作曲技法 第一卷 理論篇

內容概要

　　這部被列入二十世紀音樂論著目錄的作曲原著包括三卷（理論卷；二聲部寫作練習和三聲部寫作練習）第一、第二卷由羅忠钅容先生根據(jù)英譯本譯出，第三卷由姜丹女士據(jù)德文版譯出，至此，這部重要教材有了完整的中文譯本。

作者簡介

　　保羅欣德米特（Hindemith,paul 1895-1963）是二十世紀重要的德國作曲教師，先后任教于柏林國立音樂學院（1927、1949）、耶魯大學（1940）、哈佛大學（1949）、蘇黎世大學（1951）何伯克夏夏季音樂班的高級作曲班（1940），1935年還創(chuàng)辦了安卡拉音樂學校。作為著名作曲家

書籍目錄

第一章　緒論第二章　媒介  一、總論  二、泛音  三、泛音列的性質  四、三和弦  五、音階構成法  六、平均律  七、音階構成上的早期嘗試  八、新的建議  九、第七泛音  十、其余各音的推算  十一、音差  十二、透視  十三、展望第三章　建筑石料的性質  一、音序  二、結合音  三、轉位  四、音程的根音  五、小三和弦  六、二度與七度；三全音  七、音程的意義  八、音程的和聲價值與旋律價值  九、傳統(tǒng)的和聲理論  十、和弦分析  十一、和弦類的分組  十二、和弦的價值第四章　和聲  一、和弦列中的運動  二、兩部骨架  三、和聲起伏  四、和弦連接中的運動，用根音進行表示  五、包括三全音的和弦的進行  六、親屬關系——調性領域的結構  七、終止式  八、更寬廣的和聲關系，音級進行  九、轉調  十、無調性和多調性  十一、實際應用  十二、和弦外音第五章　旋律  一、旋律的理論  二、和弦聯(lián)系  三、旋律音級進行  四、二度  五、級進進行  六、結論第六章　分析  1.憤怒的日子（格里哥利安旋律），旋律分析  2.居依梅·德·馬受：敘事曲《我的想法》，全面分析  3.約·塞·巴赫：《f小調三部創(chuàng)意曲》和聲分析  4.理查·瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲，和聲和旋律分析  5.伊戈爾·斯特拉文斯基：《鋼琴奏鳴曲》（1924），第一樂章，和聲分析  6.阿諾德·勛伯格：《鋼琴曲》作品33a（第19-29小節(jié)），和聲分析  7.保羅·欣德米特：《畫家馬蒂斯》前奏曲，全面分析

