當代中國畫技法.賞析-李洋水墨畫創(chuàng)作(精)

內容概要

在李洋的作品中，存在著許多造型語言因素的矛盾統(tǒng)一，這些相互沖突的因素，濃縮了當代中國畫的若干尖銳問題，只是由于李洋性情平和，具有兼容并蓄的實驗心態(tài)，使問題的呈現(xiàn)沒有采取極端化的形式。事實上，由于李洋對于現(xiàn)代水墨材料的廣泛探索和對抽象水墨的執(zhí)著信念，使得他的實驗加強了繪畫中藝術語言諸因素的張力。面對李洋在創(chuàng)作中提出的問題，我們更清晰地感受到當代中國畫發(fā)展進程中的困惑和趨勢。
首先是對待生活的態(tài)度。與某些自娛型文人小品不同，李洋選擇太行山的農民作為主要創(chuàng)作內容，十年來每年都要下鄉(xiāng)，尋找生活的感受，他作品中的形象，包括山、石、鳥、羊，均來自現(xiàn)實概括。但我們如果想從李洋的作品中尋找某種明確的主題則是困難的。在李洋的繪畫中，農民形象轉化為一種符號，李洋更關注的是畫面本身，自然界中的形象通過篩選、過濾、變異而進入繪畫，成為主觀的心象。主題不明確并不是說缺乏內涵，在李洋筆下，山石云鳥與人物共同組成—個變幻不定的夢境，其中深深滲透著的是人與自然的和諧，明快亮麗的設色，來自黃土高原與陽光的記憶，重疊透明的套染效果，傳達了萬物生機勃勃之感，而人與羊、人與山的局部形象同構，則具有強列的表現(xiàn)與象征意義，這正是上世紀90年代中國人物畫的重要特征之一。李洋在作品中傳達了他對生活的深層感受，而不是表面的視覺真實和直觀的功利評價。在這里，繪畫與生活的關系，轉換為繪畫自身尋求純粹性的語言探索；對生活的理解與熱愛。轉換為對造型結構與表達方法的探索熱情。來自生活的形象成為符號化的構圖因素，脫離了現(xiàn)實生活中的場景邏輯，成為畫家譜寫畫面旋律的基本動機。這種對生活形象的抽離，是上世紀90年代中國人物畫的重要特點，它所帶來的直接困惑就是，符號化的人物在被過濾掉個性特征與社會背景之后，它將表達什么樣的文化意味與時代氣息？是否將作品中的“現(xiàn)代感”，從描述性的形象再現(xiàn)轉移到結構性的語言組織？很顯然，李洋所描繪的農民形象與生活情趣是一種返樸歸真的向往，其中的現(xiàn)代性，并不在于現(xiàn)代生活的場景，而是能過符號化、抽象化的語言探索，體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化及藝術規(guī)范的批判性審視。
從視覺的感受來說，李洋作品中最為直觀的矛盾是色彩與水墨的關系。這也是近代中國畫發(fā)展的一個難題。明清以來的水墨文人畫的發(fā)展，幾乎將色彩逐出中國畫的園地，以墨分五色的虛擬對比，達到程式化的象征性滿足。從海上畫派開始，為滿足市民、官商階層的視覺趣味，任伯年、吳昌碩(乃至后來的齊白石；)不同程度地引入了明快艷麗的民間色彩，但基本上仍以水墨為骨。在李洋的作品中，色彩在純度上相當醒目并且發(fā)展了色彩的構圖意識，大塊的墨色與紅、黃、藍、綠的色域穿插交織，使作品具有了某種抽象性構圖意念和視覺張力，應該說，這是李洋對中國畫色彩運用的成果。但李洋仍以墨為骨，以傳統(tǒng)的勾勒，生發(fā)出多變的線與形體，隨后的色彩渲染，固然有憑著感覺與興趣的自由隨意，但卻時時注意到畫面的結構需要。在當代中國畫人物畫家中，李洋對于色彩的運用具有鮮明的特點，一是不留空白，如同西方繪畫對于整體畫面的色彩覆蓋；二是色彩來源于民間色彩的鮮明與主觀，而不是寫生色彩的邏輯配置；第三則是水的大量使用，使色彩在宣紙上具有充分的滲透互化與透明(透明性，曾經(jīng)是卡塞爾文獻展一位波蘭籍評論家對東方繪畫的評價之一)。李洋作品很像兩張獨具特色的印刷底版的重疊，一張是墨線勾勒、隨意生發(fā)的形象，一張是自由渲染、煙云繚繞的抽象色彩構成，將這二者結合為一體的，是畫家稱之為“心靈抽象”的視覺意識。在這里，我們又—次看到李洋作品中矛盾的張力，—方面是對于現(xiàn)代藝術“畫若布弈”的形象自由生發(fā)的創(chuàng)造性，另—方面，是把握抽象性的線條與色墨律動的抽象構成。李洋的創(chuàng)作，實質上是從感覺出發(fā)，從線條與色彩的漫步開始，通過畫面上諸因素的隱藏與顯現(xiàn)、沖突與互補。達到理性把握下的系統(tǒng)化秩序，在這一過程中，最初的藝術感覺轉化為理性化的語言結構。這里李洋遇到的矛盾仍然是國畫的基本問題，將一種心靈的自由活動，暢神抒情的書寫性用筆，最終納入一種結構性的視覺構成，最初的生動性如何在多遍的渲染制作中得以保持?中國筆墨心手相應的敏感性如何與規(guī)范化的肌理效果相諧調?
