法國巴比松風(fēng)景畫派

內(nèi)容概要

在19世紀(jì)的法國，現(xiàn)實(shí)主義畫家大都曾信在巴黎近郊楓丹白露森林的小村莊巴比松，柯羅、羅梭、米勒、杜普列、狄亞茲、杜比尼……畫家們描繪法國普通的農(nóng)村景色，在日常生活中發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值。楓丹折露優(yōu)美的森林，富于詩意的田園生活激發(fā)著畫家的靈感。面對大自然，畫家們創(chuàng)作出一幅幅充滿趨勢情感的作品，探索著法蘭西現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫的新道路，這正是巴比松畫派——這個(gè)以以巴比松村命名的風(fēng)景畫派所具有的重要?dú)v史意義。

作者簡介

作者：(蘇聯(lián))雅伏爾斯卡婭 譯者：平野

書籍目錄

1 18世紀(jì)到19世紀(jì)初期法國風(fēng)景畫為新的理想而斗爭2 波旁王朝復(fù)辟與七月王朝時(shí)期的藝術(shù)活動（1814-1848）3 讓-巴蒂斯特-卡米耶·柯羅（1796-1875）4 皮埃爾-埃蒂昂-泰奧多·羅梭（1812-1867）5 儒爾·杜普列（1811-1889）6 納爾西斯·維爾西·狄亞茲·德·拉·貝尼亞（1807-1876）7 19世紀(jì)50到60年代法國的藝術(shù)活動與現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)一步發(fā)展8 讓-弗朗索瓦·米勒創(chuàng)作中的風(fēng)景畫9 夏爾-弗朗蘇瓦·杜比尼（1817-1878）10 巴比松畫派畫家在發(fā)展風(fēng)景畫中的意義11 注釋12 年表

