批評意識

出版時間：2010-5 出版社：百花洲文藝出版社作者：（比利時）喬治·布萊頁數(shù)：300 譯者：郭宏安
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前言

　　二十世紀是戰(zhàn)爭、革命此起彼伏的時代，也是科技、經(jīng)濟突飛猛進的時代。時代的激變給予人們思想意識以巨大震蕩，思想意識的震蕩又促進了文學(xué)藝術(shù)和文學(xué)理論的千變?nèi)f化。任何一個世紀沒有涌現(xiàn)過如此變化多端的文學(xué)流派，任何一個世紀也沒有出現(xiàn)過如此層出不窮的文學(xué)理論。　　現(xiàn)在，二十世紀快要走完它的歷程，而對于本世紀如此龐雜的文論派別，我們卻所知無多。論者往往以此歸咎于解放后文化上的“閉關(guān)鎖國”。但平心而論，解放以前，這個領(lǐng)域也很少有人問津；而在馬克思主義文藝理論的譯介上，解放后可說是盛況空前。受冷落的主要是西方現(xiàn)代文論，這確是一個缺陷。它既令人閉目塞聰，難以知己知彼，又造成逆反心理，使人對馬克思主義的和現(xiàn)代資產(chǎn)階級的理論二者之間產(chǎn)生“新”、“舊”顛倒的看法。更何況馬克思主義不應(yīng)固步自封，它必須全面了解、接觸全人類所創(chuàng)造的文化，或加以改造，或與之斗爭，才能使自身得到豐富和發(fā)展。解放后數(shù)十年間，我國文藝理論之很少進展，原因之一或在于此。　　誠然，與上升期資產(chǎn)階級思想家、理論家富于思想性的論著不同，當代的西方文論流派有許多消極因素，如宣揚唯心主義、非理性主義、泛性論等等。而且，諸如從新批評以降的當代許多西方文學(xué)理論流派，大都是俄蘇本世紀初形式主義的苗裔，一般是偏重形式而忽視內(nèi)容。不過，它們也未始不能給予馬克思主義文藝學(xué)以滋養(yǎng)。眾所周知，馬克思主義批評家，如梅林、拉法格、普列漢諾夫和盧納察爾斯基等，都是淵博的通才，是文學(xué)藝術(shù)的行家里手。只是因為他們以批評活動為思想斗爭的手段，往往使美學(xué)的批評服從于社會的批評。他們的許多論文雖然閃耀著藝術(shù)分析的光輝，卻主要側(cè)重于思想分析。因此，西方的一些偏重形式的論著，也不無借鑒作用。當然，這必須經(jīng)過揚棄，加以消化；而不應(yīng)囫圇吞棗，全盤接受?！　〗陙恚覈霭娼缫验_始注意當代外國文論，陸續(xù)譯介了許多著作。只是選題不夠全面系統(tǒng)，譯文質(zhì)量也參差不齊。為了給我國文藝界、理論界和教育界提供一份比較系統(tǒng)比較完善的資料，我們編輯出版這套叢書，精選本世紀以來蘇、美、英、法、德、意各國有代表性、有影響、有學(xué)術(shù)價值的各流派的論著——包括當代馬克思主義、西方馬克思主義、實證主義、文藝社會學(xué)，形式主義、新批評、存在主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、閘釋學(xué)、接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等的重要論著，翻譯出版?？倲?shù)定為三十種，力求以這有限的數(shù)量，反映出本世紀歐美各國文論發(fā)展的基本輪廓，在譯文上也力求完善，以信達雅為努力目標?！　【庉嬤@樣一套比較系統(tǒng)的當代歐美文論叢書，在我國似屬首創(chuàng)。我們經(jīng)驗不足，知識有限，雖然得到有關(guān)專家和出版社同志多方協(xié)助，選題的掛一漏萬和譯文的差錯失當仍在所難免，望讀者和專家不吝指正，以利我們不斷改進工作?！　”緟矔祰疑缈苹稹捌呶濉庇媱濏椖浚玫街袊缈苹饡Y助。　　中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所　　《二十世紀歐美文論叢書》編輯委員會

內(nèi)容概要

　　這是一部關(guān)于日內(nèi)瓦學(xué)派的“全景及宣言”式的著作。　　《批評意識》分三部分，《上編》順次研究了16位批評家各自追尋批評之源始對象“我思”（即“意識”）的方式；《下編》則從理論上闡明批評意識的各種概念，提出作者自己的方法論。上下編相輔相成，實際上總結(jié)了日內(nèi)瓦學(xué)派的批評方法和原則。

