一個陌生人的畫像

內(nèi)容概要

新小說反小說現(xiàn)當(dāng)代系列
書中父女關(guān)系實際代表人類關(guān)系的普遍性:彼此需要又彼此逃避.
序
讓.保爾·薩特
 
    我們這個文學(xué)時代最不同尋常的特點之一,便是到處涌現(xiàn)出充滿活力、非常消極、可以稱之為反小說的作品。我會把納波科夫、伊夫林·沃的作品,以及在某種意義上,《偽幣制造者》列入這一類。這并不涉及按羅歇·凱盧瓦所著《小說的盛世》的方式撰寫的反浪漫體裁的隨筆,比較起來,我會把那類作品與盧梭的《關(guān)于戲劇致達(dá)朗貝的一封信》相類比。這類反小說保留著小說的表象和外形;這是些虛構(gòu)作品,給我們描繪一些假想人物并給我們講述他們的故事。然而,這卻是為了讓人更失望。因為問題在于這是以小說本身來質(zhì)疑小說,這是在我們眼皮底下、在好像正構(gòu)筑小說的時候摧毀小說,這是在寫一部不該這么寫、也不能這么寫的小說,這是在創(chuàng)作一部虛構(gòu)作品,它之于陀思妥耶夫斯基和梅雷迪斯的那些長篇巨作來說,就像米羅的那幅《謀殺繪畫》之于倫勃朗和魯本斯的繪畫一樣。這些怪異的、很難歸類的作品并不表明浪漫體裁的衰落,而只是顯示出我們生活在一個反思的年代,一個小說正對自身進行思考的年代。娜塔莉·薩羅特的書就是這樣的作品:一部可以當(dāng)做偵探小說來讀的反小說。況且,這就是對“偵探”小說的滑稽模仿,她在小說中插入了一個狂熱的業(yè)余偵探,此人迷上了一對平庸的男女——年老的父親和已不很年輕的女兒,他窺視他們,跟蹤他們,有時遠(yuǎn)遠(yuǎn)地透過一種思維的傳導(dǎo)猜測他們,但從來弄不太清他尋找什么,而他們又是什么。何況,他什么或幾乎什么都不會找到。他會放棄他的調(diào)查,因為其自身的演變,好像阿加莎·克里斯蒂筆下的那個偵探,在就要發(fā)現(xiàn)罪犯的時候,突然搖身一變自己成了罪犯。
    這是小說家的不真誠,這種讓娜塔莉·薩羅特也感到厭惡的不真誠是必要的。小說家是與他的人物“在一起”,還是躲在他們“后面”,抑或藏在小說之外呢?而當(dāng)他在他們身后,他是想讓我們相信他留在了小說里還是小說外?通過虛構(gòu)這個靈魂的偵探,這個被擋在“外面”,撞到這些“碩大無比的屎殼螂”的甲殼上,默默無聞地緊逼著那“里面”卻從來也碰不到它的偵探,娜塔莉·薩羅特力求保住她這個講故事人的真誠。她既不想從里面也不想從外面抓住她的人物,因為我們無論對自己還是對他人,都完完全全既在里面又在外面。外在世界是中立地帶,我們想呈現(xiàn)給他人、而他人又鼓勵我們呈現(xiàn)給自己的,是我們的內(nèi)在世界。那個世界是陳詞濫調(diào)統(tǒng)治的世界。因為這個漂亮的詞有好幾種意思:它無疑是指那些最老調(diào)的思想,但是這些思想已成為共同的聚合點。人人都在這里聚合,在這里重新找到他人。陳詞濫調(diào)是屬于所有人的,也屬于我;它存于我身又屬于任何人,它是所有人在我身上的存在。這實際上就是普遍性;為了把它據(jù)為己有,必須有所行動,通過這個行動,脫去我的特殊性,貼近普遍,成為大多數(shù);并非類似于所有人,而是確切地說,體現(xiàn)所有人。通過這個完美的社會契入,我在一般概念的模糊之中,認(rèn)同于所有其他人。娜塔莉·薩羅特好像區(qū)分出普遍性的三個向心層次:性格、道德的陳詞濫調(diào)和藝術(shù),確切一點,是小說的藝術(shù)。