批評意識
出版時間：2010-5 出版社：百花洲文藝出版社 作者：（比利時）喬治·布萊 頁數(shù)：300 譯者：郭宏安
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前言
二十世紀是戰(zhàn)爭、革命此起彼伏的時代，也是科技、經(jīng)濟突飛猛進的時代。時代的激變給予人們思想意識以巨大震蕩，思想意識的震蕩又促進了文學藝術和文學理論的千變萬化。任何一個世紀沒有涌現(xiàn)過如此變化多端的文學流派，任何一個世紀也沒有出現(xiàn)過如此層出不窮的文學理論?！ ‖F(xiàn)在，二十世紀快要走完它的歷程，而對于本世紀如此龐雜的文論派別，我們卻所知無多。論者往往以此歸咎于解放后文化上的“閉關鎖國”。但平心而論，解放以前，這個領域也很少有人問津；而在馬克思主義文藝理論的譯介上，解放后可說是盛況空前。受冷落的主要是西方現(xiàn)代文論，這確是一個缺陷。它既令人閉目塞聰，難以知己知彼，又造成逆反心理，使人對馬克思主義的和現(xiàn)代資產(chǎn)階級的理論二者之間產(chǎn)生“新”、“舊”顛倒的看法。更何況馬克思主義不應固步自封，它必須全面了解、接觸全人類所創(chuàng)造的文化，或加以改造，或與之斗爭，才能使自身得到豐富和發(fā)展。解放后數(shù)十年間，我國文藝理論之很少進展，原因之一或在于此?！ ≌\然，與上升期資產(chǎn)階級思想家、理論家富于思想性的論著不同，當代的西方文論流派有許多消極因素，如宣揚唯心主義、非理性主義、泛性論等等。而且，諸如從新批評以降的當代許多西方文學理論流派，大都是俄蘇本世紀初形式主義的苗裔，一般是偏重形式而忽視內容。不過，它們也未始不能給予馬克思主義文藝學以滋養(yǎng)。眾所周知，馬克思主義批評家，如梅林、拉法格、普列漢諾夫和盧納察爾斯基等，都是淵博的通才，是文學藝術的行家里手。只是因為他們以批評活動為思想斗爭的手段，往往使美學的批評服從于社會的批評。他們的許多論文雖然閃耀著藝術分析的光輝，卻主要側重于思想分析。因此，西方的一些偏重形式的論著，也不無借鑒作用。當然，這必須經(jīng)過揚棄，加以消化；而不應囫圇吞棗，全盤接受?！ 〗陙?，我國出版界已開始注意當代外國文論，陸續(xù)譯介了許多著作。只是選題不夠全面系統(tǒng)，譯文質量也參差不齊。為了給我國文藝界、理論界和教育界提供一份比較系統(tǒng)比較完善的資料，我們編輯出版這套叢書，精選本世紀以來蘇、美、英、法、德、意各國有代表性、有影響、有學術價值的各流派的論著——包括當代馬克思主義、西方馬克思主義、實證主義、文藝社會學，形式主義、新批評、存在主義、精神分析學、現(xiàn)象學、閘釋學、接受美學、結構主義、后結構主義等的重要論著，翻譯出版?？倲?shù)定為三十種，力求以這有限的數(shù)量，反映出本世紀歐美各國文論發(fā)展的基本輪廓，在譯文上也力求完善，以信達雅為努力目標?！ 【庉嬤@樣一套比較系統(tǒng)的當代歐美文論叢書，在我國似屬首創(chuàng)。我們經(jīng)驗不足，知識有限，雖然得到有關專家和出版社同志多方協(xié)助，選題的掛一漏萬和譯文的差錯失當仍在所難免，望讀者和專家不吝指正，以利我們不斷改進工作。 本叢書系國家社科基金“七五”計劃項目，得到中國社科基金會資助?！ ≈袊鐣茖W院外國文學研究所 《二十世紀歐美文論叢書》編輯委員會
內容概要
這是一部關于日內瓦學派的“全景及宣言”式的著作?！ 杜u意識》分三部分，《上編》順次研究了16位批評家各自追尋批評之源始對象“我思”（即“意識”）的方式；《下編》則從理論上闡明批評意識的各種概念，提出作者自己的方法論。上下編相輔相成，實際上總結了日內瓦學派的批評方法和原則。
作者簡介
喬治·布萊，比利時人，生于一九○二年，先后在英國愛丁堡大學、美國霍普金斯大學、瑞士蘇黎士大學和法國尼斯大學任教。喬治·布萊著作等身，論文主批評主體與創(chuàng)作主體之認同，對法國新批評派影響甚巨，代表作有：《人類時間研究》（四卷，1949—1968）、《園的變形》（1960）、《普魯斯特的空間》（1963）、《爆炸的詩》（1980）以及《批評意識》。
書籍目錄
