新世紀影視理論探索

內容概要

　　改革開放二十多年來，是中國電影和電視迅速發(fā)展的二十多年，也是中國電影和電視學術研究迅速發(fā)展的二十多年。在這二十多年中，中國電影和電視的學術研究隨著整個社會和影視創(chuàng)作的發(fā)展，其基本假設、重點、視角和方法都在不斷地拓展和深化。在70年代末和80年代，從“文化大革命”極左政治中走出來的中國影視學術研究首先把電影和電視的本體研究作為當時學術研究的重心。其理論研究的基本假設是“政治規(guī)律不能代替藝術規(guī)律”，“電影和電視是有其自身規(guī)律的藝術表達形式”。在這一時期，電影界經歷了電影的“戲劇性”、“文學性”和“電影性”問題的辯論，“長鏡頭”和“紀實美學”的討論，中國電影理論和“影戲美學”的討論，以及80年代后期的“娛樂片”問題的討論。期間還介紹和引進了許多西方現(xiàn)代電影理論。電視研究也從傳統(tǒng)的報紙和新聞理論中獨立出來，注重于電視作為一種獨特傳播媒體的研究，關注電視符號、具體的電視節(jié)目，以及電視傳播過程等問題?！　∵M入90年代以后，隨著中國改革開放的深入，市場化的進一步發(fā)展，全球化的加劇，以及影視媒體在當代信息社會中所扮演的越來越重要的角色，一些新的問題，如產業(yè)化問題、市場運作問題、影視如何建構文化認同的問題、后殖民問題、全球化問題成為了新的研究重點。其研究的基本假設從“影視是一門藝術”不言自明地轉變?yōu)椤坝耙暿且婚T文化產業(yè)”，并確認在當代信息社會中“影視在塑造民族形象和建構民族文化認同中具有強大的功能”。進入新世紀以后，如何在全球化背景下，與時俱進，繼往開來，建設有中國特色的先進的社會主義影視文化成為了我們學術研究的總主題，它包含了本體論研究、文化研究、產業(yè)化研究和文化比較研究等諸多層面，也更加豐富了當代影視研究理論的內容。當代影視藝術的開放性和多元性也使影視與中外各種文化及其研究命題互相滲透，進一步拓寬了我們的視野?！　≡谶@種學術研究主題拓展的同時，另一個變化也在悄悄地發(fā)生，那就是：影視學術研究的主體從原來大都附屬于政府部門的研究機構逐漸轉移到大學，并被越來越多的大學確立為一門正式的學科。這也是影視研究和影視教學相融合，使影視學術研究向國際接軌的一個具體體現(xiàn)。如今，各個專業(yè)和綜合性大學的影視和人文系科的教師、研究生已經成為當代影視學術研究中的一支重要的力量，并成為這一學科走向深入和持久發(fā)展的穩(wěn)定而廣泛的基礎。他們不但為我國的影視事業(yè)提供著源源不斷的生力軍，并且也在影視學術這塊土地上辛勤地耕耘。本書即是他們在這塊土地上耕耘的成果之一。它搜集和編輯了上海大學影視學院的老師和研究生近年來的部分研究成果。本書在編輯中把新時期以來影視學術所關注的一些重要問題作為基本的框架，力圖從各個不同側面對影視文化、影視藝術，影視的產業(yè)化問題等進行一系列探索，希望它的出版能為我們不斷繁榮的影視學術研究園地作出一份貢獻。也藉此拋磚引玉，并期待著影視界的各位同仁和廣大讀者的批評指正，使我們的學術研究能在更為開放，更富有個性特色的學術氛圍中，又上了個新的臺階。