章節(jié)摘錄

　　原始形態(tài)的泛音列對音樂并不適用，因為其中相鄰的音與音之間的距離是一直繼續(xù)不斷地縮減下去的。為了旋律的要求，我們知道這種要求很久以來便已存在，在最簡單的音樂活動形式——歌唱——中，如果沒有一系列的音引導它使它就范的話，這種歌唱成為一種嘔啞嘲雜的吟謳。作為這種用途的音程可以用各種不同的方法來規(guī)劃。然而，不管我們用什么樣的方法來獲得這些音程，如果要把這一系列的音用來作為一個可以理解的旋律的基礎，那么這種音程便必須小得來從一個音到另一個相鄰的音是級進而不是跳進。而且在這個音列里還必須有一個易于辨認的次序?！　『蜄|方民族的音階，以及歐洲中世紀那些音階相反，我們的音列并不是專為旋律之用的。并不是每一種最初為了旋律的目的而產生的音階都能適應和聲組織上的要求。如果要用一個音階來完成這兩種作用，那么結合成音程的音便必須盡可能的純粹(即是說包括像泛音列中最低的那一列音的音程)。另一方面，音程的結合又不能太嚴格，以致不容許有微小的差異，而這種微小的差異卻形成了旋律表情最微妙的地方：如自古以來人們?yōu)榱怂囆g的表現(xiàn)便使用著一些不準的音，最突出的例子便是故意使旋律中某些次要的音不準，而音高最微小的差異便形成為震音(vibrato)?！　嫵梢粋€合用的音階的先決條件，就是要把我們所需要的所有的音劃分成適當大的，而且距離相等的段落，一個段落高于另一個，每個段落中都包含著音階中所有的音。這些段落總是以一個音的八度作起點，這一事實如我們所知是最自然不過的，這是根據(jù)音響和聽覺的實際情況而來的。其它一些劃分法，如古希臘根據(jù)四度音程所訂出的四聲音階體(tetrachord system)，或者如像某些避用八度的阿拉伯音樂的音階，這都是一些人為的構造，這類音階是很少注意到泛音的構造的，因而這種音階都不符合我們的要求。一種沒有八度的音階體系，雖然也同樣能用于和聲和旋律，這是可以設想得到的，但是在實際使用時卻會顯得拙劣不堪。這種體系更不能滿足復音音樂的需要：即具有兩條旋律線平行進行的可能性。誠然，甚至最簡單的音樂也不會總是作平行進行；然而偶爾平行進行的可能性卻不應僅限于音階的一小部分：這種可能性必須隨處都存在(中世紀的奧爾干農不過是走向真正的復音音樂的第一步而已；嚴格的各對聲部不間斷的平行進行形式寧是理論家研究的對象而不是實際音樂的典型現(xiàn)象)?！　　　　　　　　　?　　現(xiàn)在我們已仔細地聽過泛音列的純粹音響，我們已研究過泛音的性質和它的趨勢，并且已因此而找到了一種最簡單、最合乎邏輯的方法把泛音列的組成部分(一種垂直構造的音列，它的各部分按比例關系一個比一個高，形成清楚而固定的音程)排列成一個另外的音列：即十二個音的半音階。通過上行級進的音，使這個音列從一個基礎音到達該音的八度音。除開一些微小的差別外，相鄰的音與音之間的距離都是相等的，這些微小的差別不僅不致影響我們對于等距離的印象，而且還使我們能夠推斷出每個音在和該音列基礎音的關系上的作用。我們所采用的決定音階中各音音高的方法，是不能用一般人為這個目的而采用的那些方法來代替的。對數(shù)方法，或者使用“cents”(分)，或任何其他最小的音程的劃分，對于我們都是沒有價值的，因為所有這些方法都沒有顯示出有關我們音階最重要的方面的情況：即音階中各音與它們的始祖音的關系?！　〉俏衣牭綄Ｐ母S著我進行到現(xiàn)在的讀者們叫起來了：“這一切有什么好處呢?半音階并不是什么新鮮東西。讓我們就承認半音階這種大家都習以為常的東西，使我們免掉所有這一切計算吧，這樣還要簡單些，因為所有這一切計算對于音樂家們都不是一件愉快的事!”關于這個問題，我得答復，雖然半音階是眾所周知的東西，但它只不過是作為七個音的大、小調音階的增進或變化而已。所有早期作曲理論都是以七聲音階作為音樂創(chuàng)作基礎為出發(fā)點的，因之在這方面我們便表現(xiàn)出一種普遍所持的觀點。我的經驗告訴我，要進一步提出任何其他的意見都會遭到音樂家或門外漢這兩方面頑強的反對。今天的情況正如在中世紀剛由教會調(church　　mode)轉向大、小調音階時的情況一樣。音樂理論已落后于音樂實踐了?，F(xiàn)今所有的作曲家都在使用著擴大了的和聲關系和旋律關系，這是由于使用半音階材料的結果，但是因為缺乏一種適當?shù)睦碚摶A，他們便仍然努力想把每種現(xiàn)象都用范圍狹小的自然音理論來解釋?！　