如果我來做那個性格粗暴的好心人,就像《一個陌生人的畫像》中的老父親,我就局限于第一層次;當(dāng)一個父親拒絕給他女兒錢的時候,如果我表明態(tài)度:“看到這種事怎么能叫人不難受……真想不到他就她這么一個親人……啊!反正他死也帶不走,別怕。”我就投向了第二層次;如果我說一個姑娘是一個塔納格拉塑像,說一個風(fēng)景是一幅柯羅的畫,說一個家族故事是巴爾扎克式的,我就到了第三層次。與此同時,那些平等地進入這些領(lǐng)域的其他人,贊成我,理解我;在考慮我的態(tài)度、我的觀點、我之比較的同時,他們傳遞給它一種神圣的特性。我已躲進這個中立的、公共的地帶,這讓他人放心,也讓我自己放心,這個地帶既不完全是客體——因為我最終是下決心呆在里面的,也不完全是主體,因為人人都能在此聚合并損害到我,不過可以同時稱之為客體的主觀性和主體的客觀性。既然我宣稱我不過如此,既然我抗議說我沒有隱秘,我便可以對此發(fā)議論、激動、生氣、表現(xiàn)出“一種個性”,甚至作一個“怪人”,也就是說,以從未有過的方式將陳詞濫調(diào)匯集起來,因為事實上就是有一些“普遍的反?，F(xiàn)象”?？傊?人們允許我自己決定在客體的范圍內(nèi)保持主觀性。我越是在這狹小的邊界內(nèi)保持主觀性,人們越是感謝我,因為我由此證明主體沒有任何價值,不必害怕它。
    娜塔莉·薩羅特在她的第一部作品《反應(yīng)》中,已經(jīng)在展示女人們是怎樣在陳詞濫調(diào)中溝通一致的:“她們說:‘他們之間鬧得不可開交,無緣無故就吵。我應(yīng)該說在這一切中我同情的還是他。多少?至少有兩百萬。不算別的,只是約瑟芬嬸嬸的遺產(chǎn)……不……您想怎么樣?他不會娶她的。他需要的是一個會持家的女人,他自己還沒有意識到。才不呢,我告訴您,錯不了。他需要一個會持家的女人……會持家……會持家……’人家從來都是這么對她們說的。感情、愛情、生活,這是屬于她們的,是她們的領(lǐng)域。她們一直聽人家這樣說,她們知道。”
    這就是海德格爾所謂的“言說”,就是所謂“人家說的”,說到底,就是不真實。有不少作者大概附帶地觸及過、劃過不真實的那堵墻,但我從沒見過有人故意以這個主題寫一本書,因為不真實是不浪漫的。相反,小說家竭力讓我們相信世界是由一些不可替代的個體組成的,他們?nèi)济烂?、激情、獨?甚至包括壞人。娜塔莉·薩羅特讓我們看見了不真實的那堵墻;她讓我們隨處都能看見它。而在那堵墻后面有什么呢?恰恰什么也沒有。什么也沒有或幾乎如此。只有一些茫然的努力,想逃避那暗中猜測出的什么事情。真實性,與他人、與自己、與死亡的真正關(guān)系,到處都被提及,但卻隱而不見。人們在逼迫它,因為人們要逃避它。如果我們看一看人的內(nèi)在世界,就像作者邀請我們?nèi)プ龅哪菢?我們隱約可以看到那糾結(jié)在一起的、軟弱無力、如觸手般向四面伸展的逃竄。有逃到物品中去的,它們平靜地反應(yīng)著普遍和永久;有逃到日常工作中的;有逃到平庸瑣事中的。書中給我們描繪“老頭”為了核實女兒是否偷了他的肥皂,赤著腳穿著襯衫撲向廚房,這才勉強躲過對死亡的焦慮,我?guī)缀鯖]讀過哪個片斷比那一段更使人印象深刻。娜塔莉·薩羅特看到了我們內(nèi)心世界最本質(zhì)的東西:搬掉陳詞濫調(diào)這塊石頭,你就會發(fā)現(xiàn)一些溶流、涎沫、黏液、游移不定的變形蟲樣的運動。她寫?zhàn)ず?、活物一般的酏劑那離心的緩慢爬行,所用的詞匯之豐富,是無與倫比的?！