項狄傳

用戶評論 (總計19條)

•   驚訝為什么自己此前沒留心過這本書：早在意識流流派出現(xiàn)之前，斯特恩已經(jīng)是先驅(qū)了。這種先驅(qū)性源于他對語言和小說的直覺、貴族式的幽默、對世界的寬厚與仁慈。對那些沒讀過此書或讀了沒有感到妙趣的人，我表示遺憾；幸運的是，人人還都有機會。呵呵。
•   文學(xué)史里必提的，○六方有譯本，呵呵。大家都是怎么引用的，互引。整體很新，但封底好多劃痕。
•   封面很好……才怪！
•   　　作者：蔡熙
  　　
  　　【內(nèi)容提要】
  　　 文章以巴赫金的體裁詩學(xué)為理論視角，從體裁面具、諷刺性模擬，雜語性、小說性等四個方面探析了斯特恩的小說《項狄傳》在文本領(lǐng)域里的革命性創(chuàng)新。它顛覆了西方傳統(tǒng)的理性思維模式以及強調(diào)規(guī)范和等級、條理和秩序的詩學(xué)體系，把小說從嚴(yán)肅的政治的、道德的、社會的說教模式中解放出來，注入了輕松、幽默的成分，從而革新了審美趣味。
  　　
  　　【關(guān)鍵詞】
  　　體裁詩學(xué)； 體裁面具； 諷刺性模擬； 雜語性； 小說性
  　　
  　　 美國著名學(xué)者丹尼爾·S·伯特在《世界100位文學(xué)大師排行榜》中將18世紀(jì)愛爾蘭作家勞倫斯·斯特恩（Lawence Stern,1743-1768）列入其中。盡管他在該書序言中聲明，這個排行榜不排除主觀成分，但他為斯特恩作為一個顛覆性的杰出人物進入最令人敬仰的文學(xué)偉人行列而感到高興。當(dāng)代走紅作家米蘭·昆德拉曾把《項狄傳》（全稱《特里斯舛·項狄的生平與見解》）納入歐洲最偉大的小說行列之中，認(rèn)為其寫作的無序性，散漫的沒有主題卻具有復(fù)調(diào)性質(zhì)的文本，實在是成了西方小說朝意識流方向發(fā)展的源泉寶庫。確實，250年前的斯特恩就展開了小說寫作技巧的革命，他那具有顛覆性的挑戰(zhàn)，堪稱“文本領(lǐng)域里的羅賓漢?！?br /> 　　
  　　俄國著名思想家兼文學(xué)理論家巴赫金明確指出，“文學(xué)狂歡化問題，是歷史詩學(xué)，主要是體裁詩學(xué)非常重要的課題之一?！盵1] 他一貫重視文學(xué)體裁，認(rèn)為文學(xué)體裁具有特別重要的意義，詩學(xué)“應(yīng)從體裁出發(fā)，因為體裁是整個作品整個言談的典型形式。作品只有在具有一定體裁形式時才實際存在。每個成分的結(jié)構(gòu)意義只有與體裁聯(lián)系起來，才能理解?！盵2]在巴赫金那里，狂歡化主要是作為文學(xué)體裁的傳統(tǒng)產(chǎn)生影響的。狂歡化小說最能體現(xiàn)小說體裁的本質(zhì)特征和發(fā)展趨勢。小說是具有顛覆性的體裁，它能利用其修辭和體裁上的異質(zhì)性顛覆居統(tǒng)治地位的體裁觀念。本文擬從體裁詩學(xué)角度探討《項狄傳》在文本領(lǐng)域的創(chuàng)新及其顛覆意義。
  　　
  　　一 體裁面具——傻子、愚人形象
  　　
  　　在巴赫金看來，小丑、傻瓜、愚人形象是狂歡化小說中經(jīng)常出現(xiàn)的形象，這種與民間創(chuàng)作有深刻聯(lián)系但在傳統(tǒng)文學(xué)批評中卻常遭鄙夷的“怪人形象”卻是具有世界性的形象。研究這類形象才是小說史極為重要和最為有趣的任務(wù)。愚鈍“既有貶低和毀滅這種否定性因素，又有更新和真理這種肯定性因素。愚鈍這是反面的智慧，反面的真理，這是官方的統(tǒng)治性真理的反面和下部。愚鈍首先表現(xiàn)為對官方世界諸種法規(guī)和程式的不理解和背離，同樣也擺脫了這個世界的關(guān)懷和嚴(yán)肅性?！盵3]
  　　
  　　在《項狄傳》中，斯特恩選擇了一群瘋瘋癲癲的人物（不包括特里斯舛），搭起舞臺讓他們對話與表演。脫庇（Toby）叔叔是一個腹股受了傷的退股軍官，他有著成年人的嗜好，要喝酒，要抽煙斗。但卻那么愚鈍，幼稚，不諳世務(wù)，連男女之情都茫然無知，一天到晚只知道在滾木球場操演自己經(jīng)歷過的戰(zhàn)役。他是天真、蒙昧、厚道、善良、誠摯單純的原型，之于哈姆萊特是優(yōu)柔寡斷的原型一樣。脫庇叔叔的仆人——下士特靈（Corporal Trim），可謂是他的影子。特靈同樣愚鈍，他之于脫庇，一如桑丘之于堂吉訶德。為了布置戰(zhàn)場，他把主人的長統(tǒng)靴改造成了大炮。如果說脫庇叔叔總是生活在回憶之中。那么我的父親瓦爾特·項狄（walter Shandy）則生活在對未來的期待中。他學(xué)究氣十足地試圖以種種假設(shè)提出一些奇談怪論，卻全然不顧現(xiàn)實和常識。他那關(guān)于特里斯舛的出生，關(guān)于鼻子和名字的宏論被現(xiàn)實戳穿后，他才痛苦地意識到自己處境的諷刺意味。以傻子、愚人的眼光看世界，能使日常世界陌生化。這類形象以其無私的天真和忠厚，以褻瀆偶象和神靈的咒語，使文本話語擺脫了高調(diào)的令人窒息的重壓，擺脫了僵死而又虛偽的語調(diào)，使話語變得輕松幽默起來，并且使形象趨于多義，一如象征，不同時代的讀者有著不同的闡釋可能性。誠如巴赫金所言，“人的史詩般的完整性在小說中瓦解，人向另外的路線方向發(fā)展，人的內(nèi)在因素與外在特征出現(xiàn)重大的不協(xié)調(diào)?！盵4]
  　　
  　　二 諷刺性模擬
  　　
  　　在巴赫金看來，狂歡化小說本能地蘊含著諷刺性模擬?！白钪匾男≌f典范及其變體都是在諷刺性模擬地摧毀先前的小說世界的過程中創(chuàng)建的。”他還指出，“所有這些對各種體裁和體裁風(fēng)格（即不同語言）的諷刺性模擬，都屬于嘲笑各種直接的嚴(yán)肅話語（包括所有體裁的變體）的語言形式”[5]。所謂諷刺性模擬，就是把一個人嘴上的話通過另一個人之口說出來，內(nèi)容依舊，但語氣和語調(diào)卻迥乎不同。諷刺性模擬的語言和敘述帶有雙重傾向，含有兩種聲音，且話語里的兩種聲音明爭暗斗，從而造成涵義的“一體雙身”。也就是說，作者對本體和諷擬體二者的關(guān)系不直接訴諸于文字，不加闡釋評論，靠讀者自己去玩味，去領(lǐng)味作者的孤心苦旨，調(diào)動讀者的藝術(shù)想象去填充文本的藝術(shù)空白。
  　　
  　　斯特恩被稱之為“英國的拉伯雷”，他創(chuàng)作《項狄傳》的本意是“通過嘲諷那些我認(rèn)為值得嘲諷的事——或者有損嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)問的東西，為世人做件善事，我將把各行各業(yè)、各個階層的人都拉進來，再用笑聲使他們甩掉自己的荒唐?！币虼耍摃錆M了諷刺性模擬。其手法大致如下：
  　　
  　?。ㄒ唬? 拉伯雷式的雙關(guān)語
  　　
  　　當(dāng)了21年神職人員的斯特恩諳熟愛爾蘭詼諧的民間文學(xué)，他又博覽了歐洲文學(xué)，因此，常運用語言的雙關(guān)性，大做文字游戲，并且喜歡暗涉肉體的不登大雅的玩笑，如hobby-horse(游戲木馬)在俚語中指妓女，鼻子既與拉丁文中“智慧”一詞的詞根相近，又暗指男性生殖器，Parts有角色的意思，也指兩個城市的淫亂。另外，衣裙叉口，黃油面包，祛火方法，綠長袍，舊帽子都有雙關(guān)意義。再如，“走”字，報喪的信送到項狄宅，托庇先看了信，說鮑博“他走了”，但正在研究地圖思考大兒子出國旅行的瓦爾特·項狄卻以為托庇在說他上路了，于是兩人就“走”字牛頭不對馬嘴地扯了一大通。這些雙關(guān)語的涵義是“一體雙身”的，即具有雙重聲音，二重指向。誠如伊瑟爾所說，《項狄傳》中的雙關(guān)語以觸目的方式把“被排除在外的生活從幕后推到了理想的前臉上來?！盵6]
  　　
  　?。ǘ? 降格
  　　
  　　降格指的是在話語或敘述中巧妙地溝通身外那些崇高與卑俗的聯(lián)系，使崇高降低為卑俗，卑俗上升為崇高，昭示出狂歡式的褻瀆不敬，對神圣之物的諷刺性模擬。在《項狄傳》中，小說的敘述人兼主人公對重要而“嚴(yán)肅”的事物，如生死，宗教機構(gòu)，種種學(xué)問和理論體系，一概加以嬉戲嘲弄?！霸谶@個世界上機智和判斷從來不會合為一體的；它們可是天差地遠(yuǎn)，截然不同的兩碼事兒——洛克是這樣說的——我說，就像打嗝和放屁一樣不同”，這里把“推理”等同于“放屁”，既辛辣又有調(diào)侃的味道。相反，對鼻子，胡須之類的東西卻采取貌似鄭重的態(tài)度長篇大論地闡述，冠之以“精神象征”，“諷喻含義”，“神學(xué)討論”。對下士特靈的議論推重之至，對他的演說姿勢描繪盡致?？吕章芍握J(rèn)為這是“讓渺小成偉大，偉大變渺小，使兩者都被貶損?！盵7]
  　　
  　　斯特恩盡管自稱是拉伯雷和斯威夫特的繼承人，但與后二者相比卻顯示出很大的不同。拉伯雷和斯威夫特把諷刺的鋒芒對準(zhǔn)有重大社會意義的事件，而斯特恩從未涉足重大的思想上的、道德上的、社會上的弊端。他嘲弄的不過是他那個時代已經(jīng)過時的經(jīng)院式的思維模式。因此他的諷刺不是出于對世界的一種蔑視，也不是要改變什么，而是出于對生活中滑稽可笑現(xiàn)象的敏感和警覺。所以，斯特恩只是把嘲弄無聊的思想觀念——荒謬本身當(dāng)作目的，而且《項狄傳》的文字更顯得輕佻，更富于“游戲”意味。
  　　
  　　三 雜語性
  　　