由此涉及到李洋對中國畫的革新態(tài)度。一方面早在1985年前后，李洋就開始了在宣紙上進行絲網(wǎng)壓印、噴墨、縐紙等多種現(xiàn)代水墨技法的研究，以后又在中央美院開設了“現(xiàn)代水墨材料技法”課，從水墨構成與形式分析的角度去研究中國畫中的形式法則、另一面，李洋又強調，無論怎樣的手段，怎樣的觀念指導，一定要站在中國畫的立場上研究，無論使用什么物理手段，加入什么化學成分，不能離開傳統(tǒng)的宣紙和墨，不能改變水墨畫的基本特征?？梢赃@樣說，近現(xiàn)代以來中國水墨畫的基本特征，是由宣紙，毛筆和水、墨形成的一系列的技法規(guī)范，對于媒材工具的變革，必然沖擊傳統(tǒng)的水墨語言，在毛筆之外，也仍然存在著廣泛的中國畫發(fā)展的可能性。李洋對于水墨畫特性的堅持和對于現(xiàn)代水墨材料技法的熱情，可能會加大他的實驗的難度，目前看來，他作品中的筆墨語言與材料技法之間的張力，仍處于較為均衡的狀態(tài)，矛盾的尖銳性由于畫家以筆為主、以墨為骨精心組織而有所緩和。但這一問題并沒有徹底解決，它將在李洋今后的創(chuàng)作中．以具象與抽象，色彩與水墨等矛盾形態(tài)再次出現(xiàn)。李洋將在走向抽象形態(tài)的過程中，再次遭遇中國傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代材料技法的沖突。一方面，傳統(tǒng)筆墨是筆隨心運、高度自由的，但同時又有程式化的因襲之弊；而現(xiàn)代材料技法在拓展了語言表達的可能性的同時，也有制作方法的重復與肌理雷同的可能性。
在上述生活的具象的與抽象、色彩與水墨、線的運動與肌理結構等矛盾的背后，蘊含著近代中國畫變革的根本問題，即從西方引入的學院藝術教育特別是寫實再現(xiàn)性的近代西方造型語言，對傳統(tǒng)中國畫的變革起到了什么樣的作用？二者之間是否存在著無法調和的本質性沖突？我們已經(jīng)看到建國以來學院化教育對中國畫轉向現(xiàn)代，面向生活，提高造型表現(xiàn)能力的作用；另一方面又看到在社會的功利性要求之下，中國畫弱化了自身的水墨語言與寫意精神，在過多的生活再現(xiàn)與形象制作中，服從于現(xiàn)實中的功利需要。
李洋的創(chuàng)作，試圖走出這種對立，他以平和之心看待中國畫的藝術語言，特別是豐富毛筆以外的表現(xiàn)技法，走中西融合的道路。李洋認為，中國畫不能以閑情逸致參與現(xiàn)代藝術，中國畫已進入追求純粹繪畫語言的時代。我對此雖然并不完全贊同，但對于作為學院教師的李洋，執(zhí)著地探索現(xiàn)代水墨材料技法，拓展中國畫的語言邊界深表理解，對他的工作和未來的發(fā)展寄予期望。李洋已以走過了十余年的創(chuàng)作道路，他想運用東方的線造型，吸收西方繪畫的色彩經(jīng)驗，以中國的墨韻理論為主體，構成具有現(xiàn)代中國畫審美特征的新型繪畫的樣式，或許這只是一個理想的目標，但確實是具有吸引力，值得為之獻身的探索方向。

作者簡介

李洋 (1958.6—) 北京人。 擅長中國畫。 1985年中央美術學 院中國畫系寫意人物專業(yè)研究生畢業(yè)，留校擔任寫意人物室主任、副教授。 作品有《情緣 》、《太行豐碑——左權將軍》等。出版有《李洋水墨畫創(chuàng)作》、《中國畫家——李洋》。 

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