八麄兊乃季w仿佛一種黏糊糊的涎沫滲透到他身上,貼著他,暗暗地覆蓋到他身上(見《反應(yīng)》)?！鼻七@個純潔的小婦人“在燈下靜靜的,就像一株脆弱、柔軟的海底植物,身上覆滿了游動不定的觸手(同上)?！边@些摸索的、令人羞愧、不敢張揚的逃避,就是與他人關(guān)系之本身。因此這神圣的交談——陳詞濫調(diào)照例的交流,掩蓋了一種“交談之下的交談”,那些觸手便在這一層面彼此緊貼著,輕輕觸及,互相吸附。首先是有一種不自在,因為如果我懷疑你不是毫無保留地、不折不扣地跟你所說的陳詞濫調(diào)一樣,我那些軟綿綿的怪物便蘇醒過來,我害怕:“她蹲坐在扶手椅的一角,伸長的脖子扭來扭去,眼睛鼓起來:‘是啊,是啊,是啊。’她說,對一句話的每一個部分她都搖晃腦袋表示同意。她柔軟、扁平、光滑,只有兩只眼睛凸出來,讓人害怕。她有一種使人焦慮、令人不安的東西,而她的溫柔咄咄逼人。他感到無論如何他必須糾正她,讓她平靜,但這只有某個具有超人力量的人才能辦到……他害怕,他就要亂了方寸,他一分鐘也不能浪費,要考慮一下,思考一下。他說起話來,說個不停,誰都說,什么都說,他開始坐立不安(就像蛇在音樂下?鳥在蟒蛇前?他渾然不覺),要快,要快,別停下來,一分鐘也別耽擱,快,快,趁時間還來得及,要勸誘她,抑制她(同上)?！蹦人颉に_羅特的書充滿了這種恐懼:有人在說話,有件什么事就要爆發(fā),它驀地照亮了海藍(lán)色的心靈深處,而人人都將感覺到心靈中那游走不定的淤泥。接下來事情卻并非如此:威脅驅(qū)散了,危險避免了,人們又重新開始交流那些陳詞濫調(diào)。然而,有時這些陳詞濫調(diào)也會崩潰,可怕的原生質(zhì)一般的赤裸出現(xiàn)在眼前:“他們覺得自己的外形在解體,被四面拉扯,外殼和盔甲四分五裂,他們赤身裸體,沒有護身,互相糾纏著一路下滑,好像墜到了井底……而此刻他們墜落的地方,仿佛一片海底景象,所有的東西都好像在晃動,它們搖曳著,亦幻亦真,仿佛噩夢里的物品,它們浮腫脹大,有著奇特的比例……一大塊軟塌塌的東西壓在她身上,使她不堪重負(fù)……她笨手笨腳地試圖掙脫一點,她聽到自己的聲音,一種奇怪的過于平淡的聲音……”此外,什么也沒發(fā)生,因為從來就沒發(fā)生什么。交談?wù)咭恢乱云毡樾匝谏w這暫時的動搖。因此不必在娜塔莉·薩羅特的書里尋找她不愿提供的東西;對于她來說,人首先不是一種個性,也不是一個故事,甚至也不是各種習(xí)慣的交叉組合,而是一種在特殊性與普遍性之間無止無休、軟弱無力的來來往往。有時,那甲殼空了,一位“迪蒙泰先生”便突然闖入,他已熟練地擺脫掉特殊性,而只是普遍性生動而富有誘惑力的組合。于是大家都舒了口氣,重又燃起了希望:這么說這是可能的!這還是可能的。死一般的寂靜隨著他一起進了房間。
    這幾點評述只是為了引導(dǎo)讀者閱讀這本優(yōu)秀而難懂的書,而并不試圖詳盡地研究其內(nèi)容。娜塔莉·薩羅特最出色的便是她那種不聯(lián)貫的、摸索的、如此誠實、如此充滿遺憾的文筆,它極其小心地接近目標(biāo),又由于一種羞怯或在復(fù)雜事物面前的畏縮而突然離開,最終又通過形象的神奇功效,幾乎毫不介入地猛地把那渾身流涎的怪物丟給我們。這就是心理分析?作為陀思妥耶夫斯基的一大欣賞者,娜塔莉·薩羅特也許想讓我們這樣相信。就我來說,我想她在讓人去猜測一種難以捕捉的真實、展示這種從特殊性到普遍性的無休止的往返、致力于描繪荒蕪而令人放心的不真實的世界的同時,創(chuàng)造了一種技巧,這種技巧可以不用心理分析,就在人的生存本體中,達(dá)到他的真實。
 