書籍目錄

前言第一輯 影視文化與美學研究　“顛覆”后的另一種讀解——從《生命中不能承受之輕》到《布拉格之戀》的思考　電影藝術面臨挑戰(zhàn)——世紀之交電影理論思索之一　論電影話語及其當代創(chuàng)新　世界電影整合化趨勢中的國產片走向　論張藝謀電影中的父親角色 　——從《紅高粱》到《英雄》　銀幕上的楓葉——加拿大當代電影管窺　“海派”精神的失落與重建　電視劇的家庭化觀賞特征及其文化藝術選擇——大眾文化時代中國電視劇的文化價值取向略論　學術視野中《大宅門》的“內”與“外”——對《大宅門》藝術價值及文化意義的綜合透視　電視文化的快餐性——對電視與當代社會的思考一題 　一種觀念的表述——后現(xiàn)代是什么第二輯 影視藝術與理論研究　中國電影的美學和政治經濟學——一個關于中國電影的資本結構、市場結構和產品結構關系的歷史研究 　電視話語審美視界的雙重變向　平衡與擴張：一種突破整平的節(jié)目差異布局組合 　　田漢與中國早期電影 　中國第一家電影院的考證　論電視文化批評　電視劇《金粉世家》與其原著的敘事分析 　關于電影的政治批評　滬粵現(xiàn)實題材電視劇比較　重讀：電視技術形態(tài) 　視聽語言：從技術到藝術的嬗變　走進社會眾生——二三十年代中國喜劇電影評述　站在時代的邊緣——早期中國喜劇電影略考　互動電視——網(wǎng)絡時代電視生存的新空間第三輯 影視文化與產業(yè)研究　也談我國電視頻道專業(yè)化過程中出現(xiàn)的難題及應采取的對策 　2l世紀有線電視網(wǎng)絡節(jié)目新形態(tài) 　試論有線電視產業(yè)經營 　“入世”后中國紀實影片面臨的挑戰(zhàn) 　轉型時期中國電視傳媒的現(xiàn)狀及對策 　視像時代電視媒體的文化策略 　應對WTO的中國大陸影視媒體：窘況、策略及心態(tài)之分析　夏衍約電影輸出思想　中國電視的營銷透視