上編引言二 斯達爾夫人9三 波德萊爾20四 普魯斯特41五 《新法蘭西評論》的批評家們48六 夏爾?杜波斯62七 馬塞爾?雷蒙95八 阿爾貝?貝甘122九 讓?魯塞和加埃唐?皮貢154十 喬治?布蘭161十一 加斯東?巴什拉爾167十二 讓-彼埃爾?里夏爾204十三 莫里斯?布朗休212十四 讓?斯塔羅賓斯基226十五 薩特252十六 羅朗?巴爾特257下篇
章節(jié)摘錄
喬治?布萊以批評意識為核心描述了一種閱讀現(xiàn)象學。批評就是閱讀，而閱讀則是對作品的模仿，是一種再創(chuàng)作。就其本質來說，是批評家"在自我的內心深處重新開始一位作家或哲學家的我思"；就其途徑來說，是批評家確認"我思乃是一種只能從內部被感知的行為"，就是批評家"使自己從一個與客體有關的主體轉移到在其自身上被把握、擺脫了任何客觀現(xiàn)實的同一個自我"，即"從主體經(jīng)由客體到主體"；就其始來說，就是批評家認為"批評恰恰是一種讓出位置的方式，不僅僅讓位于一大堆語詞、形象和陌生的觀念，而是讓位于它們所由產(chǎn)生并受其蔭護的那個陌生本源本身"；就其終來說，是批評家"幾乎用同樣的詞句再造每一位作家經(jīng)驗過的我恩"，乃至于"忘掉作品的客觀面，將自己提髙，以便直接地把握一種沒有對象的主體性"。不難看出，從根本上說，這是一種非歷史的、非意識形態(tài)的、唯心主義的批評觀。這與它的哲學淵源現(xiàn)象學有關。先驗自我，意識之構成作用，現(xiàn)象即本質，唯有直覺能把握現(xiàn)象，懸置與還原，等等，這些現(xiàn)象學的偏頗主張不可避免地給日內瓦學派的批評觀打上或深或淺的烙印。然而，我們也應該看到，日內瓦學派的批評家們畢竟不是哲學家，他們的批評實踐也不是現(xiàn)象學的直接應用。他們多半是從現(xiàn)象學中獲得了某種啟示，尤其是現(xiàn)象學試圖恢復人類主體在世界中的地位這樣一種努力給了他們極大的鼓舞。因此，日內瓦學派在不能不為現(xiàn)象學的偏頗付出代價的同時，也理所當然地在文學批評這一領域中成就了可稱輝煌的事業(yè)。
編輯推薦
《批評意識》由百花洲文藝出版社出版。
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用戶評論 (總計1條)
- PS：寫在前面，這并不是《批評意識》里的內容，但是所體現(xiàn)的思想和《批評意識》是一脈相承的。
當我們在閱讀一個作品時，我們確實感覺到有一個并非是真實的“我”的存在。這句話聽上去似乎很奇怪，可仔細思考，當我們在閱讀時，把書中的主人公當做“我”，用第一人稱的口吻經(jīng)歷作者所講述的故事時，這個“我”就是真正的現(xiàn)實世界的“我”嗎？當我意識到這個問題，我開始對喬治?普萊的《批評與內在性體驗》產(chǎn)生強大的共鳴，某種程度上來說，我已經(jīng)將屬于作者的“另一個精神世界”的東西變成了“我的精神世界”的一部分。
喬治?普萊（1902——1991），是著名的日內瓦學派的批評家。主要的作品有《圓的變形》（1960），《普魯斯特的空間》（1963），《心理距離》（1963），《批評意識》（1971）等?？v觀他的作品活躍年代，正是處于20世紀60年代以后，此時正是后現(xiàn)代主義文論的蓬勃時期，出現(xiàn)解構主義、新歷史主義、新馬克思主義等流派。普萊倡導的是意識批評，他認為作品是一種充滿了作家意識的意向性客體或準主體，閱讀就是在讀者頭腦中重現(xiàn)作品中的意識。這在他的重要作品《批評意識》中有更為形象的描繪，他考察了以斯達爾夫人、波德萊爾等為代表的十六位批評家的批評實踐，闡釋了所謂“批評意識”的覺醒。在他看來，批評就是讀者閱讀，在未被閱讀之前，書本或文學作品只是一個簡單的物，只有當讀者去閱讀了，屬于作者的思想和體悟才會真正地活躍起來。
他的《批評與內在性體驗》是1966年發(fā)表的，也就是說，在《批評意識》之前，他已經(jīng)對所謂的“讀者閱讀”有了清晰的認識。讓我們來看這篇文章。他說：“不管我思考什么，那都是我的精神世界的一部分。然而，現(xiàn)在我正思考的一個思想則明顯屬于另一個精神世界，它正在我的內心里被思考，就仿佛我并不存在一樣?！边@里，作者談到了兩個世界，正如我開頭所說，一個是“我的精神世界”，還有一個則是“另一個精神世界”，這兩個世界顯然有著共通的地方?！傲硪粋€精神世界”，從后文來看，實際上就是“作者的精神世界”?！拔业木袷澜纭焙汀白髡叩木袷澜纭比绾芜_到共通？在最后一小節(jié)中，作者如是說：“當他迫使我們去讀他的作品時，他在我們內心喚起了與他所想或所感的類似思想或感受。因此，理解一件文學作品，就等于讓寫作品的人在我們內心向我們揭示他自身?！边@已經(jīng)很清晰了，當我們的人生體驗與作者的人生體驗相重合，兩者必然會產(chǎn)生一種強烈的共鳴，這使讀者漸漸地把文中的那個“我”當做了現(xiàn)實世界的那個“我”，因而產(chǎn)生兩個世界的共通。這樣的觀點在后來的學者中得到了更進一步的闡釋，比如德國著名的接受美學家沃爾夫岡?伊塞爾在《閱讀行為》中提出“隱含讀者”的概念，繼而提出文學文本的“召喚結構”，在我看來，都是對普萊這一思想的進一步深化和科學闡釋。