∪魏我粋€一旦了解到采用半音階作為音樂理論的基本音階便會免去許多繁復不清的解釋的人，都會有像下面那種人那樣的感覺，即他平時從不注意他窗戶外面的逃火設備，直到有一天房子著了火，樓梯燒起來了，而他所不屑一顧的逃火設備卻成了他唯一的出路。從現(xiàn)在起他便會賞識它了。在音樂中我們已經有了這樣的火災，不過幸好我們還沒有忽視半音階為我們預備的出路?！　〔捎冒胍綦A作音樂的基礎并不是說在和聲和旋律中就必須不間斷地包含著一串串哀鳴的半音滑動，或者說這種音階的音必須按照一些隨心所欲的設計遍布在我們的音樂中，用成千種不同的形式漫無目的地反復出現(xiàn)。任何能用自然音體系表達的東西都能同樣好地用半音材料來表達，因為自然音階是包含在半音階之內的。在音的聯(lián)系方面和和弦與旋律的關系方面的便利也正和以前一樣。然而我們卻把束縛我們運動的鎖鏈甩掉了；我們還摒棄了有色透鏡，它把我們周圍五光十色的世界都變成了一種陰沉而單調的形象?！　〕窒喾从^點的人可能會舉出自然音階的自然簡單性來。但是我們曾經作過的計算已經說明半音階也能同樣簡單地從泛音列推算出來；因為它盡可能地使用著最清楚的泛音關系，它甚至有一個更自然的基礎；因此它是所有音階中最自然的一種，并且最適于和聲和旋律之用?！　〉拇_，五聲音階是一種自然的音階。它只用八度、五度和四度這些自然音程，甚至不用大三度來填充它的空隙。這對我們來說它缺乏和聲構造最重要的因素——完全缺乏透視因素。正因為五聲音階只容受一種單調的和缺乏變化的和聲(這種和聲在風格上并不適于它，順便提提)，所以在它的基礎上產生的旋律便缺乏緊張度和變化。因此，對于五聲音階比對于其他音樂我們更需要掌握有關創(chuàng)造它的民族和它的環(huán)境這方面的知識。五聲音階在亞洲仍然是一個很重要的角色，但在歐洲音樂中卻用得很少，因為在一個八度內它所提供的音為數(shù)不多。僅僅在愛爾蘭和蘇格蘭民間音樂中有少許的殘留，以及其他音樂段落中個別的片段，證明它從前曾存在于歐洲?！　」畔ＥD音階的確構成了旋律構造的高貴的基礎，在形式上有少許變化的這種音階代表著中世紀創(chuàng)作的調式材料。但是由于它們純全是為旋律的感覺而產生的，并且專門為旋律的目的而發(fā)展，以致它們就像幾條把音樂思想引入明確的線條方向的軌道，雖說是最強的旋律表現(xiàn)方式也使用著一定的和聲成分。自從和聲意識開始在早期的復調音樂中尋求表現(xiàn)的時候起，教會調式便開始死亡了。音的每一種同時的結合都和這些音階的性質相矛盾，而且只有在調式體系上進行許多修補工作才能解釋它們。復調音樂的開始便造成了大調和小調音階統(tǒng)治的開始。然而幾個世紀以來人們卻還在試圖用并非為這個目的而構成的音階來解釋發(fā)展著的復調音樂寫作藝術?！　〉谴笳{和小調音階是不是確實形成了豐富的材料呢?它確實首先使得我們的音樂有了大大發(fā)展的可能，而尤其是在和聲方面。誠然如此；不過它們是不是也促成了把音樂引向覆滅的樂句公式化和刻板化傾向的發(fā)展呢?從前就常常有對抗大、小調音階專制的叛逆者——如文藝復興末期的一些意大利人(如維諾莎親王杰蘇阿爾多(Gesualdo))而尤其是莫扎特，他在他的許多作品中都動搖著大、小調音階統(tǒng)治的基礎。　　大、小調音階真正被推翻是在上一世紀。在瓦格納的《特里斯坦》(Tristan)中大、小調音階的規(guī)則被推翻了。毫無疑問，半音階在此代替了自然音階來作為一切線條與和聲結合的基礎。但是這個革命來得太快了。這個大膽行動的堅決性是絕無僅有的，因而最初沒有人來追隨這條道路。以致幾十年來，《特里斯坦》仍然一直是用半音階作基礎寫成的唯一作品，而且甚至它的創(chuàng)造者后來也再沒有像這樣向前跨進一大步進入到新的領域中去。直到二十世紀和十九世紀初末之交，在《特里斯坦》中所發(fā)現(xiàn)的新天地的輪廓才開始形成起來。音樂對半音體系的反應正像人體對注射進體內的血清的反應一樣，開始努力把它當成一種毒素來排斥，后來卻把它當成一種必須的，甚至促進健康的東西來接收了。我們所經歷到的，并不是對音樂的半音世界真正的了解，而是，最初是極少數(shù)的半音侵入到我們音樂的旋律和和聲方面來，其次是各種成分的崩潰，再次則漸漸完全沒有計劃和規(guī)律，最后則陷入純粹的無政府狀態(tài)?！　谋阌谡莆照麄€音的領域這一點出發(fā)，如果我們今天明確地采用半音階作為作曲的基本材料，其實我們只不過是繼承著早在八十年前就已開始了的一樁革新而已。　　………………