  　　在巴赫金那里，史詩話語只是單一的作者話語，史詩人物缺乏語言創(chuàng)造性，而小說卻是多風(fēng)格的、雜語的、多聲部的?？駳g化程度較高的小說，即最具有小說性的小說是雜語小說。雜語小說是從社會雜語的深處進入的，它抨擊獨白式的高雅語言以展示其喜劇性，它利用雜語合奏自己的思想；它諷刺性地模擬一切占統(tǒng)治地位的文學(xué)語言和高雅的體裁，對那些自詡為絕對真理的語言表示懷疑。因此，雜語小說更能體現(xiàn)小說的本質(zhì)特點。
  　　
  　　通觀《項狄傳》，斯特恩主要是通過以下方法組織社會雜語，以折射自己的創(chuàng)作意圖的。
  　　
  　?。ㄒ唬? 語言雜交
  　　
  　　為藝術(shù)目的而有意識地雜交是塑造文學(xué)形象最主要的藝術(shù)手段之一。巴赫金說，語言雜交“這是指在一個表述范圍內(nèi)混雜兩種社會語言，讓由時代或社會差別（或兼而有之）劃分的不同的語言意識在這個表述的舞臺上相遇?！盵8]在《項狄傳》中，作者故意混雜了英語、法語、拉丁語、希臘語、意大利語、諺語、、模棱兩可的俏皮話、短暫用語、塞萬提斯式的語氣、拉伯雷式的雙關(guān)語，還有許多自創(chuàng)的幽默的詞語，如按發(fā)音拼寫出一個讓人作嘔的拉丁名字福大托利嗚斯（phutatorius）來丑化一個人物，有時把拉丁語和英語的音節(jié)拼貼起來構(gòu)成一個合成詞，庫納斯托洛鳩斯（kunastrokius）,有時又將英語詞音譯為拉丁詞，如齊撒溲斯（kysarcius）等。斯特恩讓不同的語言眾聲喧嘩，互相交鋒，從而使單一的語言土崩瓦解。
  　　
  　?。ǘ┎迦氩煌捏w裁
  　　
  　　巴赫金指出，“原則上，任何體裁都能包容在小說結(jié)構(gòu)里”?！俄椀覀鳌房梢哉f是包容諸種小說結(jié)構(gòu)成分的典范之作。這里有古代文體，如希臘文，拉丁文，有布道文，有演說，有獻辭，有放肆的故事。但尤其引人注目的是，作者在文本中插入了大量的非文學(xué)體裁，如第一卷第20章關(guān)于分娩的醫(yī)學(xué)知識，有對繪畫理論繪畫歷史的介紹，提到了大量的藝術(shù)藝術(shù)述評批評標(biāo)準(zhǔn)，羅列了很多藝術(shù)大師及其作品，還有對音樂知識的介紹，混雜了傳記、歷史、政治學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)和軍事著作?？傊?，五花八門的知識被斯特恩饒有興趣地混雜其間。但是插入非文學(xué)體裁不是為了使之“高雅”，具有文學(xué)性，而恰恰是為了它的非文學(xué)性，為了使非文學(xué)語言進入小說的殿堂，使不同的語言，不同的體裁相互指涉，以一種新的關(guān)系彼此呈現(xiàn)出不同的思想形態(tài)。難怪俄國形式主義者什克洛夫斯基說，“在藝術(shù)史中，遺產(chǎn)不是從父親傳到兒子，而是從叔父傳到侄子”。他強調(diào)了對非文學(xué)體裁的兼收并蓄是小說創(chuàng)新的源泉。在這方面，斯特恩為后人提供了范例。
  　　
  　　簡而言之，雜語性使平常難以兼容的因素合到一起，消弭一切界限，使各種文本相互滲透，各種語言眾聲喧嘩，平等對話，使小說文本永遠(yuǎn)具有開放性。
  　　
  　　四 小說性
  　　
  　　巴赫金認(rèn)為，小說不僅是一種文體，而且是一種特殊種類的力量，他稱之為“小說性”。小說性具有巨大的顛覆力量，能瓦解和動搖官方的、形而上學(xué)的一元權(quán)威和話語霸權(quán)。因為小說從本質(zhì)上來說是反規(guī)范的。按照巴赫金的說法，《項狄傳》是一部極具“小說性”的小說。
  　　
  　　《項狄傳》問世之初，雖給作者帶來了榮譽和喝彩，被認(rèn)為是特大的文學(xué)奇跡之一，但在不友好的評論家那里，《項狄傳》只不過是低級下流與多愁善感的混合液，安放在古怪而又有悖常理的藝術(shù)形式里。沃浦爾（Horace Walpole）認(rèn)為它平淡乏味，戈爾德斯密斯（Oliver,Goldsmith）認(rèn)為它粗俗、唐突、空洞。理查森認(rèn)為它跑題、不連貫、不得體。大文學(xué)家兼詞曲家約翰遜博士特別強調(diào)“沒有什么怪胎會長期存活，《項狄傳》沒有生命力?！盵9]薩克雷指責(zé)斯特恩是一個懦弱、虛偽的約瑟夫·瑟菲斯（謝立丹的喜劇《造謠學(xué)?！防锏膫尉樱粋€“不中用的老流氓——自負(fù)——險惡——詼諧——虛偽?！?斯特恩雖然是個風(fēng)流才子，然而他之所以贏得了不友好的評價甚至于惡意的攻擊，是因為他的小說《項狄傳》具有“小說性”，在于他那對傳統(tǒng)小說具有顛覆性的挑戰(zhàn)。
  　　
  　　眾所周知，英國小說的起步較晚，它的歷史比史詩、詩歌、戲劇要短得多，到18世紀(jì)才初步成型。沒想到《克拉麗薩》和《湯姆·瓊斯》問世才十來年，這種尚處于幼稚狀態(tài)的新文學(xué)樣式讓斯特恩來了一個地毯式的諷刺模擬，給掀了個地朝天。作為第一部長篇小說寫作技巧的實驗，《項狄傳》展示了以下獨到之處：
  　　
  　?。ㄒ唬┬路f的版面設(shè)計
  　　
  　　書中不時出現(xiàn)黑頁（第1卷）、白頁（第9卷36章）和各種圖解，大量的星號，無數(shù)的破折號，任意的標(biāo)點符號和半截的斷句，整段整頁的希臘文、拉丁文，不合常規(guī)的斜體字和黑體字，有的段落全是大寫字母，有的段落全是小寫字母。
  　　
  　　（二）瑣碎
  　　
  　　在《項狄傳》里，我們絕難發(fā)現(xiàn)習(xí)以為常的戲劇情節(jié)，講述者固執(zhí)地抵制了條理化的事件組成線索分明的情節(jié)，有的只是主人公枝枝節(jié)節(jié)、妨礙小說向前發(fā)展的一頁又一頁矛盾而又含糊的胡話。斯特恩把斯威夫特的“瑣事萬歲”變成了自己的寫作口號。
  　　
  　?。ㄈ┚牟邉澋念}外話
  　　
  　　第三卷寫到特里斯舛的鼻子受傷，敘述由鼻子而一發(fā)不可收拾。從項狄家祖父祖母的婚事開始，到瓦爾特從“精神象征和諷喻含義”的層次探討伊拉斯謨談鼻子的拉丁文句（第三卷37章），第四卷引入一長段關(guān)于陌生人鼻子的寓言故事。再如關(guān)于脫屁叔叔和蒼蠅的題外話等，也是如此。他的手法是在人物的聯(lián)合觀念中加入自己的話語。斯特恩似乎對題外話情有獨鐘。第一卷的22章可以說是題外話的專論?！邦}外話就是陽光——它們是閱讀的生命，靈魂?！?br /> 　　
  　?。ㄋ模┕殴值臅r間順序
  　　
  　　18世紀(jì)的英國小說在笛福、理查森、菲爾丁的筆下按時間順序展開敘事，經(jīng)渭分明。這一傳統(tǒng)在《項狄傳》里給顛了個個兒。作者前言在第三卷20章，獻辭于第一卷第八章才出現(xiàn)，小說結(jié)尾講的是項狄家庭一伙人的閑談，與標(biāo)題毫無關(guān)聯(lián)。收束全書的是約里克牧師一段半開玩笑的話，但該牧師早在第一卷第七章就已經(jīng)死去。該書題名為《特里斯舛·項狄先生的生平與見解》，但對項狄的描述既無生平亦無見解，直到第四卷他才出生，此時全書已近一半。小說大部分講述的是別人——他父親、叔叔、特靈等人的言行和姿態(tài)。斯特恩不是從出生開始，而是根據(jù)人的意識組合原則來結(jié)構(gòu)小說的。顯然，這是對人們已經(jīng)習(xí)慣的過于條理化的18世紀(jì)英國小說的抵制，昭示了斯特恩對理性的挑戰(zhàn)，對西方傳統(tǒng)思維方式的顛覆。
  　　
  　　理性曾是人類的一束啟蒙之光，在戰(zhàn)勝蒙昧過程中起過重要作用，但理性并非萬能，它扼殺創(chuàng)造潛力，窒息蓬勃的生機和自由。因此，斯特恩受到傳統(tǒng)捍衛(wèi)者的中傷也就在所難免了。
  　　
  　　綜上所述，《項狄傳》從四個方面展示了卓越的敘事實驗，顛覆了亞里斯多德、布瓦洛等人奠定的強調(diào)規(guī)范和等級、條理和秩序的詩學(xué)體系，摒棄了條理化結(jié)構(gòu)故事的方法，代之以一種全新的開放的自由的寫作風(fēng)格，把小說從嚴(yán)肅的政治的、道德的、社會的說教模式中解脫出來，注入了輕松、幽默的筆調(diào)，從而革新了文學(xué)趣味，在文本領(lǐng)域制造了一場文學(xué)革命。斯特恩是地地道道的“文本領(lǐng)域里的羅賓漢”。文學(xué)評論家巴巴拉·哈代指出，“稱職的作家在其選定的體裁范圍內(nèi)工作，而偉大的作家改造文學(xué)體裁?！盵9]用這句話來指稱斯特恩是恰如其分的。
  　　
  　　參考文獻：
  　　
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  　　[4] [俄] 巴赫金.史詩與小說：論小說研究的方法論[M]文學(xué)與美學(xué)問題，莫斯科文藝出版社，1975.480.
  　　
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  　　[7] 轉(zhuǎn)引自：Van chent,Dorothy.The English Novel:Form and Function [M].New York:Harper＆Row,1967.118
  　　
  　　[8] [俄] 巴赫金.小說話語.[M]文學(xué)與美學(xué)問題.莫斯科文藝出版社，1975.170
  　　
  　　[9] [美]丹尼爾·S·伯特.世界100位文學(xué)大師排行榜.序言[M].廈候炳譯.海南出版社，2005.
