著畫壇的統(tǒng)治地位；水墨的畫法，本濫觴于表現(xiàn)特殊對(duì)象（山水）的形質(zhì)，由于中同繪畫的用筆與書法用筆的共通性，隨著文人參與繪畫風(fēng)氣的興起而漸與書法相湊泊，至明消更演為水墨大寫意的洪流?！　‰S著明清文人畫的君臨天下，對(duì)中國(guó)畫技法的認(rèn)識(shí)，形成了一些偏頗的門戶主見(jiàn)，最突出的例子，便體觀在對(duì)由國(guó)畫“工筆”和“寫意”的分類上，即約定俗成地將“工筆”應(yīng)劉于雙勾填彩的畫法，而將“寫意”應(yīng)對(duì)于水墨的畫法，形成了所謂“工筆重彩”“水墨寫意”的專用名詞。然而，工整嚴(yán)謹(jǐn)亦即“工筆”，相放率意亦即”寫意”，事實(shí)上只能是指風(fēng)格而不能指技法，正如素描是一套獨(dú)方成科的技法，而在這套技法十既叫以包拒工整的風(fēng)格，如達(dá)·芬奇的細(xì)筆，也可以包括粗放的風(fēng)格，如珂勒惠支的粗筆，但無(wú)論風(fēng)格是粗是細(xì)，它們卻都屬十素描，因?yàn)轱L(fēng)格是不能替代技法的。同理，在雙勾填彩的畫法中，既有畫得極工細(xì)的，也有畫得極為粗放的，如“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”的吳道子，其所運(yùn)用的雙勾畫法便應(yīng)該是較粗放的，敦?zé)畋诋嬛幸恍┐止P雙勾的作品也可以資證明，且今天擅用相筆白描的畫家也小在少數(shù)；而在水墨畫法中，既有畫得極粗放的，也有畫得極工整的，如五代宋的水墨山水、徐熙花竹傳派及元代的墨花墨禽，便是工整水墨畫的代表。故在雙勾法和水墨畫中，也都各自存在著工寫、相細(xì)不同的風(fēng)格變化，因此，以往以“工筆生彩”、“水墨寫意”兩分的提法，其失誤之處便在于將風(fēng)格混同于技法，以流易源不但在邏輯上難以全面、明晰地闡述中國(guó)畫尤其是花鳥(niǎo)畫的技法，而且容易在觀念上導(dǎo)致水墨畫法必須是粗放{寫意)的，而雙勾畫法必須是精謹(jǐn)(工筆)的誤解?！　”M管“工筆重彩”、“水墨寫意”這種偏見(jiàn)的形成。劉今天中國(guó)畫教學(xué)的學(xué)科分類上具有負(fù)面影響，但這卻也鮮明地反映了中國(guó)畫的主流技法由唐宋和宋元再向明清及近現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的關(guān)捩。這一關(guān)捩，與文人畫的興起和壯大是密不可分的。正是因?yàn)檫@些轉(zhuǎn)折，使中國(guó)畫的技法日趨豐富，最終形成了上古以雙勾填彩和水墨并重與近現(xiàn)代以水墨為主的技法，上古以工整為主與近現(xiàn)代以粗放為主的畫風(fēng)分庭抗禮的局面，而在這一演變的具體過(guò)程中，花鳥(niǎo)竹石的題材起到了無(wú)可替代的催化作用?！　念}材上來(lái)說(shuō)，花鳥(niǎo)竹石在重繪畫倫理功能的晉唐時(shí)代并不占據(jù)畫壇的重要地位，唐代是人物畫高度發(fā)展的時(shí)代，水墨山水于此際也開(kāi)始崛起，但當(dāng)時(shí)擅作花鳥(niǎo)的僅有邊鸞和薜稷等為數(shù)不多的一些名家，他們所運(yùn)用的技法亦秉承著其時(shí)人物畫盛行的雙勾填彩法。安史之亂和黃巢起義后，中原畫家大量西遷入蜀避禍（其中包括黃筌的老師刁光胤在內(nèi)的一些花鳥(niǎo)畫高手），花鳥(niǎo)竹石的題材在一晌貪歡的孟蜀小朝廷得到了重視和發(fā)展，誕生了以黃筌、黃居寀、薄師訓(xùn)等為代表的一批善以雙勾填彩法作大幅花鳥(niǎo)竹石壁畫的名家。宋平蜀后，其時(shí)已名滿天下的黃居寀執(zhí)掌北宋畫院，令富貴氣十足的雙勾填彩的畫法成為當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫壇的經(jīng)典技法， 深刻地影響了兩宋院體花鳥(niǎo)畫的風(fēng)氣，隨著兩宋團(tuán)扇以及裝飾宮廷需要的奇形小構(gòu)圖的興起，原本用于裝堂補(bǔ)壁的全景式花鳥(niǎo)畫開(kāi)始向精謹(jǐn)細(xì)膩的邊角式花鳥(niǎo)畫轉(zhuǎn)變?！　　?/pre>






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