媒體關注與評論

　　緒論　　“如今我們手邊有那么多已寫過許多淵博而充實的音樂著作的卓越音樂家的見解，尤其是，如今音樂差不多已變成一種隨心所欲的東西，乃至作曲家們再也不愿受規(guī)則和慣例的束縛，他們對學院和規(guī)則這些名目，就像它們會殺害音樂似地回避著，正當這樣的時候，我還企圖寫關于音樂的著作，也許有人會對此感到奇怪……”　　約翰·約瑟夫·?？怂乖谒遣恐鳌兜皆妵贰罚℅radusad Pamassum）（1725）的前言中這樣寫道?！兜皆妵贰肥且徊繉ξ环ń滩?，學生們直到現(xiàn)在還遵循著這部教材的基本原則來學習對位技巧。對我們來說，十八世紀初葉的數(shù)十年是作曲技巧百花盛開的時期。在?？怂沟臅霭鏁r，正當約·塞·巴赫（J．S．Bach）四十歲的盛年，這時正是他的技巧和創(chuàng)作力登峰造極的時期；當時二、三流名家遍布歐洲，雖說在作品中還未表現(xiàn)出他們已全面精通作曲的技巧。但是，?？怂惯@位嚴格對位法專家的領域是聲樂，因些當作曲家們的創(chuàng)作重點轉向器樂領域，而這種轉變還包含著寫作風格的改變時，就不能適應了。從聲樂寫作這種高貴但卻狹窄的藝術（其中器樂常常扮演著次要的角色），進入到音的進行更為自由、活躍的器樂領域，對?？怂拐f來似乎并不是走人一個新的世界，而是一種應該制止的墮落。他在他的言行中如何反對他之所謂音樂的野蠻性，這在他的作品和《到詩國之路》中都可看到——在《到詩國之路》中對寫作風格最純正和最完美的大師帕萊斯特里那，有詳明的論述。　　如果沒有像巴赫那樣的天才通過刻苦奮斗最高度地、最全面地精通他的材料，而且，如果福克斯的《到詩國之路》沒有制止住各種奇思怪想和狂言濫語，并且在寫作中定出一套卓越的準則，也許作曲技巧便會逐漸衰落下去了。因為這是第一部真正的作曲教材，它一時為人所知，一方面因為它把名家的各種專業(yè)技巧傳授給學生，另一方面，還因為作者對那些無助于藝術創(chuàng)作實踐的學習的理論著作進行了深入的探究?！　∫粋€音樂家，在這種時候他感到要對保持和傳授作曲技巧作出貢獻，正如?？怂挂粯?，就是采取守勢。事實上他還可能比?？怂垢酰驗樵谄渌囆g活動領域中都沒有一個像這一領域那樣的材料及其運用的惡性發(fā)展時期把這個領域弄得如此混亂。我們常常面臨的這種混亂，是由這樣一種寫作的方式造成的，即無所謂根椐什么體系，只不過純粹出于臆想把音結合在一起，或者是隨意地在鍵盤上把它摸出來。的確，不能通過音樂家的分析來理解的東西，即使對每一種能設想得出來的個性都予以承認，但對質樸的聽眾還是不可能有多大說服力的。在《名歌手》（Die Meistersinger）中，我們確實看到作曲家定出他自己的規(guī)則并遵循著這些規(guī)則。但是這種特權僅僅對于大師們是許可的，——而且，人們也知道，或至少也感到他的作品的基礎是天性提供給他的?！　∈挛镆呀洶l(fā)展成現(xiàn)有的樣子是不足為奇的。在前一世紀中，由于發(fā)現(xiàn)了樂音效果中的力和精巧性的極限，因而把作曲家所支配的調性領域的界限，擴展到了從來沒有夢想到過的地步。音的新的結合已被人們所認識，構成旋律的新的方法已被發(fā)現(xiàn)。這猶如太陽在一個嶄新的、輝煌的、五彩繽紛的國土上升起，于是我們的音樂發(fā)明家們便趕緊向那里奔去。他們被過去從未用過的浩如煙海的材料弄得眼花繚亂，被稀奇古怪的音響弄得聽覺麻木，每個人對他所能使用的東西已感覺不到什么反應了。在這一點上，教育是失敗了。這種教學法不是陷于盲目的實踐，便是流于淺薄的空談，而不是使教學體系去適應新的材料，或者說，這教學體系已漸漸地落到無所作為的地步，并且要不是一味地競求新奇，便是轉而墨守成規(guī)。凡是希望有所進展的人都無保留地投身于創(chuàng)造新奇，既不靠理論教育的幫助，也不受理論教育的約束，因為理論教育已完全變得不合時宜了?！　〗逃〉呢熑未蟛糠謶獨w咎于教育者本身。自從巴赫以來，幾乎沒有一個大作曲家是卓越的教師，這不是很奇怪嗎?人們總是希望每一個音樂家把他自己下苦功獲得的東西傳授給別人。然而，在上一世紀中，作曲教學卻被看成是創(chuàng)作活動道路上的一種苦役、一種障礙。只有很少的作曲家把它作為自己全部活動的一個組成部分；對于如何產生未來的音樂家這種責任感似乎已變成往事了。直到最近幾十年，我們才又看到作曲家意識到他們教育學生的責任。這些人是用一種以傳授其全套技術為目的的老手工業(yè)者意味來從事這種工作的。在作曲技巧興盛的時期，大師們可以整個地獻身于他們的創(chuàng)造事業(yè)，但卻不注意他們的后繼者。于是這便成為教師們的事業(yè)，教師們遠遠地跟在作曲家后面，把作曲家發(fā)掘出來的財富制造成流通貨幣。但是現(xiàn)今，當普遍缺乏作曲技術時，便沒有一個作曲家能逃避教學活動了?！　　?/pre>






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