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　《項狄傳》
  　　
  　　陳思和
  　　
  　　關(guān)于《項狄傳》，最早聽說這部書名是在二十多年前。大約像我這樣年齡的“文革”后的文科大學(xué)生，都很難忘記當(dāng)時流行的兩本小冊子，一本是福斯特的《小說面面觀》，一本是費迪曼的《一生的讀書計劃》，都是很薄很通俗的書，不約而同地把英國18世紀(jì)作家勞倫斯?斯特恩的《項狄傳》列入現(xiàn)代主義的先驅(qū)之作，給以了很高的評價。那時西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮剛剛傳入中國，弗吉尼亞?伍爾芙、喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡、福克納等人的著作風(fēng)靡一時，很快就引導(dǎo)了文壇的風(fēng)氣。但是對于《項狄傳》則幾乎無人推薦，大約斯特恩畢竟屬于18世紀(jì)的作家，很難進入現(xiàn)代讀者的視野。
  　　費迪曼稱這部小說為現(xiàn)代小說的“偉大源泉和先驅(qū)”。他非常概括地舉了三個特點：“首先就會注意到全書幾乎沒有真正的事件，在第四卷之前，主角一直尚未誕生。全書一再離題，有時夾著空頁，有時插入圖解，句逗混亂，印刷怪異。其次會發(fā)覺這是一本巧妙處理性欲的奇書，就某種意義而論，可說是一本男性愉快地漫談性愛的書?！谌齻€特點，這部作品，那時代的人比現(xiàn)代人更容易接受，因為書中洋溢的感受性或情緒性，在現(xiàn)代人看來很像是感傷性?！蔽乙詾檫@段話基本上概括了這部奇書的藝術(shù)特點和現(xiàn)代性價值，至今的評論也沒有超出這個范圍。福斯特在談?wù)撔≌f的各種特點時，把斯特恩的小說歸入了“幻想”的一面，干脆說：“《項狄傳》中隱藏著一個神怪，名叫‘搗蛋精’?！边@樣的推薦對于當(dāng)時的現(xiàn)代主義文學(xué)的狂熱愛好者來說，吸引力是不言而喻的。所以我對這部文學(xué)經(jīng)典一直抱著深深的神往和期待。
  　　終于，在二十多年后，《項狄傳》有了中譯本。我在上海的書店里似乎沒有找到這部小說，后來還是托朋友從北京買到的。但是看著厚厚七百多頁的小說，才翻了幾頁就不得不放下了?！獰o論是內(nèi)容敘事還是篇幅冗長，現(xiàn)在已經(jīng)失去了閱讀的環(huán)境和心境。轉(zhuǎn)眼到了新年，讓我最開心的是讀陸灝兄編的《無軌列車》，里面所載董橋的一篇隨筆中，談到了伍爾芙創(chuàng)作所受的影響——絕對不是喬伊斯；文學(xué)上的影響，伍爾芙從小熟讀了勞倫斯?斯特恩和亨利?詹姆遜，《項狄傳》的意識流技法她非常在意。這句話一下子激起了我再讀《項狄傳》的欲望，我想起伍爾芙確實寫過好幾篇關(guān)于斯特恩的隨筆，二十多年前的閱讀熱情又重新回到了我的心間。
  　　對于這部西方文學(xué)的經(jīng)典，我自然無資格去說三道四，何況我讀的是中譯本，小說在語言上的探索性和放肆性已經(jīng)無法復(fù)原當(dāng)初的魅力。正如費迪曼所說的第三個特點，那時代的人比現(xiàn)代人更容易接受，因為作家是個緊密結(jié)合時代的人。他的語言的詼諧、諷刺和雙關(guān)意義，都是與當(dāng)時英國社會的時尚聯(lián)系在一起，一旦時尚消失，人們就很難感受其語言的時代特征和針對性。我可以打一個比方，我們在十多年前讀王朔小說的那種快感，就是因為王朔的語言中隱含了頹廢和虛無的力量，鋒芒針對當(dāng)時社會的主流風(fēng)氣和時尚。那時他的小說激怒了很多人，但是其批判的尖銳性和消解主流文化的力量卻是他的小說受到歡迎并廣為流行的真正原因。（可惜很多批評家沒有意識到這一點，反而把王朔的成功簡單地歸咎為消費市場，結(jié)果是與這個被人為構(gòu)筑的“消費市場”一起遮蔽甚至剝離了作家的批判性。）正因為王朔小說的時代性與時尚性是混淆在一起不可分的，一旦時過境遷煙消云散，批評家又沒有很好地闡釋作品的真正生命所在，以后的人們就無法從王朔小說中感受到時代意義和藝術(shù)力量，只覺得其搞笑而已。我以為斯特恩的魅力有點類似王朔現(xiàn)象，他的許多對社會現(xiàn)象的諷刺與奚落，我們已經(jīng)無法體會；帶雙關(guān)語的粗俗成分（尤其是許多赤裸裸的性與生殖器官的暗示），也是與當(dāng)時的俗習(xí)、風(fēng)氣甚至黑話切口聯(lián)系在一起的，現(xiàn)在很難用中文完全再現(xiàn)出來。因此，現(xiàn)在這部小說是很難達(dá)到當(dāng)時英國社會萬人空巷閱讀的盛況了。
  　　從影響上說，斯特恩在小說里一再提到塞萬提斯和拉伯雷，更早的源頭可以追溯到古希臘晚期的盧奇安（周作人翻譯過四十萬字的《盧奇安對話》），都是以消解神圣、癲狂傳奇、發(fā)揚民間的粗俗文化和怪誕文化為藝術(shù)核心的一流?！俄椀覀鳌返某霭婵隙ㄔ馐鼙Ｊ厝耸康募ち曳磳?，甚至連當(dāng)時文壇上的權(quán)威約翰遜博士都斷言這部小說肯定不會流傳下去，因為它顯然是冒犯了當(dāng)時社會的主流趣味，尤其是主流文人自以為是的審美趣味。但是正如作家自己所稱道的：“全城一半人咬牙切齒地痛罵我的書，另一半人則把它捧上了天，——好在他們罵歸罵，書還是照買不誤。既然如此，我們就得盡快出第二版了?！边@種成功恐怕不能僅僅解釋為作家討好或者迎合了消費市場，如果僅僅是這樣也未免把文化精神產(chǎn)品看簡單了。任何文化精神的產(chǎn)品的成功，都有它內(nèi)在的原因，除了被權(quán)力操作推廣那種特殊途徑（如樣板戲等）以外，真正受到民眾歡迎的文化精神產(chǎn)品，多少是貫通了民間文化的審美核心，也就是在民間的隱性文化里找到了生命力的源泉。所以面對上流社會的切齒之聲，斯特恩自豪地說：“這也是比我優(yōu)秀的人的命運。成名之路，如同上天之路一樣——必須經(jīng)歷磨難，我必須謙遜如一，直到我有幸受到的攻擊像拉伯雷、斯威夫特一樣多；因為我受到的迫害還不及他們的一半?！苯Y(jié)果形勢朝著好的方向轉(zhuǎn)化，到了1767年作者完成了第九卷《項狄傳》時，英國著名的評論報刊發(fā)表評論說：“可能，在拉伯雷已出現(xiàn)過后的所有作家中，只有斯特里舛（即《項狄傳》的敘述者）最有資格雙手叉腰，趾高氣揚地在屋里踱著步說‘誰敢與我比肩’?！彼固囟骼^拉伯雷、斯威夫特以后在歐洲文壇上的地位由此奠定。
  　　應(yīng)該說，《項狄傳》是一部沒有完成的巨著。作家從1759年開始創(chuàng)作出版《項狄傳》第一、二兩卷起，直到1767年1月出版第九卷，差不多是按照計劃每完成兩卷出版一次。但第九卷是例外，書出版不久，斯特恩就因肺部大出血而去世。如果天假其年，《項狄傳》至少是二十卷，這在第一卷第十三章作家已經(jīng)有過暗示。而現(xiàn)在我們讀到的《項狄傳》不過是原來計劃中的一半還沒有完成，因此，我很難認(rèn)同歷來的評論家對這部作品所作的內(nèi)容不完整、敘事支離破碎的簡單概括。同樣，也很難把這一切因為沒有最后完成而顯示出來的結(jié)構(gòu)上的破碎視為作家在技巧上的超越性、對傳統(tǒng)小說形式的自覺顛覆等等，如果把《項狄傳》與歐洲任何一部經(jīng)典的古典小說的前幾章（而不是全部）對照，其饒舌議論、牽絲攀藤、枝葉橫生的敘述風(fēng)格當(dāng)為時代的風(fēng)氣，不過《項狄傳》的篇幅過大、作家性格古怪、寫作不拘一格的作風(fēng)導(dǎo)致了它的特別的怪誕與另類。如研究者特別強調(diào)主人公一直到第四卷才誕生，代表了對于傳統(tǒng)傳記小說的顛覆。其實作為一部人物傳記，對生命的計算方法有不同的，可以從人物呱呱下地為生命的開端，也可以從其生命受孕時刻為生命開端，這在中國傳統(tǒng)文化里一點也不稀奇?！都t樓夢》寫賈寶玉要從神瑛仙子與絳珠草寫起，《說岳》寫岳飛要從大鵬鳥投胎寫起，《水滸傳》寫一百零八將從洪太尉誤走妖魔的天罡地煞寫起，其實都是在追溯生命的起源?！俄椀覀鳌窂摹拔摇钡母改冈谀硶r刻造愛結(jié)胎寫起，本來就是主人公斯特里舛的生命之始，不必斤斤計較于是否出生。小說第一卷第一章寫父母造人，第四章考究生命得胎的具體日期，第五章確認(rèn)其出生的日子（前者時間是1718年3月第一個星期天和星期一之間的晚上；后者是1718年11月5日，我發(fā)現(xiàn)有好幾篇關(guān)于《項狄傳》的論文都把這兩個時間搞混了），并且讓主人公發(fā)表見解：“我，紳士斯特里舛?項狄，被帶入了我們這個卑鄙齷齪、災(zāi)難深重的世界?！业瓜Ｍ约航瞪谠虑蛏匣蛘咂渌魏我粋€星球上（土星和木星除外，因為我絕對忍受不了寒冷的天氣），因為在其中任何一個星球上（不過金星的情況我不好說），我的情況都不會比在我們這個邪惡骯臟的星球上糟?！钡竭@里，已經(jīng)把斯特里舛?項狄先生的生命形成與見解都包括在內(nèi)了。