章節(jié)摘錄

書摘18世紀(jì)到19世紀(jì)初期法國風(fēng)景畫為新的理想而斗爭     巴比松派畫家——是為人文主義理想而斗爭的戰(zhàn)士，是維克多·雨果、喬治·桑、巴爾扎克、福樓拜的戰(zhàn)友。這些杰出的畫家創(chuàng)作的民族的、現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)景畫，不僅對法國藝術(shù)，而且對19世紀(jì)興起的其他國家的畫派，在現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展上具有重大的意義。    巴比松派是以巴比松村而得名的。原來只有羅梭、米勒與幾個(gè)畫家長期住在那里，然而可以大膽肯定，在19世紀(jì)的法國，沒有任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義畫家不曾住在楓丹白露森林周圍的小村子，夏伊、巴比松、馬爾洛特，而在楓丹白露森林里畫畫。這些畫家對伊爾德弗朗什，以及對諾曼底、貝里的其他小地方也很感興趣。他們跑遍了那些最偏僻的省分，直至荒涼的朗德。他們畫法國農(nóng)村的景色，陽光照耀的森林的邊緣，有牛群的沼澤，樹蔭籠罩下的草房，有農(nóng)民在行走的鄉(xiāng)村道路。換句話說，他們描繪了那種普通老百姓在那里過日子的真實(shí)的風(fēng)景，在最普通的日常生活中發(fā)現(xiàn)了審美價(jià)值。    巴比松派在歐洲繪畫史上有它的傳統(tǒng)，它的源泉是荷蘭風(fēng)景畫。難怪美術(shù)史家弗羅曼丹認(rèn)為，與他同時(shí)代的法國風(fēng)景畫家，是老一輩荷蘭畫家的追隨者。弗羅曼丹說：“這一回，荷蘭人找到了學(xué)生，他們   教我們觀察、感受與描繪?！?   然而巴比松派畫家面臨著比荷蘭人更親切地描繪大自然，探索現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫的新道路的任務(wù)。為了創(chuàng)造充滿深刻感受的大自然形象，需要有敏銳的觀察力，善于發(fā)現(xiàn)大自然獨(dú)有的、具體的特征，尋找完全符合真實(shí)情況的色彩處理。這些問題自然不是一下子產(chǎn)生的，而是在過去法國風(fēng)景畫整個(gè)發(fā)展過程中形成的。    長期以來，18世紀(jì)與19世紀(jì)初期的風(fēng)景畫不為人所重視（例如，弗羅曼丹就是如此），所以，“是英國畫家，尤其是康斯太勃，對法國現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫的發(fā)展起決定性影響”的觀點(diǎn)，是根深蒂固的。這個(gè)論斷的根據(jù)，通常是由于下列事實(shí)，即康斯太勃的作品在19世紀(jì)20年代對法國有很大的影響。但是這件事的發(fā)生，與其說是由于法國畫家與評論家心中早已存在英國畫家所面臨的同樣問題，不如說是法國藝術(shù)與英國藝術(shù)互相起作用、互相影響，這樣會更加正確些。不應(yīng)該忘記，例如法國畫家華多，當(dāng)時(shí)對英國所產(chǎn)生的強(qiáng)大影響。    19世紀(jì)法國風(fēng)景畫的發(fā)展，基本上是法國藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。法國風(fēng)景畫的連續(xù)、繼承關(guān)系，從1925年在巴黎舉辦的“從普桑到柯羅”展覽會上可以看出來。確實(shí)如此，難道尼古拉·普桑與克洛德·洛倉在密林中畫的充滿熱情的素描，不是在某種程度上成為巴比松派畫家的森林風(fēng)景畫的先驅(qū)嗎？19世紀(jì)中期現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫的繁榮，不僅在實(shí)踐的成就上，而且在風(fēng)景畫的理論發(fā)展上，早已有了準(zhǔn)備。因此對于那些在某種程度上是巴比松派畫家審美觀的先驅(qū)的理論，應(yīng)該加以特別的重視。    在18世紀(jì)剛開始的時(shí)候，羅熱·德·皮爾（在1708年初版的文集中）把農(nóng)村風(fēng)景畫或田園風(fēng)景畫同歷史風(fēng)景畫對立起來，其目的是為了更加生動、多種多樣、直接地表現(xiàn)大自然。他特別注意色彩，以做到 自由的構(gòu)圖。但是作者不是從大自然本身，而是從善于表達(dá)色彩現(xiàn)象與巧妙的繪制方法上，來看待風(fēng)景畫的審美價(jià)值。    羅熱、德·皮爾要畫家對景寫生，畫習(xí)作，“一點(diǎn)鐘接一點(diǎn)鐘”、“一個(gè)季節(jié)接一個(gè)季節(jié)”地觀察大自然，抓住過渡的瞬間。同時(shí)強(qiáng)調(diào)應(yīng)該表達(dá)“不同尋常的美”，因此秋天便以其夢幻般的色彩而特別使畫家發(fā)生興趣。由此可見，這里還沒有提出普通農(nóng)村風(fēng)景的審美價(jià)值問題。    我們從藝術(shù)家讓、巴蒂斯特·烏德里1749年6月7日在法國皇家美術(shù)學(xué)院宣讀的報(bào)告中，也看到大致同樣的傾向。烏德里指出，畫家畫風(fēng)景、野獸、水果、花卉（它們?yōu)楫嫾姨峁┤绱素S富的資料），發(fā)展了明暗、空氣透視的理論。物體的色彩是按光照變化的，為了使色調(diào)更加準(zhǔn)確，必須經(jīng)常把一件物體的色彩同別的物體加以比較。烏德里建議，例如為了表現(xiàn)銀壺的白色，就要把別的白色——紙張、緞子、瓷器拿來對比，畫家在把各種白色作過對比之后，才能確定應(yīng)該用哪種白色畫銀器。因此，同羅熱·德·皮爾一樣，烏德里特別注意色彩，并直截了當(dāng)?shù)卣f，色彩是繪畫最重要的部分；“色彩是繪畫的特點(diǎn)，并使它有別于雕塑；色彩使繪畫把人喜歡與光彩奪目?！睘醯吕镏鲝堉覍?shí)地表達(dá)色彩，反對畫家先寫生畫風(fēng)景，然后在畫室里加上人物。    烏德里把他的理論運(yùn)用到實(shí)踐中去。他的傳記中寫這“他的主要的娛樂，是在星期天和節(jié)日到圣日耳曼、桑蒂伊或布朗森林里，去研究樹干、植物、林間小路、大雷雨的天空、遠(yuǎn)景?！庇腥苏f他曾經(jīng)有幾次從巴黎族行到第厄普，為的是憑直接寫生的印象去畫創(chuàng)作。烏德里的創(chuàng)作實(shí)踐非常接近弗拉曼的風(fēng)景畫風(fēng)格，他對弗拉曼有很高的評價(jià)。他之所以尊重他們，是由于他們發(fā)現(xiàn)了一種色彩挨著另一種色彩時(shí)所發(fā)生的變化，并且由于他們善于根據(jù)對比來表現(xiàn)明暗調(diào)子。

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