接著看普萊的文本，他說了一段類似繞口令的話：“每當我閱讀時，我總是在心里說出一個我，而我說出的這個我又不是我自己?！边@句話里出現(xiàn)了6個“我”，非常有意思，我們可以按順序給它們編上號，分別是我1、我2、我3、我4、我5、我6，這樣的話，“我1”、“我2”、“我4”、“我6”是同一個“我”，即真正的作為主體的“我”本身，而“我3”和“我5”又是同一個“我”，可能是主人公“我”，也就是作者所賦予的那個“我”的思想。蘭波說：“我是另一個?！边@“我3”、“我5”就相當于是這“另一個”，是一個“取代了我自己、只要我閱讀就會繼續(xù)取代我自己的另一個我”。表達同樣意思的論述在文后仍有大量陳述，比如“閱讀是使我之所以稱為我的主觀原則得意變化的行為，嚴格說來，這種變化使我不再有權將那個我看做我的我。我被貸給另一個，而這另一個在我的內心里思考、感覺、忍受痛苦，并行動?！币约啊爱斘胰褙炞⒌亻喿x時，第二個我替代了我，這個我替我思想和感覺。”不要被作者表面上饒舌的話語所嚇，只要我們稍作邏輯推理，就會發(fā)現(xiàn)實際上這兩句話非常好理解，同樣用標數(shù)字的方法可以很快區(qū)分出作者所說的不同的“我”之間的區(qū)別。無論是“另一個”還是“第二個我”，都不是我們日常所說的“我”，而是屬于作者的那個“我”。舉個簡單的例子，我們在看《簡愛》，我們的腦海里有關于簡愛和羅切斯特的種種場景，我們會說“??！我又見到了羅切斯特”或者“我愛他”，可是，這個“我”就是真正的“我”嗎？顯然，我們只是用作者敘述時所使用的第一人稱將自己代入罷了，也就是我們對作者所塑造的人物產(chǎn)生一種“認同感”，這讓我們在閱讀的過程中，總是不自覺地把書中的“我”當作真實的“我”。
前面用了大量的語言和例子闡述兩個“我”之間的差異，實際上，所有的答案都在最后一小節(jié)。普萊說：“這個在我內心思想的我，當我閱讀時，就是寫書之人的我?！槐緯⒉粌H僅是一本書，它是作者實際用來保留其思想、感情、夢想和生活方式的工具。這是他保證自己的身份不致死去的手段?！蔽覀兛梢越Y合前面的語言與再現(xiàn)的問題來看待這段話，這個世界客觀地存在著，思維獲得對世界的印象和概念，語言再將其表現(xiàn)出來。這個思維是作者的思維，他對世界有了體悟性的思考，繼而形成文字，繼而被影印成書。可是，如果沒有人去閱讀它，那它就是一堆印刷品，是一堆“物”。只有當讀者去閱讀了，與作家產(chǎn)生了某些方面的共鳴，將作者的思想吸收為自己的思想，如此一來，作品和作者的價值才得以彰顯。當然，也不是所有的閱讀都能達到如此共通的和諧效果，“失敗的閱讀”在所難免，這也是不同讀者對同一作品產(chǎn)生不同效果的原因。
雖然喬治?普萊的觀點大多從讀者的角度切入，但我覺得，這對作者的啟發(fā)也是很大的。既然閱讀是“讀者的閱讀”，那么作者是否應該迎合讀者的口味需求？尤其是在“快餐文化”盛行的今天，這個問題必然會引來許許多多不同的論爭。有的作者堅持十年磨一劍，但往往最后石沉大海，有的作者一年出好幾本書，本本熱賣，這并不是以時間的沉淀來衡量作品，也不是說時間久的就是好作品，快餐化的就是爛作品。在每個讀者心中，都有一個衡量的標尺，但這個標尺的上限在哪里？有沒有一種共同的尺度可以衡量這個世界上的所有作品？如果有，那么是不是一旦作者尋求到了這種尺度，就能按照這一標準去寫出符合這個尺度的作品繼而大受讀者歡迎？我覺得這樣的標尺是有的，只是不是那么明確，它必須經(jīng)過時間、經(jīng)過市場、經(jīng)過千秋萬代的歷練，才能得以彰顯。而作者，也是需要經(jīng)過時間、經(jīng)過市場、經(jīng)過千秋萬代的歷練，才能名垂青史。無論怎樣，有才氣的作者終究不會被時間掩埋，最好的時代也許正悄然到來。