  　　《項狄傳》的完整書名叫做《紳士斯特里舛?項狄的生平和見解》，所以斯特恩強調(diào)的人物傳記里“生平”雖然沒有展開，“見解”卻非常充分。這是作家這種議論風(fēng)格的精華所在。斯特里舛?項狄先生既是那個姍姍來遲的家伙，又是從頭到尾充當(dāng)了故事的敘事人。他一開始就為自己的見解做了描繪。在前面所引用的那段開場白里，主人公接下來說：“并不是說這個星球情況不盡如人意，要是一個人生在這個星球上有高爵位或大家產(chǎn)；或者能夠想方設(shè)法地討口官飯吃，弄個有權(quán)勢的差事干的話；——但我的情況卻不是這樣；——所以人人都要按照自己的銷路行情來議論集市；——正因為如此，我再一次聲明它是創(chuàng)造出來的世界中最糟糕的一個；——我不妨實話實說吧，打我在這個世界上呼吸的頭一個鐘頭起，直到難得吸進一口氣的此時此刻，因為我在弗蘭德斯頂風(fēng)滑冰得了哮喘??；——我一直是世人稱之為命運的那種東西的玩物?！蔽乙詾檫@段生命的開場白非常有意思，歷史記載中的斯特恩是個快樂主義者，雖然談不上大富大貴，但屬于那種風(fēng)流倜儻、多才多藝、快樂至死的才子加浪子，但他從年輕時就因為肺部出血感受到來日無多的威脅，妻子又是個怪癖的精神病患者，所以除了及時行樂以外，我們從這段開場白里也能夠感受到一個感傷主義者的內(nèi)心惶恐以及對世界的厭倦。斯特恩也曾經(jīng)卷入了當(dāng)時的政治和宗教的爭斗漩渦，受到過來自同一陣營的陷害，這在小說人物描寫中都有影射，可惜的是由于《項狄傳》頭幾卷的成功使他長期沉湎于名流的浮華生活中，過早去世又中斷了進一步體驗生活的嚴(yán)酷性，所以《項狄傳》的諷刺與批判的現(xiàn)實性遠(yuǎn)不如他的前輩拉伯雷和斯威夫特，他的機智博學(xué)的才華和古怪促狹的諷刺，多半都通過項狄的父親與叔叔的冗長對話中表達(dá)出來。但是在快樂主義的語言狂歡外表下，作家悲觀的內(nèi)心世界似乎也是不容忽視的，由于把視線集中在內(nèi)心，因為他會把自己的生命視為“命運的玩物”，一切都是身不由己的，一切怪誕的形式均從這里釋放出來。
  　　研究者津津樂道的是這部小說的結(jié)構(gòu)怪誕，如費迪曼所說的“有時夾著空頁，有時插入圖解，句逗混亂，印刷怪異”。其稱得上最怪誕的地方莫過于印刷中插入整張的黑頁與空白頁，這顯然是與敘事情節(jié)和敘述心理有關(guān)。
  　　第一卷第十二章寫牧師約里克的故事，這個形象的智慧與人生故事，都有作家的夫子自況在內(nèi)，多少是個理想型的人物。這一章寫約里克牧師在敵人的中傷和陰謀中死去，他被埋葬在教堂墓地，墓前豎立一塊樸素的大理石墓碑，上面刻著幾個字，既是他的墓志銘，又是他的挽歌——“哀哉，可憐的約里克！”接下來，作家寫了一段回腸蕩氣的話：“約里克的鬼魂聽到他的碑文以各種悲愴的語調(diào)每天都要念上十次，表示出對他的憐惜和尊敬，便感到莫大的安慰——一條小徑穿過教堂墓地經(jīng)過他的墓旁，——路過的人無不駐足掃上一眼，然后嘆息著走開，哀哉，可憐的約里克！”一再重復(fù)碑文的挽歌，足見作家的沉重心情，緊接著是一張黑色的插頁，有人認(rèn)為是反映了歐洲早起黑紙白字的挽歌傳統(tǒng)，其實即使沒有任何內(nèi)容，這全黑的顏色本身表示了一種沉重的哀吊，完全是由敘事情緒所決定的一種表達(dá)形式。
  　　第六卷第三十七章，小說寫脫庇叔叔墜入愛河，有一大段議論愛情的定義。脫庇叔叔是小說里的重要人物，一個殘傷的軍人，因腹股溝受傷而羞于示人，像這樣的人愛上了一個寡婦，其復(fù)雜的心情難以言說。所以到了第三十八章，作家便要求讀者用白紙描畫自己心目中的情人（不是妻子）。于是，一張空白的書頁赫然在目！作家要讀者用自己的愛情想象來揣摩和體驗叔叔的甜蜜心情，接下來作家興奮地喊道：“令人樂不可支的書啊！你的書皮里至少會有一頁，惡意不會把它涂抹，物質(zhì)不能把它歪曲?！憋@然這張空百頁里寄托了作家賦予讀者的巨大的快樂的空間。
  　　作為一個天才作家，斯特恩在創(chuàng)作中自然會故弄玄虛，炫耀淵博知識和人生見解，涉筆成趣到了揮灑自如的境地，福斯特把這種藝術(shù)想象力稱之為“搗蛋精”。這對以后的現(xiàn)代主義文學(xué)，甚至是后現(xiàn)代的文學(xué)，都產(chǎn)生了不可忽視的影響，但這些天馬行空似的寫作把戲?qū)τ诮裉斓奈膶W(xué)創(chuàng)作來說，已經(jīng)是一種先鋒文學(xué)的常識了。頁碼章回顛倒、插入各種符號、信口開河廢話連篇，等等，即使在中國當(dāng)代作家莫言、劉震云、閻連科、林白等作家的文字里也能俯拾可見，不過還是與主流的閱讀習(xí)慣和審美趣味相違。（最近林白的長篇《致1975》，初稿里光前言部分就寫了十七萬字，與小說正文幾乎篇幅相等，最后在出版編輯的建議下，十分不情愿地把小說改作上下兩部，文體實驗的意義被消解。）所以我總覺得，《項狄傳》如果早二十年譯成中文，那才是適逢其時，盛況可以想象，先鋒搞怪文學(xué)的老祖宗交椅是穩(wěn)坐的了。但現(xiàn)在，關(guān)于《項狄傳》的介紹和研究只能在非常狹小的學(xué)術(shù)圈子里展開，應(yīng)者寥寥。我瀏覽了一下相關(guān)研究，在中國的專家們大致有兩種意見，一種是強調(diào)小說的超前創(chuàng)作理念和作為現(xiàn)代先鋒的實驗意義（李維屏等）；另一種是主張把這部小說還原到歷史環(huán)境里，認(rèn)為其怪誕和突兀的技法，只是反映了小說體裁“在18世紀(jì)作為尚未定型的文類所擁有的巨大的可塑性和相對寬闊的空間”（黃梅）。作為一個純粹的讀者我不可能參與專家們的討論話題，但我想，斯特恩的夸張的形式實驗不可能是孤立產(chǎn)生的，其實任何真正的先鋒形式的實驗背后，一定是有作家自身的生活內(nèi)容作為支撐，我更加喜歡弗吉尼亞?伍爾夫?qū)λ固囟鞯馁澝溃骸斑@個被癆病折磨、容易激動的清癯的男人說，他遇事總是聽命于第一個沖動，是一堆感受的集合體，很少被理智所控制，然而它不但一一記錄下了他所有的感受，而且能坐在桌子旁把它們整理了再整理，又是增補又是修改，直到最后每個場景都很清晰，每個腔調(diào)都能被感知，每個詞語都恰到好處?！蔽闋栜剿鶜w納的這樣一些特點我們今天已經(jīng)很難從文本上感受了，但接下來更重要的是：“他的聲譽在一定程度上依賴那無法模仿的文體，但是它的最可靠的基礎(chǔ)，還是他不尋常的生活熱忱和他不斷思考世界時那種盎然樂趣。”
  　　最后我還是想贊美一下《項狄傳》的翻譯，這種奇書的翻譯不僅需要勇氣，更需要技術(shù)。我沒有讀過《項狄傳》的原著，也無法討論其翻譯是否忠實的問題。但是我讀那流暢的文字時充分感受了譯者對漢字的深刻理解。舉個簡單的例子，主人公名字斯特里舛中“舛”字的運用，顯然不僅僅是音的相近，更主要是凸現(xiàn)了這個名字所包含的錯誤、不順的含義，與小說的原意中的“憂傷”之意相吻合。這部小說里大量涉及當(dāng)時人事、典故以及民間俗語黑話，不是簡單的漢語對應(yīng)意義所能表達(dá)的，譯者選用了最權(quán)威的版本，并參考其它不同版本，增補、翻譯了近千條注釋。我很欣賞的是，譯者在書前還翻譯了一篇詹姆斯?A? 沃克撰寫的長達(dá)六十多頁的序言，平實、全面地介紹了斯特恩其人其書，據(jù)譯者說，這篇序行家都以為“十分優(yōu)秀”，而“翻譯這么一篇《序》，盡管比譯者自己改頭換面、七拼八湊寫一個還要費勁，但心里踏實得多”。從這些細(xì)節(jié)的地方，都能看到譯者的苦心所在，功夫所在。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　《項狄傳》和斯特恩
  　　
  　　不知道以哪種方式與勞倫斯?斯特恩（1713-68）的小說《項狄傳》（1759-67）相遇更好：是慕“奇書”大名特來一睹風(fēng)采呢，還是無意間翻開書，對著開篇發(fā)一發(fā)呆：
  　　
  　　我爹或者我媽，或者兩位一并算上，因為這事上兒他們負(fù)有同等責(zé)任，我真希望他們當(dāng)初造我的時候?qū)ψ约赫谧龅臓I生上點兒心；——茲事體大，關(guān)涉的不僅是一理性生靈的孕生，很可能還有其身軀的適當(dāng)構(gòu)成和體溫，也許甚至包括其天稟和思想特質(zhì)；——而且，盡管他們的看法可能不同，說不定整個家族命運都會因為他倆彼時彼刻的主導(dǎo)體液和情緒而變轉(zhuǎn)呢：——如果他們充分地考量了思慮了這一切，然后再恰如其分地辦事，——我十分確信自己如今在世上必是另一番面目，大大不同于讀者諸君可能行將看到的我。
  　　
  　　接下來“我”即敘述者特里斯川?項狄便拿母親行房時打岔惦念掛鐘上弦一事開涮。字里行間透出雙重的語調(diào)，既是“我”的口氣，又體現(xiàn)了他父親沃爾特的觀點；一方面把洛克的新潮聯(lián)想學(xué)說與項狄太太不合時宜的操心（上弦）扭綁在一起，另方面又讓當(dāng)時大眾熟悉的體液論 觀念從沃爾特針對妻子的惱怒聲音中浮出來。兩重敘事聲音之間的張力使老項夫婦的個性如漫畫般夸張凸顯，種種理論得到展示，也遭到了戲弄。