 
 
 
譯  后  記
 
    猛然拿起這本書的人,會有些摸不著頭腦,甚至讀不下去。因此讓.保羅·薩特作的序,可以作為一個導(dǎo)讀。
    薩特的序是對小說的一種解釋。當(dāng)然你完全可以作有別于薩特的另外的解釋,也完全可以不受薩特的哲學(xué)引導(dǎo)。這部小說就像一塊從包裝盒里拿出來,赤裸裸地放在盤上的蛋糕——開放的,毫不設(shè)防的,沒有秩序的,你從哪個角度去切開它,送進嘴里,都可以。
    我則要建議讀者,對這類小說,名之新小說也好,反小說也好,要去感覺。就像坐進浴缸里去感受水溫,站在風(fēng)里感受速度的磨擦,走進雨里感受水的潤澤,因為你需要進入的是作者極其敏感的精神世界。就像一些只有舌頭特別敏感的人才能品嘗的美味,它沒有濃烈的味道,不能麻痹你的舌頭,只有在細(xì)細(xì)的咀嚼和慢慢的吞咽中,才能口中留香。一層層剝進去,直到深入人性的最里層。與作者一起去經(jīng)歷人的每一種感覺。在這里,物質(zhì)的世界(也就是我們所說的現(xiàn)實的世界)被淡去,我們進入了一個感官的世界。人在自己的感覺中活著,他不光是物質(zhì)世界的奴隸,更是自身感官的奴隸。人在很大程度上是在自身觀念的四壁之中活著,永遠(yuǎn)在“感覺”與“真實”這貓捉老鼠的游戲中疲于奔命。我們擺脫不了我們的感覺,就像擺脫不了呼吸一樣。
    記得同樣被歸類到新小說作家之列的阿蘭·羅伯*.格里葉對新小說曾作過這樣的解釋:“作者已不再是要求讀者接受一個預(yù)先完成的完美、充盈、自我封閉的世界,而是相反,要求他參與到創(chuàng)作中去,也去創(chuàng)造作品和那個世界,因而學(xué)會創(chuàng)造他自己的生活?！?br />    我們無需從社會學(xué)角度來分析書中父女之間的關(guān)系,也無法用心理分析來探究書中的“我”這個心靈探秘者的精神狀態(tài)。薩特在序言中說道:“不必在娜塔莉·薩羅特的書里尋找她不愿提供的東西;對于她來說,人首先不是一種個性,也不是一個故事,甚至也不是各種習(xí)慣的交叉組合,而是一種在特殊性與普遍性之間無止無休、軟弱無力的來來往往?！?br />    在薩羅特的筆下,人首先被剝離開這個世界,其次又被剝離開他自身的那張皮,她像拿著手術(shù)刀的外科醫(yī)生,置身度外地、無動于衷地讓我們看手術(shù)臺上的那個病患。他已毫無遮掩,既不可以躲在一個故事里,也不可以躲在一種關(guān)系里,面具、皮囊全都被揭去,一個渾身滲著黏液、血管奔突、淋巴腺跳動的怪物。她的筆就像一把手術(shù)刀,從不停留在靜態(tài)的描寫,從不停留在人和事的表面,而是探進去,極力鉆透表面那堵墻,伸到平庸的普遍經(jīng)驗之下,抖落出人們刻意掩飾或無意識的世界,也就是戲劇表演的幕間世界。而這卻是以對人的生存狀況的最平庸的描寫來完成的。因此有評論者稱新小說是“后現(xiàn)實主義”,也有一定可比性。以《一個陌生人的畫像》而言,全篇可以說就是一雙窺視的眼睛和窺視者內(nèi)心的獨白。書中父與女的關(guān)系實際代表著人類關(guān)系的普遍性:彼此需要又彼此逃避。這種象征性即使在刻意為之的松散、無秩序的文字下,也能讓人覺察出來。新小說在其云山霧罩的文字之下所追求的其實就是現(xiàn)實,不斷地穿透不真實的那堵墻,尋找的就是真實。
    這種書要慢慢地讀下去,讀之有味的人,會越看越耐看;讀之無味的人,翻不過兩頁;還有第三種可能,便是讀之無味,棄之可惜。多數(shù)愛好者都屬于后一類。
    娜塔莉·薩羅特1902年生于俄國,兩歲即到巴黎。學(xué)法律出身,曾作過律師。直到1939年出版第一部小說《反應(yīng)》后,她才完全投入文學(xué)創(chuàng)作。1948年,薩特為她的第二部作品《一個陌生人的畫像》作序,從而向文壇宣告了一種新型小說家的產(chǎn)生,以及“反小說”的誕生。薩羅特于舊世紀(jì)的最后一年1999年10月19日去世,享年99歲。她一生寫作相當(dāng)有節(jié)制。也不像其他法國女作家那樣,總有一些花邊新聞。新小說是否自她而始,沒有定論,但提到這一流派,一般文學(xué)辭典或文學(xué)史,首先提到的便是她。新小說作為對傳統(tǒng)小說的一種反叛,在二十世紀(jì)西方文學(xué)史上的確有一定影響;可以說,它是以走到極至來觸動既成事物;但也如極端的東西一樣,勢必只能如流星一般。打破小說寫作的一般規(guī)律,破壞讀者的閱讀習(xí)慣,是這類小說表面上的共同特征。小說自動放棄大眾,新小說不是始作俑者,但卻是最極端的。的確,古典浪漫小說創(chuàng)作的登峰造極,及電影、電視的相繼產(chǎn)生和發(fā)達(dá),小說“說故事”的功能大大被削弱了。新小說的意義在于它的探索和思考,而非它之新奇。新奇是沒有生命力的。新小說的創(chuàng)作者們大概絕無嘩眾取寵之意。他們只是告訴在慣性的軌道上作習(xí)慣運動的人們,還可以有另一個視角,哪怕它讓你看出去并不舒服。
    
    這本書很難譯,譯出是一種痛苦的經(jīng)歷。
    但凡文字的創(chuàng)作,寫作也好,翻譯也好,人求的都是一種宣泄。但譯這本書,你絲毫得不到這種宣泄,因為你走進了人的精神世界的迷宮。
 
邊  芹            
2000年3月9日

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