章節(jié)摘錄

書摘    德國現(xiàn)代哲學家恩斯特·卡西爾說：“從某種意義上可以說一切藝術都是語言，但它們又只是特定意義上的語言。它們不是文字符號的語言，而是直覺符號的語言?！卑娪八囆g、電視藝術在內的一切藝術所以也是“話語”，也是“某種意義上”的“語言”，就在于這些藝術的媒介，諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等，也都是信息載體，意念和情感的物質性載體，思維的工具，又都具有傳播功能，即具有類似語言的功能。譬如，《戰(zhàn)艦波將金號》(1925年)中接連閃現(xiàn)炮火里3個不同姿態(tài)的石獅子，形象地表達了面對沙皇統(tǒng)治者的血腥屠殺，覺醒了的艦上水兵奮起反抗的涵義。此外，在一定條件下，人類的自然語言乃至文字符號，也可以轉化為一定形態(tài)的視聽音像符號，形成聲畫語言。經過英國著名導演大衛(wèi)·里恩的創(chuàng)造性勞動，狄更斯筆下那憑借語言文字鑄就的小說作品《霧都孤兒》亦可轉換為通過影像和聲音構成的銀幕作品，與小說作品異曲同工。    當然，所謂“某種意義上”和“特定意義上”，則表明電影能夠成為話語、聲畫可以作為語言，必須具有一定條件性和限定性?！稇?zhàn)艦波將金號》中石獅子的閃現(xiàn)，如果沒有水兵們憤怒開炮轟擊要塞司令部這一前提，這一語境，并且如果不是依照睡獅、醒獅、吼獅的序列，而是相反，或者錯亂開來，那么，它就根本無法確切表達、或者表達的就根本不是水兵們覺醒、反抗之意。《黃土地》開頭，有一支娶親隊伍吹吹打打地遠遠走著、走來的三個大全景鏡頭及其后若干特寫鏡頭。倘若僅此而已，那么只是八路軍文藝戰(zhàn)士顧青初到陜北的所見所聞，一個關于封建婚俗的電影敘事短語。然而，翠巧出嫁時，片中又一次復現(xiàn)這樣三個大全景鏡頭及其后若干特寫鏡頭，其順序其構圖又完全雷同，前后呼應對照，其語意便穿透敘事的層面，獲得隱喻和哲理的涵義。它揭示了封建禮教與封建意識桎梏下的中國婦女周而復始的同一悲劇命運。    電影中的影像畫面和聲音倘要構成“語言”，不僅須以必要的語境、語序和聲畫構造形式為條件，并且須以此等條件符合某種領域、某種范疇約定俗成的規(guī)則為依托，從而形成傳播與交流，并能在適當范圍為某一人群所接受，所讀解，發(fā)揮類似人類自然語言的功能。    語言總是在話語的歷史發(fā)展進程中，在被一定的人群、一定的集團不斷復寫、逐漸認同下，由言語積淀而成。蒙太奇作為電影特有的語言形式，一種原創(chuàng)性語言，同樣歷經了這種歷史發(fā)展過程。“最早的電影制作者對蒙太奇幾乎是完全無知的。”最早的蒙太奇因素即作為電影制作者的個人言語，乃是伴隨盧米埃爾、梅里愛和喬治·阿爾培德·斯密士等人諸如《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅火災》、《拯救受難者》和《月球旅行記》以及《祖母的放大鏡》、《在望遠鏡中看見的景象》等影片的攝制，其影片內容逐漸豐富，表現(xiàn)力逐漸增強，電影思維有了初步發(fā)展才得以萌發(fā)的。而第一個把蒙太奇作為電影的一種創(chuàng)作元素、即語言元素的導演是格里菲斯。他吸收先前各派和各個導演點滴的分散的發(fā)明，包括鮑特所確立的選擇和連接分散的鏡頭以制成影片的剪輯原則和一些基本的剪輯技術，如平行的情節(jié)結構和交替切入的手法，加以融會貫通，找到并確立了蒙太奇語言法則，“促使電影語言向前邁出決定性一步”。但是，由于他未能把蒙太奇條理化、理淪化，也就未能完全理解蒙太奇的基本性質和全部潛能。終能自覺地認識并理解蒙太奇的重要性，并對此進行深入的理論探討的則是蘇聯(lián)的庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等電影工作者與藝術家。經過諸多國家、幾代電影人的共同努力，借助理論與實踐的不斷張揚與傳播，才使蒙太奇既成為實現(xiàn)鏡頭時空組接、剪輯從而構成影片整體話語的結構技術、技巧，又成為“從畫面的聯(lián)系中創(chuàng)造出畫面本身并未含有的意義”、借此再現(xiàn)或表現(xiàn)人類主、客觀生活的特有技術與技巧，并形成自身契約性規(guī)則，終至成為全球性電影語言。    電影既然同照相、繪畫有著血緣聯(lián)系，電影藝術又是在各種藝術的交叉點上誕生的，因此，在電影語言中占據(jù)相當比重的再生性語言，甚至連同原創(chuàng)性蒙太奇語言，均不同程度地分別借鑒、移植、融合其他媒體語言或藝術語言，經過創(chuàng)造性地改造轉換而成。譬如，電影吸納了照相與繪畫的景框、形狀、線條、空間位置、透視規(guī)律、動靜變化、色彩、影調、光效等造型語言元素和構圖法則；借鑒文學語言的對比、排比、復唱、照應、比喻、象征手段和順敘、倒敘、插敘、連敘、截敘、補敘、跨敘、并敘、正敘、旁敘、詳敘、約敘等結構形式形成相應的電影蒙太奇與電影敘事結構形態(tài)，并且借鑒詩、散文、小說等樣式形成詩電影(如蘇聯(lián)導演丘赫萊依的《第四十一》)、散文電影(如伊朗導演阿巴斯的《橄欖樹下》)、小說式電影(如丹麥導演拉爾斯·馮·特里爾的《破浪》)等樣式。電影還借鑒和融合了戲劇語言中的化裝、場面調度、情節(jié)結構原則，音樂話語及其節(jié)奏、旋律語言的形象性與抽象性、再現(xiàn)與表現(xiàn)功能以及對位法則，電視的變焦鏡頭語言，等等。正因如此，電影語言才有廣闊的生存空間與發(fā)展天地。    “海派”概念出現(xiàn)于20世紀20年代的上海。作為當時中國最具現(xiàn)代特征的城市，上海有著獨特的地理位置與成埠歷史。    中國漫長的海岸線，一直是西方列強意欲打開這片封閉大陸的突破口。百多年來，這條海岸線成了處于不同發(fā)展階段的中西文明碰撞的前哨陣地。雖然當時西方文明相較于中國文明顯然更具有現(xiàn)代性，更符合歷史發(fā)展的潮流，但這種文明優(yōu)勢并不等于就能通過軍事手段進行強制推行，進而順理成章地替代當?shù)氐娜鮿菸拿鳌Ｎ拿鞯南到y(tǒng)是復雜的，強勢文明能否在短期內被有效的吸納，還取決于弱勢文明內部的機制，即雙方能否在一些方面首先找到對話的可能。因此，西方文明幾乎是在整個這條海岸線上嘗試過登陸，但當時真正站穩(wěn)了腳跟，并與本土文明發(fā)生交融的，只有在上海。    上海地處江、浙兩省的交界處，面向大海，遠離京城，與以皇權意識為代表的封建文化中心，保持了一個適當?shù)木嚯x。當時的江、浙是中國最富裕的地區(qū)，是經濟軸心。工商活躍，民風開通，可以說是自明末以來中國最先進的思想文化的發(fā)源地。江南殷實富商眾多，幾百年來業(yè)已在民間形成了一套能與封建文化相抗衡的前現(xiàn)代文化的雛形結構。以財進階，打破官宦系統(tǒng)重血統(tǒng)重科舉的傳統(tǒng)；崇尚個人奮斗，注重實利；淡化“農本”思想，抬高工商階層的社會地位，進而形成實業(yè)興國的治世理念。從今天散布江南的眾多園林名宅中，我們可以看到商人們富甲一方的程度，尤其是一些陳設大氣的九進院落，在布局上敢于自比皇家，充分說明當時江南社會發(fā)達的商業(yè)意識與文化所形成的抗衡封建傳統(tǒng)的力量。再者，為謀求更好的生計而離開土地移民城市，對江南農民而言不是一種“闖關東”式的被逼無奈。許多有一技之長、頭腦靈活的農民是為了去城市一圓他們的淘金夢。這根本上是拜江南商業(yè)文化長期熏陶所帶來的開通民風。因而離開土地去城市闖蕩，在江南農民的頭腦中并不是舍本求末，不甚光彩的事情，反而是時髦與脫貧的行為。這就為上海這塊“新大陸”提供了一大批素質頗高的城市勞動力。這種種條件都是當時中國其他沿海地區(qū)所稀缺的，這些條件客觀上形成了應和西方文明的土壤。由之，上海自然就成了提供兩種文明進行近身對話的規(guī)模最大、內容最徹底的絕佳場所。    這批來自本土的移民不管出身富商或是農民，與另一批來自海上的移民一同，組成了這座城市的主體人群，他們有了一個共同的穩(wěn)定而體面的新身份——市民。他們的思想方式與行為方式在中西文明大碰撞與大交融的背景下，相互滲透，相互裂變，演繹著上海成埠以來的歷史。在20世紀的初葉，激烈的文明沖突逐漸平靜下來，沉淀出了以所謂“海派”文化意識為代表的中西文明交融的成果。應該看到，20年代出現(xiàn)的“海派”文化意識，只是兩種文明越洋進行近身對話形成的初步成果，它的核心在于確立了上海作為中國乃至遠東地區(qū)現(xiàn)代化水準最高的城市。這不光因為當時上海聳立起太多的西式建筑，有著流量龐大的西方人群；更在于上海的整體城市功能是與別(其他中國城市)不同的。它是作為一個徹底商業(yè)化的城市而出現(xiàn)的，徹底到了所有人似乎只為了一個目的而聚攏于此——賺錢，其他都并不重要。因而，這個中國的城市首次出現(xiàn)了一個巨大的作為現(xiàn)代都市所必需的文化特征——開放。開放是現(xiàn)代商業(yè)賴以存在的基礎，它奠基了這個城市的基本功能，同時也鑄成了這個城市主體人群的信條。從本質上來說，20年代的“海派”文化意識就是一種現(xiàn)代市民意識的初興。它與中國其他城市中的傳統(tǒng)市民意識發(fā)生了深刻的抵觸，它淡化了政治形態(tài)、生活習俗、國籍人種等多項在本土傳統(tǒng)中不可被淡化的東西；同時又確立了平等競爭、風險投機、利益互信等多項本土傳統(tǒng)多有貶斥的東西。于是，凝結成了“海派”文化中最重要的一些品格特征，即反封建、反保守、重實利、講責任。當然，也由之蒙上了一層市儈氣，即不重規(guī)矩、喜新厭舊、見利忘義、明哲保身。這種文化特質，正體現(xiàn)了在當時城市總體物質水準還不高，中西文明對話還不盡深入的環(huán)境下，市民意識在現(xiàn)代性上的拓進、局限與盲從。但不管怎么說，這種時尚的市井精神的崛起，畢竟是在封建余孽深重的華夏大地上，開了現(xiàn)代風氣之先；并且令我們感到興味盎然的，是這種精神很快推動了一場始自20年代，鼎盛于30年代的文化改革浪潮，尤其是使活躍于都市中的各種藝術樣式，顯得比之前更與這個城市的律動相合拍了。    全劇之中，還有一條貫穿整個故事的隱含線索，即“一代豪門，金粉世家”由盛而衰的過程。它展示20世紀20年代，一個豪門世家由盛極一時到“樹倒猢猻敵”的過程。一個大家庭內，形形色色的眾人上演著不同的故事——紈绔子弟的游手好閑、富家太太的窮極無聊、妻妾之間的爭風吃醋、進步青年的求索上進……折射出那個時代的某些特點。正是這一潛在的結構線索，保持和體現(xiàn)了原著的風貌。    整部40集的故事，主干線索作為明線貫穿始終，次要線索與其交叉行進。而隱含線索滲透在整個故事的發(fā)展中。電視劇采取順敘結構，故事進展與時間發(fā)展同步。編劇劉國權等對敘事結構所作的改變，從總體上既保證了故事的順利進行，又有利于鏡頭語言的表達，還照顧到觀眾的欣賞特點，給電視劇的熱播奠定了基礎。    ……

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