  　　即使是久經(jīng)后現(xiàn)代游戲沙場的21世紀(jì)讀者，面對如此腔調(diào)這般話題，也可能不免稍稍愕然。
  　　
  　　 文本的嬉鬧、游蕩和逾矩
  　　
  　　《項狄傳》全名是“紳士特里斯川?項狄之生平與見解”。它突然襲擊般地開了場之后，“獻辭”在1卷第8章露面（此后有其他獻辭陸續(xù)出現(xiàn)），而“作者前言”則被無拘無束地撂在了3卷20章。小說結(jié)尾記述項狄府一伙怪人的閑談，與標(biāo)題人物特里斯川似無關(guān)聯(lián)，看去像漫不經(jīng)心的閑筆，并以早就死去的約里克牧師的一段半開玩笑的話結(jié)束全書。書中不時出現(xiàn)黑頁、白頁、大理石紋頁和各種圖解；還有大量的星號，無數(shù)的破折號，任意的標(biāo)點和半截的斷句，零星的或整段整頁的希臘文、拉丁文。
  　　自笛福的《魯濱孫漂流記》（1719）面世以來，小說被普遍公認(rèn)是一種記錄“私人歷史”的文學(xué)體裁?！俄椀覀鳌凡捎玫谝蝗朔Q，拉開了架勢要從頭講述主人公的經(jīng)歷。不過，從開始講“我”媽受孕到最后結(jié)尾時約里克談?wù)摴u公牛，洋洋灑灑九卷書并沒有對特里斯川生平說出個子丑寅卯。三分之一篇幅已過，他才出生；好容易說到他穿褲子的年紀(jì)，已經(jīng)送走了全書三分之二。除了鄉(xiāng)下庸醫(yī)接生時使他鼻梁骨受傷、五歲時被脫落的窗框砸傷以及成年后在歐洲大陸旅行等寥寥幾件軼事，小說講述的都是別人——或是父親沃爾特，或是叔父托比，或是托比的隨從特利姆下士，或是醫(yī)術(shù)不高而專嗜爭論的斯洛普醫(yī)生，或是約里克牧師，或是他母親和瓦德曼寡婦之類的女性陪襯人物?！俄椀覀鳌房梢哉f是大肆招搖地文不對題。
  　　20世紀(jì)名作家愛?摩?福斯特曾說：該書“藏著一個神明，它的名字就是'混亂'（Muddle）?！钡拇_，混亂和跑題不是斯特恩的疏忽，相反卻是他奉若神明的原則和始終如一的手法。如，3卷里講到特里斯川鼻子受傷，結(jié)果由鼻子而一發(fā)不可收拾，從項家祖父母的婚事扯到老爸沃爾特，然后在“精神象征和諷喻含義”層次探討伊拉斯謨 論鼻子的拉丁文句，進而在4卷起始引入一長段有關(guān)陌生人鼻子的寓言故事。對主要情節(jié)而言，這種離題漫游是讓人煩惱而又無比有趣的打岔，恰如開場“我媽”在制造生命的關(guān)鍵時刻不由自主聯(lián)想到時鐘上弦。又如，1卷21章里托比舉起煙斗要說話，可直到2卷6章才得機會講了出來。在這些東拉西扯、駟馬難追的敘事游蕩中，還有一章專論題外話的妙文。敘述者稱題外話是“陽光”、是“閱讀的生命和靈魂”，說他自有“跑題手法之絕竅”，所以，雖然他不時離題萬里，卻仍能讓他的“主業(yè)”敘事不停滯地發(fā)展：
  　　
  　　 比如說吧，眼下我正要向你精彩地描繪我托比叔的頂頂古怪的性格——不巧瓜扯上了我黛娜姑媽和馬車夫的事兒，引得我們游蕩了數(shù)百萬哩之遙，直到深入行星系統(tǒng)：然而盡管如此，你可以看到對我托比叔的刻畫一直在徐徐地進行……
  　　 ……總之，我的作品既是打岔離題的，又是直線向前的，——而且兩者同時進行。
  　　
  　　 他說，讓故事直線前進，“從道德上說是不可能的”，還煞有介事地為自己的情節(jié)推進方式制作出如下示意圖表：
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　【注：此處補入6卷40章的圖形】
  　　
  　　與信馬由韁地跑題相呼應(yīng)的是敘述者的喜劇性游戲態(tài)度。我們不妨以記述他哥哥鮑比之死的文字為例。
  　　 報喪信送到項宅。托比先看了信，說鮑比“他走了”。正在研究地圖思考安排大兒子出國游歷的沃爾特以為托比說他已經(jīng)上路，于是兩人就“走”字的歧義驢唇不對馬嘴地扯了一陣皮。隨后，敘述人特里斯川另辟一章，說：
  　　
  　　要么是柏拉圖，要么是普魯塔克，或塞內(nèi)加，或色諾芬，或愛比克泰德，或泰奧弗拉斯托斯，或盧奇安，——也可能是更晚些時候的某一位——卡爾達(dá)諾，或佛陀，或彼特拉克，或斯特拉——再不就是某位圣者或教會領(lǐng)袖，圣奧古斯丁，或圣西普里安，或圣伯爾納 ，總之有那么一位說過，當(dāng)我們失去朋友和子女時難免會痛哭失聲，這是難以抵制的自然感情……
  　　
  　　筆鋒如此一轉(zhuǎn)，敘述頓時和生活中的悲劇拉開了距離。隨后三岔兩岔便岔到了似乎更不相關(guān)的事物，即沃爾特心愛的小母馬：
  　　
  　　 我父親有匹心愛的小母馬，于是把它配給一匹極漂亮的阿拉伯兒馬，一心想讓它生只良駒供自己驅(qū)策：他這人不論盤算什么都信心百倍，天天深信不移地談?wù)撍男●R駒，好像它已經(jīng)養(yǎng)成了，調(diào)教好了，上了韁、備了鞍，就在門外立等他去騎似的?？墒牵捎赱仆人]歐巴迪厄的某種疏失，我爸的殷切期望最后只落得了一頭騾子，而且是那類畜生中最丑最丑的一個。
  　　
  　　老沃爾特對神駿馬駒朝思暮盼卻不期而來得個丑騾子，實在讓人忍俊不住。但是人們恐怕也很難想像比這離兒子/兄弟的意外死亡更遠(yuǎn)的話題了。然而特里斯川/斯特恩的荒唐妙筆還在后：
  　　
  　　 我媽和我托比叔以為我爸準(zhǔn)得把歐巴迪厄整死——這場禍?zhǔn)聹?zhǔn)保會沒完沒了。——看看！你這個混蛋，我爸指著那騾子吼道，你搞的什么名堂！——不是我搞的，歐巴迪厄說?！以趺粗啦皇悄悖课野只伛g說。
  　　 由于這個機巧的對應(yīng)，我爸眼里游動著得勝的淚光……
  　　
  　　至此，由于點出了沃爾特常常借不順心的事展示學(xué)問和機智或更確切地說是通過智力活動逃避痛苦和煩惱，這一番離題更遠(yuǎn)并（借雙關(guān)的“搞”字）涉筆性玩笑的主仆對話同時卻又把讀者帶回了鮑比之死的主題。
  　　隨后，仿佛是回應(yīng)敘述者前面提出的那個長名單，沃爾特這位本應(yīng)沉痛哀悼兒子的父親開始沖著托比滔滔不絕背誦前輩智者議論死亡的文句。探明了事態(tài)的歐巴迪厄匆匆趕赴廚房報信并在那里開展另一場有關(guān)生死的熱烈討論。與此同時，項太恰巧從門前經(jīng)過，無意聽到丈夫奔涌的語流中有“妻子”一詞，不由得把耳朵湊近門縫竊聽那些云遮霧罩的哲言；趕上那位父親從加盧斯 喪命的典故說到蘇格拉底死前向法官陳述的自辯詞，正欲罷不能地朗朗背誦：
  　　
  　　……“我有友人——我有親眷——我有三個無依無靠的孩子，”——蘇格拉底說?！?br /> 　　 ——這么說，我媽嚷道，推開了門——項狄先生，你的孩子比我所知可多了一個。
  　　 ——老天，我少了一個——我爸說，站起身離開了屋子。
  　　
  　　由于對話者各自心目中語境不同而造成陰錯陽差的誤會，是典型的喜劇情境，與喪子之痛形成無法調(diào)和的強烈反差。讀者不能不隨著笑，不能不感受到喜劇和悲劇原是在生活中共生共存；但是聽見自己笑聲的回音卻又不免覺得有些莫名的不安，悟察到在親人喪生的情境中這笑聲來得唐突刺耳。
  　　這種鬧劇精神貫穿了全書。
  　　特里斯川/斯特恩對重要而“嚴(yán)肅”事物——包括生死，包括宗教機構(gòu)，也包括各種學(xué)問和理論體系——一概嬉笑嘲弄，相反對鼻子、胡須之類卻常常采取貌似鄭重的態(tài)度長篇大論地闡述，又是“精神象征”，又是“諷喻含義”，又是神學(xué)討論；對仆人特里姆的言論也一本正經(jīng)地表示推重，可以說是系統(tǒng)地大事化小，小題大做。敘述曾在沃爾特或托比的一個姿勢，一只飛旋的蒼蠅或停在門口的一頭驢子上用足筆墨，把被基督教文化忽略的肉體和雞毛蒜皮的物事推到聚光燈下。特里斯川還常常利用語言的雙關(guān)性或歧義性做文字游戲，并特別喜歡暗涉肉體和情欲的不雅玩笑。沃爾特質(zhì)問仆人丑騾駒來歷時用的那個“搞”是典型的雙關(guān)詞，同樣典型的例子還有寡婦瓦德曼吞吞吐吐地打問托比在“何處”受傷，鬧出連篇誤會。對于窗戶脫落砸傷小特里斯川一事的描述也是如此，一面拉扯上牛頓引力學(xué)說，另一面拿男孩受傷部位大作文章。像前些年發(fā)現(xiàn)“口口口口口口口”妙用的中國作家一樣，斯特恩津津樂道地強調(diào)該部位的“不可說”性，排列出許多“*********”。伊安?瓦特編輯的《項狄傳》常常為這類詞語做注釋，其他一些學(xué)者也詳細(xì)考證、解釋了各式各樣的雙關(guān)語，指出被喋喋不休地談?wù)摰腍obby-horse、鼻子，還有頰髭等等都有性指涉含義。后結(jié)構(gòu)主義批評思潮十分注意文藝作品的選材框架（framing）所暗含的意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)，將其視為權(quán)威對個體的“壓制”，認(rèn)為主流小說聚焦于主人公通向成功和自我完善的精神之旅，相對忽略或壓抑瑣屑的和肉（實）體的事物，因而斯特恩反其道而行之的嘗試在當(dāng)代評者中贏得了一片叫好。
  　　很多人認(rèn)為，《項狄傳》一方面繼承了拉伯雷們的傳統(tǒng)，另一方面與現(xiàn)代文化相通，甚至可稱之為第一部“現(xiàn)代”小說。有人說他是普魯斯特的前驅(qū)，也有人把他和維?伍爾夫并論——因為他注重心理意識和瞬間感受，簡直是“意識流”的鼻祖。不僅如此，斯特恩還像“后現(xiàn)代”派一樣對寫作活動以及文本與生活的關(guān)系高度自覺，不時把寫作困境搬到前臺來討論。他借特里斯川之口在4卷8章中調(diào)侃道：寫到如今，自己比12月前老了一歲，卻連出生第一天還沒寫完，豈不是“寫得越多，需要寫的就更多——相應(yīng)的， 諸位讀的越多，要讀的也更多。這對各位的眼力神能有好處嗎？”
  　　顛覆主流敘事范式、互文性、所指不可追索，等等等等，這些近時文學(xué)批評的時髦術(shù)語行話似乎都可以毫不牽強地用于《項狄傳》。有關(guān)《項狄傳》的評說像是演示文論的范本，有的強調(diào)小說中的斷裂和不連貫性；有的顯示了論者的解構(gòu)主義和新歷史主義思想背景；有的從巴赫金多聲部理論切入，最終聚焦于對“欲望”的拉康式的分析；還有的運用讀者反應(yīng)理論；連一些與理論不大搭界的著述中也會出現(xiàn)“解構(gòu)的文本” 之類小標(biāo)題。有學(xué)者把斯特恩的小說看作是與洛克等大牌哲學(xué)家的對話，聲稱前者對“玩意兒（Hobby-Horse）”和“性無能”的強調(diào)隱含對一系列兩極對立關(guān)系——如游戲與工作、文學(xué)與哲學(xué)，女性與男性，肉體與靈魂——中主從等級秩序的解構(gòu)。還有人，如伊瑟爾（W. Iser），語氣更為強烈,認(rèn)為《項狄傳》中持續(xù)的跑題以及混淆大小輕重的戲言放逐了主人公，顛覆了主次順序，“推翻了目的論的暴政”。一些女性主義批評家也持類似看法,或認(rèn)為情節(jié)設(shè)置負(fù)載著小說的意識形態(tài)題旨、斯特恩作品乖離傳統(tǒng)直線情節(jié)意味著對父權(quán)的抵制破壞,或得出“男權(quán)理性在《項狄傳》中被無限推延”的結(jié)論。
  　　不論斯特恩是否真的那么“解構(gòu)”，他借用雙關(guān)語之類以觸目的方式“把被排除在外的生活從幕后帶到了理想的前臉上來”的做法，顯然與拉伯雷和斯威夫特一脈相承?！俄椀覀鳌分苯狱c出了塞萬提斯和拉伯雷的名字，還讓特里斯川宣布說：人是一種“獸”。有關(guān)與法國農(nóng)人共舞的一段記述頗有文藝復(fù)興時代遺風(fēng)，毫不扭捏地把官能享樂與祈禱以及天堂拉扯到一起。特里斯川旗幟鮮明地為軀體爭一席之地：“對于[人]所得的一切，靈魂和肉體是合伙擁有人”。身為國教會牧師的斯特恩顯然是他的后盾。
  　　
  　　 文學(xué)越界、商業(yè)運作和人生沉浮
  　　
  　　如此全方位越界的文本似乎有幾分天馬行空。
  　　斯特恩和他的小說，真的那么叛逆、那么特立獨行嗎？生前死后，他都曾受到不少指摘，18世紀(jì)中期的文化領(lǐng)袖約翰遜博士、19世紀(jì)小說家薩克雷和20世紀(jì)學(xué)者利維斯博士（1895-1978）都對其作品或有所貶低或嚴(yán)詞詬病，這些都是誤判誤讀或無端偏見嗎？
  　　照維?伍爾夫的說法，作家斯特恩相當(dāng)“復(fù)雜”。
  　　斯特恩的父親是士紳人家小兒子的次子 。英國長期實行長子繼承制，長子與非長子之間的差別時常判若霄壤。非長子地位往往在人的思想、性格和行為中打下深刻烙印，很多英國小說，如中國讀者熟悉的《傲慢與偏見》和《簡?愛》等，都有相關(guān)描述。斯特恩家這一脈已經(jīng)“非”了至少兩代，使他從小生活在對比強烈的雙重處境中。一方面，父親羅杰是潦倒的下層軍官，母親是隨軍小販的女兒，家庭年收入不過區(qū)區(qū)數(shù)十英鎊，很難維持紳士身份。更何況羅杰是個不肯算計的任性之人，有筆錢到手，立馬今朝有酒今朝醉地租住大宅讓全家過一年快活日子；還曾因區(qū)區(qū)一只鵝與上級軍官爭執(zhí)甚至決斗，以致身負(fù)重傷。在那些日子里，小斯特恩隨父母從一處駐地轉(zhuǎn)移到另一處軍營，顛簸奔走于英格蘭和愛爾蘭的鎮(zhèn)鎮(zhèn)鄉(xiāng)鄉(xiāng)，經(jīng)歷過“幾乎被船板裂縫中涌上來的海水沖走”的險境，更見證了四個弟妹的出生和死亡。另一方面，他家有貨真價實的貴戚，有時能出入甚至?xí)鹤∷麄兊娜A屋大院，還在親友庇護下讀了書，進了劍橋：
  　　
  　　他和約翰?霍爾-斯蒂文生在耶穌學(xué)院庭中一棵大栗子樹下讀拉伯雷、羅切斯特和阿芙拉?貝恩，讀荷馬、維吉爾和忒奧克里托斯，讀各種壞書和好書，所以他們稱那棵樹為知識樹。斯特恩還進而奚落“種種修辭學(xué)、邏輯學(xué)和形而上學(xué)……” （伍爾夫語）
  　　
  　　在與教會有千絲萬縷關(guān)系的大學(xué)里，上述作家中至少前一組人名聲可疑——王政復(fù)辟時代的“宮廷才子”羅切斯特(1647-1680)或英國最早的職業(yè)女性寫手貝恩(1640-1689)之流絕非中規(guī)中矩的標(biāo)志。是的，大學(xué)時代的斯特恩已有明顯的出格之相。
  　　當(dāng)時英國大學(xué)里等級差別非常觸目。聘有私人輔導(dǎo)教師且攜帶若干馬匹仆傭的豪門子弟在校園中恣意優(yōu)游；而塞繆爾?約翰遜（即日后的約翰遜博士）則因出身寒微、無力承擔(dān)起碼費用，痛苦掙扎在輟學(xué)邊緣。斯特恩有家族背景和親戚接濟，景況稍好于約翰遜，卻毫無疑問仍然很“差錢”。他和家產(chǎn)繼承人霍爾一道瀟灑， “好”、“壞”兼讀，玩賞穢褻，盡情懷疑嘲弄各種“學(xué)”。可是，兩人的疏狂怎么可能完全同調(diào)？在斯特恩一邊，如此行事有多少是天性使然？有多少是追隨闊少？有多少源自流傳已久的浪蕩子風(fēng)格？有多少與父親的下層軍人生活圈相關(guān)？另有多少是狷介書生的倜儻不羈？
  　　斯特恩自十來歲起靠伯父堂哥等人的幫助入學(xué)接受教育。堂兄弟們與自己的懸殊地位以及寄人籬下的處境能不觸動少年的心嗎？劍橋校園里藉苦讀謀求出路的窮學(xué)生與終日縱酒享樂的紈绔兒之間的鴻溝又怎能不刺痛青年的眼？雙重處境必然帶來雙重或多重眼光?！俄椀覀鳌分泻芏嗔钊伺醺沟男α鲜桥c猝不及防的死亡和災(zāi)禍掛鉤的，這并非沒有來由，其中的突兀和不諧與作者的雙面經(jīng)歷及復(fù)雜態(tài)度分不開。
  　　斯特恩家族多年來在教會里頗有勢力?？渴迨逖鸥鞯奶釘y，勞倫斯?斯特恩離開劍橋后順利謀到一份教會職務(wù)。在彼時那經(jīng)過了革命也經(jīng)過了復(fù)辟的英國，社會等級依舊相當(dāng)森嚴(yán)。不論是教會里還是軍隊中的職位（即當(dāng)時的主要“公”職）大都是堂而皇之地按勢力、“關(guān)系”和金錢運作瓜分的——這種狀況的改變有待此后漫長的改革歷程。
  　　對斯特恩來說，成為牧師恐怕無關(guān)強烈宗教信仰，而更多是現(xiàn)實的稻粱謀。叔父大人也不完全是出于親情而提供免費面包——他看中了斯特恩的文才。于是，在一段時間里斯特恩留在約克城打拼，成為本地輝格黨筆桿子。他在報刊上舞文弄墨，維護輝格內(nèi)閣并深度介入下院補缺選舉和教會內(nèi)的派系之爭，也因此被對立方無情抹黑。這番歷練深化了他對社會和政治的了解。他顯然感到了幻滅——黨派文人不合他的口味，即使此前他曾心懷謀升遷求聞達(dá)的希冀。1742年他和叔父分道揚鑣。值得注意的是，斯特恩不是捏個借口隱退（一句身體欠佳可以遮掩一切），甚至不愿悄然撤離，相反卻在報上登出一則充滿挖苦意味的公開信，招搖地聲稱鑒于本人已得到種種好處遂決定跳槽轉(zhuǎn)向，特向自己過去曾無端攻擊的人士表示歉意云云。這不是臨陣脫逃，而是掉頭向叔父雅各及其陣營甩了一顆暗器。斯特恩早非少不更事的小兒。如此決絕而率性，似乎身上到底還是有其先人因一鵝與人失和、憤而決斗的影子。
  　　多年后，斯特恩說：那種捉刀生涯有違他的道德準(zhǔn)則和人格尊嚴(yán)。不論這嚴(yán)正之辭是否有點自戀和夸張，也不論其他桃色傳言多么膾炙人口，能夠確認(rèn)的是，幾年走筆時政和最后反戈一擊都沒有給斯牧師帶來什么額外利益?！昂锰帯敝f應(yīng)當(dāng)是在諷刺他人和世態(tài)。叔侄決裂并不涉及真正的政治轉(zhuǎn)向或經(jīng)濟懸賞。斯特恩攜妻離開約克城，去他的鄉(xiāng)下堂區(qū)薩屯（后來由于妻方關(guān)系他又兼管了另一個小堂區(qū)）安營扎寨，料理牧師業(yè)務(wù)，種樹修房，甚至買地種田。
  　　得罪了當(dāng)權(quán)派，在教會中晉職提薪已然無望。務(wù)農(nóng)辛苦卻難見成功，只是慘淡維持。逐步償還親戚助學(xué)的培養(yǎng)費是酸澀的負(fù)擔(dān)。多年來關(guān)系疏淡的老母（孀居）現(xiàn)在卻攜妹妹殺出來以底層人死纏爛打精神要求分享富裕光景，令他焦頭爛額。時時給生活涂上陰影的還有自學(xué)生時代即染上的肺癆病。九九歸一，斯特恩的收入雖優(yōu)于父親當(dāng)年，卻同樣永遠(yuǎn)不敷支出。時光流逝，夫妻間齟齬漸多，先生不時曝出緋聞八卦；妻子心理失衡，瘋癲起來自以為是“波西米亞的女王”。
  　　鄉(xiāng)下牧師的日子過得不易，卻并非沒有賞心樂事。對于斯特恩，讀書和寫作有時是營生，但更經(jīng)常是嗜好。像很多鄉(xiāng)紳地主一樣，他也喜歡園藝、繪畫、音樂和打獵。雖然叔父的敵意始終在糾纏困擾，斯特恩在教士圈里仍不乏舊雨新知，鄰居中有他新結(jié)識的好友，相距不很遠(yuǎn)的古城堡里還住著老同學(xué)霍爾-斯蒂文生。當(dāng)然，還有熟悉的約克城。斯特恩少不了要進城去趕熱鬧（比如賽馬周）或赴約會……
  　　直到《項狄傳》的問世打破了這一切。
  　　那一年斯特恩四十六歲。虛構(gòu)作品尚未完稿，他就物色了一家有地位的出版商談判出書?！俄椀覀鳌非皟删碓诩s克城面世后引起不小動靜。一炮而紅的部分原因在于，這位鄉(xiāng)村牧師很與都市接軌地進行了商業(yè)運作。他自擬一封表揚信，讓他當(dāng)時的情婦（一約克城女歌手）以個人名義寄給倫敦名演員、文化大腕加里克，居然真的獲得了后者的推舉。隨后斯特恩再接再勵，不失時機地結(jié)識各類名流和文化贊助人。小說即將于倫敦再版，他精心策劃求得另一位舉足輕重人物即畫家霍加思做插圖，還經(jīng)私下溝通后將這一版奉獻給政壇要人“庇特先生” 。不論獻辭在書中出現(xiàn)的地方可能多么出人意料、采用的詞語可能多么別出心裁，對受贈人的選擇卻決非偶然。后來斯特恩以親昵筆調(diào)將該書第9卷即最后一卷再次獻給那位“高貴平民”，同時評議后者受封為貴族一事，似乎在曲筆張揚庇特和自己的共同“進步”。尚未脫盡“恩主”榮光的高官受贈人與新舊參半的文人奉獻者彼此輝映、水漲船高——獻詞既是自我標(biāo)榜，也是一種推銷手段。
  　　如此看，奇書聲名鵲起不僅僅因為文本破除律令大膽越界。相反，它的異樣和出格在某種程度上是高超的迎合而非對抗。因為對“新奇”的慕求恰恰是商業(yè)社會的本質(zhì)。那時的英國已有“追新時代”（Age of Novelties）之稱，小說家菲爾丁很到位地指出“時尚”乃“當(dāng)世之主宰”。自覺或不自覺，斯特恩抓住了時代的本質(zhì)特性，情形與20世紀(jì)喬伊斯的曠世奇書《尤利西斯》不無相似，似乎拒人千里之外的“詭”和“奇”在另一層面上可以是招幌和誘餌，可能非常的人間煙火。
  　　從另一個層面看，斯特恩與主流小說或文化傳統(tǒng)也并非勢不兩立。傳統(tǒng)本身是多樣的?！俄椀覀鳌穯柺啦痪镁陀腥送瞥鲆粌浴督庹f斯特恩》，指責(zé)他“抄襲”。斯特恩對前人——特別是拉伯雷、塞萬提斯、勃頓（1577-1640）、蒲柏和斯威夫特等諷刺作家——的繼承和借鏡已為學(xué)界所公認(rèn)。他的文字游戲和諷擬筆法信手拈來，輕松自然，還因為那實實在在是他和某些約克郡地主朋友的生活方式和生活態(tài)度。小說中的怪人軼事或多或少以作者在霍爾-斯蒂文生家結(jié)識的一幫自稱“鬼魔社”的貴族和士紳為原型。貫穿全書的鬧劇精神和肉欲玩笑與這些紳士們定期聚會、豪飲、講糙話取樂的群體生活一脈相通。也就是說，在很大程度上，斯特恩的虛構(gòu)世界和特定現(xiàn)實生活息息相通。惟其如此，項狄家老哥倆的古怪個性才喚起了讀者的盎然興趣，“項狄式（的）”才能演變成英語中的一個能長久流通的形容詞。至于那位仿佛被放逐到敘事邊緣的主人公特里斯川，其實也一直牢牢占據(jù)著中心位置。他的講述即是表演，他本人及他的個性、思想和感情與講述活動幾乎融為一體。因而，不論他離題萬里還是肆意耍笑，都是緊扣主題的自我展示。對項狄府的記錄像理查遜筆下喋喋不休的自我描述一樣，表達(dá)著對私人內(nèi)心世界的高度關(guān)注。細(xì)究之下，《項狄傳》與笛福、理查遜或菲爾丁所代表的主流寫實筆小說似乎相通多于拒斥、承襲多于揚棄。
  　　與此相似，某些當(dāng)代西方學(xué)者推重的針對諸種等級秩序的“顛覆”“拆臺”的銳利筆鋒，定睛看時便不那么真槍實彈，有時更像無傷宏旨的插科打諢、淘氣賣乖。詩人蒲柏的《劫發(fā)記》以英雄史詩的戰(zhàn)爭語言描述當(dāng)代富裕人家小女子梳妝打扮、打牌斗嘴的日常生活，既譏誚古典風(fēng)格的過時，又挖苦現(xiàn)代生活的瑣屑；同時卻又使兩者都濃彩重墨地呈現(xiàn)在人們眼前，是雙重的譏諷，也是雙重的肯定。作為這一傳統(tǒng)的繼承者，斯特恩的諷刺是雙刃的也往往是有限度的，他自覺地以莊嚴(yán)筆調(diào)提升瑣碎，以“塞萬提斯式幽默，……以對待宏大事物的莊重來描述愚蠢而渺小的瑣屑枝節(jié)”， 關(guān)注“小”的意圖雖赫然存在，但對“大”的批評或拆解卻未必傷筋動骨。斯特恩所師承的書卷俳諧傳統(tǒng)（learned wit）在很大程度上是那個時代的特權(quán)文化——若非相當(dāng)?shù)挠虚e有錢有學(xué)問，如何能玩斯特恩式成本昂貴的文本游戲？如何能忽而拉扯洛克和牛頓的當(dāng)代理論，忽而對古代文豪旁征博引，忽而陳列希臘拉丁，忽而拿傳統(tǒng)神學(xué)插科打諢？在斯特恩筆下，書卷的“雅”和笑話的“俗”有某種共生關(guān)系——在很多時候讀者需要相當(dāng)?shù)墓诺湮膶W(xué)修養(yǎng)才能充分體會他的詼諧機智。就連他為特里斯川選定的東拉西扯、閑庭信步的文風(fēng)都與地位有關(guān)——那種文體乃是“高貴而多才者的主要特征”，暗示執(zhí)筆人并非格拉布街上的窮酸賣文者，寫作只憑自己高興，是隨心所欲的行為。而且，值得著重指出，他對肉體和游戲的注重指向“有閑”和放浪，對新教禁欲規(guī)條和工作倫理的抵制與約克郡地主的鬼魔社文化姿態(tài)有千絲萬縷的聯(lián)系，而后者又是某些離經(jīng)叛道的上層社團（比如在18世紀(jì)英國活躍一時并引起無限好奇和無數(shù)謠言的所謂“地獄之火俱樂部”）的效仿者。此類群體活動及其參與者的政治取向和思想影響極為紛雜，對各類等級秩序有多少附和多少破壞，需要仔細(xì)分辨。如果把斯特恩的游戲姿態(tài)過于當(dāng)真，將其書中若干見解從原初歷史上下文中剝離出來投進今日之各種“后”主義場域中，得出的結(jié)論恐怕更多折射了當(dāng)下一些人的思想傾向和理論關(guān)懷，卻未必符合作者和《項狄傳》的實況。
  　　其實，項狄宅世界里分明地存在著男女之別、主仆差異。小說標(biāo)題中的“紳士”二字并非無關(guān)緊要之筆，也決不像有人斷言的那樣主要是被嘲笑的靶子。敘述者在介紹主要人物如沃爾特或托比之時，反復(fù)使用“紳士”一詞界定身份。兄弟倆都曾是創(chuàng)造大英帝國的社會中堅——一個是退伍軍官，曾在海外作戰(zhàn)并在戰(zhàn)勝法國人的關(guān)鍵戰(zhàn)役中光榮負(fù)傷；另一位，也就是回鄉(xiāng)隱居、日益沉迷于玄學(xué)的沃爾特，原本是做土耳其生意的倫敦國際貿(mào)易商。在當(dāng)時的英國，商人地位低于地主士紳，但是在生意人中外貿(mào)商（merchants）的地位最高，勝于一般批發(fā)商，更不必說逐級降等的零售商、制造商和各類小店主。不同檔次的商人“文雅程度”或“紳士化程度”不同，得到的社會尊敬也不一樣。大家心里有數(shù)。沃爾特原屬于商人中的高貴者，后來更是以息影田園、埋頭學(xué)問的方式來完成向貨真價實的紳士的轉(zhuǎn)變——也就是說，怪異是有閑的產(chǎn)物，是紳士身份標(biāo)簽。敘述不遺余力突出對某一“玩意兒”（Hobby-Horse）癡迷，如托比一門心思鉆研旁門左道的彈道學(xué)（順便說，這也是斯特恩的熱衷）和攻城游戲，恐怕更多是贊賞有趣的閑適和無為。與約翰遜博士因強烈個性、尖刻談吐和淵博學(xué)問而成為倫敦社交界紅人的情形不無相似，斯特恩貌似逾矩的文字恰恰應(yīng)合了正在努力使自己更“雅馴”更“脫俗”的紳士淑女和準(zhǔn)紳士淑女的需要。因此，雖然《項狄傳》中有耐人尋味的真越界、真突破和真性情，我們卻不宜過分夸大這一面。伊瑟爾有關(guān) “統(tǒng)治項狄府的是自我的特異性”的斷語雖言之有理，卻仍無法讓人由此推導(dǎo)出他的結(jié)論——即認(rèn)為那所地主莊園的“特點不合18世紀(jì)世界觀的規(guī)范和價值”。
  　　和拉伯雷或斯威夫特相比，斯特恩的文字顯得更輕佻，更閑逸。前兩位常常把諷刺鋒芒對準(zhǔn)有重大社會影響的事物，而后者卻極為嚴(yán)格地限定了項狄世界的空間限度，不越一介紳士的私宅和領(lǐng)地。鬧劇式狂歡精神雖然有平民文化的底蘊，但是在特定的歷史情境里也可以和失了根或正在失去根基的浪蕩貴族心態(tài)和行為結(jié)緣。充斥性隱喻和性玩笑的英國復(fù)辟時代喜劇就是佐證。巴赫金說：“后來……狂歡風(fēng)格的許多形式，脫離了自己的民間基礎(chǔ)，從廣場轉(zhuǎn)到這一條室內(nèi)假面的道路上來……在所謂名士派的浪漫生活中，同樣有條件地保存下來了一些狂歡風(fēng)格的痕跡；不過在這里，大多數(shù)情況下我們見到的，是退化了的庸俗化了的狂歡式世界感受?！边@個判斷可與斯特恩們相關(guān)？
  　　
  　　有些大名鼎鼎的巨著，比如《尤利西斯》或《追憶似水流年》，我從來沒有本事持續(xù)閱讀?！俄椀覀鳌芬彩侨绱恕Ｗx一讀，放一放，再隨緣隨機地翻開書另讀或重讀某一段，是我和這類書打交道的常態(tài)?？蓱c幸的是，斷續(xù)的相逢有時帶來意外驚喜。
  　　《項狄傳》不是解構(gòu)大全，也未必能成為創(chuàng)新指南。其自由筆觸與其說是有“顛覆”意圖或作用，不如說是反映出當(dāng)時小說作為尚未定型的文類所擁有的可塑性和相對寬闊的空間。它可以恣意地嬉戲、游蕩于斯威夫特的《木桶的故事》（1704）、理查遜的《克拉麗莎》（1748）和菲爾丁的《瓊斯傳》（1749）之間。與其說它表達(dá)了對主導(dǎo)意識形態(tài)的對抗和破壞，不如說體現(xiàn)了在當(dāng)時調(diào)整階級關(guān)系的社會格局中，仍處在成長與融合時期的英國統(tǒng)治階級思想文化的豐厚、駁雜和柔韌。
  　　它的迷人之處恰恰在于那種雜拼無序、似是而非的品格。大肆渲染的善感多情可能突然現(xiàn)出冷靜算計或沾沾自喜的神色；最荒唐不經(jīng)的場景卻常常是生活中樸素的真實；似乎嚴(yán)重的離經(jīng)叛道同時是精心營造的討巧；輕松調(diào)笑里糾結(jié)盤踞著揮之不去的不幸或苦痛。斯特恩仿佛和我們的當(dāng)下有幾分相通——他把人生的尷尬苦惱以及書卷的沉滯說辭組合點化成五花八門的“具”(劇)，有如馬戲團小丑手中鮮艷奪目的物什，耍得四下翻飛。
  　　不論是項狄世界的偶然闖入者還是虔敬觀光人，倘有幸目睹繽紛五色在眼前旋騰，且珍惜緣分從容領(lǐng)略吧。下一步不必規(guī)劃：深察細(xì)味、考較辨思固然可貴，急趕緊追想挖出后面的“名堂”亦天經(jīng)地義。索性放下書本溜之大吉也可能歪打正著——和斯特恩們打交道又何必作繭自縛，說不定我們游蕩到萬里外之時，對老項家的閱讀“卻一直在徐徐地進行” 呢。
  　　
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•   　　我在買書之前，都會翻看頁碼是否缺失，因為有過很多次創(chuàng)傷記憶，正在漸入佳境之時，突然讀到一句莫名其妙的句子，低頭一看漏了幾十頁。一般情況總是缺失一個印張，也就是32頁或16頁，我不可能在書店一頁一頁翻看，所以基本是十頁十頁地快速翻動。即使如此，買書的時候還是嫌其麻煩，尤其是買套書，常常生出偷懶之心。有次把《莎士比亞全集》（人民文學(xué)出版社）直接抱回宿舍，想來想去不放心，逐本翻過沒有問題，眼看是杞人憂天，卻發(fā)現(xiàn)最后一本漏了一個印張，趕忙回去換過。類似的現(xiàn)象也出現(xiàn)在《魯迅全集》（人民文學(xué)出版社）上，依然是最后一本漏了一個印張，仿佛故意考驗讀者的耐心?！遏斞溉纷詈笠槐臼悄瓯砗退饕?，拿回去換的時候似乎老板很難理解，認(rèn)為都是些沒用的東西，何必那么較真。而且書店里只有那么一套過去印刷的版本，后來加了價錢，才換回再次印刷的版本。當(dāng)時我也不懂索引有什么用，現(xiàn)在暗自慶幸，否則寫論文的時候苦頭大了。不過，人算不如天算，有次過了很久我才發(fā)現(xiàn)手中的布爾加科夫《大師和瑪格麗特》（作家出版社，1998年）居然在最后漏了一部分，由于我翻看的時候只注意頁碼是否銜接，卻偏偏忘了看最后一頁是否結(jié)束。于是，這本書便以逗號結(jié)局，至今還在書架上，每次見到都會傷感一下。
  　　網(wǎng)絡(luò)購書也有這個問題，無法在買之前翻看，所以每次拿到手我總是首先翻看頁碼。記得碰到兩本書有遺漏，還好退貨比較方便，在第一時間把它們退了回去。在我的記憶里，商務(wù)印書館、三聯(lián)書店等大社的書都出現(xiàn)過這種問題，在裝訂缺失的問題上，似乎大社并不意味著可靠。幾乎每本書都會印上“若有印裝錯誤可向承印廠掉換”，可是版權(quán)頁上的印刷單位大多只有名稱，沒有門牌號碼、郵政編碼，也沒有負(fù)責(zé)人姓名，誰知道寄過去會不會從此沒有下落。更何況寄書的郵資和時間成本放在一起，足以重買一本了。有的書只缺幾頁，這種錯誤最難發(fā)現(xiàn)，除非從頭到尾閱讀這本書。有次一個朋友買了上海古籍出版社的一本書，漏了四頁，一大早跑到書店要求退還，居然那一批次的這本書全都缺了四頁，于是要求退貨，但是店員聲稱早晨剛剛開門，退貨不吉利，只能把這本書又拿回去。雖然這件事與我沒有直接關(guān)系，但是后來看到那家書店越來越不景氣，直至關(guān)門，還是生發(fā)出一絲快意。
  　　之所以就印裝錯誤唧唧歪歪這么長一段文字，主要還是因為今天面對勞倫斯?斯特恩《項狄傳》（譯林出版社，2006年）的一場虛驚。這本被昆德拉反復(fù)念叨的18世紀(jì)的小說，據(jù)說200多年來首次出版中譯本，如果屬實的話，也算是翻譯史上的“丑聞”了。今天剛剛收到當(dāng)當(dāng)送貨，趕忙翻看，沒想到它直接從307頁跳到318頁，頓時心里一沉，伸手就要摸電話打客服。可是這種缺漏10頁而非1個印張的現(xiàn)象不太多見，我不由得來回多翻了幾次。更為罕見的是，一般是在左右頁之間缺漏，那通常是裝訂錯誤，這本書卻是在正反頁之間缺漏，這就意味著它很有可能是印刷錯誤。如果這樣的話，出錯的估計不是某一本書，換貨也沒有用。正當(dāng)我要痛罵印刷廠的時候，突然在318頁讀到：“——毫無疑問，先生，——本書到這里，缺了整整一章——造成了十頁的空缺——然而，裝訂工并不是傻瓜，也不是無賴，也不是雛兒——也不是本書有什么更不完善的地方，（至少不會因為這一點）——恰恰相反，本書少了這一章，比有這一章更顯得完善，這一點我將用下面的方式向各位論證……”我差點暈倒，自以為對后現(xiàn)代主義的小花招已經(jīng)相當(dāng)熟悉，卡爾維諾筆下兩位讀者為調(diào)換裝訂錯誤的《寒冬夜行人》的《寒冬夜行人》（友情提醒：此處《寒冬夜行人》是故意重復(fù)，并非筆誤）也算見識過，沒想到今天栽在18世紀(jì)的小說家手里。就憑這一點，看來這本小說沒有買錯。我松了一口氣，但還是狠狠地罵了一下小說家。
  　　[英]勞倫斯?斯特恩著：《項狄傳》（精裝），蒲隆譯，譯林出版社，2006年4月，32.6元。
  　　
•   　　
  　　 最近不知道為什么總是處于睡不醒的狀態(tài)，于是這種陽光明媚的天氣我也躲在家里補覺，但依然睡不夠。
  　　
  　　 因為睡不夠枕邊書這種東西便有幾天沒碰過了，那就來說說這本寂寞的書，我準(zhǔn)備要放棄它了。
  　　
  　　 《項狄傳》又叫《紳士特里斯舛·項狄的生平與見解》，是風(fēng)流而又不虔誠英國牧師勞倫斯·斯特恩在1759年到1767年間完成的九卷，故事沒完不過作者死了。
  　　
  　　 這是一部奇怪的書，比如書中的插圖、符號、黑頁、白頁、大理石書面……故事從紳士特里斯舛·項狄還是液體的時候講起，但實際上并沒有講什么特里斯舛的生平與見解，而是講特里斯舛父親與叔叔的生平與見解，想到哪講到哪，可能只是一次日常的對話卻牽扯出了什么傳說故事，完全打破了時間先后順序而是完全遵照事件進入敘述人腦海中的先后順序。據(jù)說一百多年后《項狄傳》為意識流小說開創(chuàng)了先河。
  　　
  　　 使人混亂的并不止是順序結(jié)構(gòu)的混亂，還有十八世紀(jì)英國的各類故事傳奇、緋聞八卦，一會兒希臘文、一會兒拉丁文，許多暗喻及雙關(guān)語，幾乎每頁下面都會有大串的注釋，有的注釋干脆寫上“請參見XX頁注釋X”。
  　　
  　　 但《項狄傳》其實還是部挺有意思的書，故事荒誕，但人物形象分明，只是如果想讀進去需要費一點兒心思，不能只把它當(dāng)成一本枕邊書這么簡單。
•   俄國形式主義批評家什克洛夫斯 基和托馬舍夫斯基等人在論述“陌生化”時稱刻意的反諷手法為“裸露 手法”，認(rèn)為斯泰恩的《項狄傳》是其代表。
•   奇書??！
•   書評前頭還鋪墊那么多……嗬嗬。
•   看了一半了。主人公才出來。作者超強！這書評也是學(xué)那個混蛋作者的吧。
•   哈哈，看了半天才知道什么意思，不過前邊的鋪墊我更關(guān)注一些。有時候發(fā)現(xiàn)一本十幾年前買過的書，里面竟然有缺頁，確實很難受，看著鬧心，扔了可惜。我有一本猶太簡史，其中缺了幾十頁，竟然夾了一堆新婚常識來代替，可買來已經(jīng)十幾年，實在無處可換了。
•   笑~
•   這包袱抖得好
•   正想買~但看來需要時間和精力去認(rèn)真消化呢。。
•   請問這版本翻譯的怎么樣啊
•   還行吧,實際上我并沒看完
•   不能只把它當(dāng)成一本枕邊書這么簡單

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