作者簡介

　　喬治·布萊，比利時人，生于一九○二年，先后在英國愛丁堡大學(xué)、美國霍普金斯大學(xué)、瑞士蘇黎士大學(xué)和法國尼斯大學(xué)任教。喬治·布萊著作等身，論文主批評主體與創(chuàng)作主體之認同，對法國新批評派影響甚巨，代表作有：《人類時間研究》（四卷，1949—1968）、《園的變形》（1960）、《普魯斯特的空間》（1963）、《爆炸的詩》（1980）以及《批評意識》。

書籍目錄

上編引言二 斯達爾夫人9三 波德萊爾20四 普魯斯特41五 《新法蘭西評論》的批評家們48六 夏爾?杜波斯62七 馬塞爾?雷蒙95八 阿爾貝?貝甘122九 讓?魯塞和加埃唐?皮貢154十 喬治?布蘭161十一 加斯東?巴什拉爾167十二 讓-彼埃爾?里夏爾204十三 莫里斯?布朗休212十四 讓?斯塔羅賓斯基226十五 薩特252十六 羅朗?巴爾特257下篇

章節(jié)摘錄

喬治?布萊以批評意識為核心描述了一種閱讀現(xiàn)象學(xué)。批評就是閱讀，而閱讀則是對作品的模仿，是一種再創(chuàng)作。就其本質(zhì)來說，是批評家"在自我的內(nèi)心深處重新開始一位作家或哲學(xué)家的我思"；就其途徑來說，是批評家確認"我思乃是一種只能從內(nèi)部被感知的行為"，就是批評家"使自己從一個與客體有關(guān)的主體轉(zhuǎn)移到在其自身上被把握、擺脫了任何客觀現(xiàn)實的同一個自我"，即"從主體經(jīng)由客體到主體"；就其始來說，就是批評家認為"批評恰恰是一種讓出位置的方式，不僅僅讓位于一大堆語詞、形象和陌生的觀念，而是讓位于它們所由產(chǎn)生并受其蔭護的那個陌生本源本身"；就其終來說，是批評家"幾乎用同樣的詞句再造每一位作家經(jīng)驗過的我恩"，乃至于"忘掉作品的客觀面，將自己提髙，以便直接地把握一種沒有對象的主體性"。不難看出，從根本上說，這是一種非歷史的、非意識形態(tài)的、唯心主義的批評觀。這與它的哲學(xué)淵源現(xiàn)象學(xué)有關(guān)。先驗自我，意識之構(gòu)成作用，現(xiàn)象即本質(zhì)，唯有直覺能把握現(xiàn)象，懸置與還原，等等，這些現(xiàn)象學(xué)的偏頗主張不可避免地給日內(nèi)瓦學(xué)派的批評觀打上或深或淺的烙印。然而，我們也應(yīng)該看到，日內(nèi)瓦學(xué)派的批評家們畢竟不是哲學(xué)家，他們的批評實踐也不是現(xiàn)象學(xué)的直接應(yīng)用。他們多半是從現(xiàn)象學(xué)中獲得了某種啟示，尤其是現(xiàn)象學(xué)試圖恢復(fù)人類主體在世界中的地位這樣一種努力給了他們極大的鼓舞。因此，日內(nèi)瓦學(xué)派在不能不為現(xiàn)象學(xué)的偏頗付出代價的同時，也理所當然地在文學(xué)批評這一領(lǐng)域中成就了可稱輝煌的事業(yè)。

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《批評意識》由百花洲文藝出版社出版。

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用戶評論 (總計1條)

　　PS：寫在前面，這并不是《批評意識》里的內(nèi)容，但是所體現(xiàn)的思想和《批評意識》是一脈相承的。
　　
　　當我們在閱讀一個作品時，我們確實感覺到有一個并非是真實的“我”的存在。這句話聽上去似乎很奇怪，可仔細思考，當我們在閱讀時，把書中的主人公當做“我”，用第一人稱的口吻經(jīng)歷作者所講述的故事時，這個“我”就是真正的現(xiàn)實世界的“我”嗎？當我意識到這個問題，我開始對喬治?普萊的《批評與內(nèi)在性體驗》產(chǎn)生強大的共鳴，某種程度上來說，我已經(jīng)將屬于作者的“另一個精神世界”的東西變成了“我的精神世界”的一部分。
　　喬治?普萊（1902——1991），是著名的日內(nèi)瓦學(xué)派的批評家。主要的作品有《圓的變形》（1960），《普魯斯特的空間》（1963），《心理距離》（1963），《批評意識》（1971）等?？v觀他的作品活躍年代，正是處于20世紀60年代以后，此時正是后現(xiàn)代主義文論的蓬勃時期，出現(xiàn)解構(gòu)主義、新歷史主義、新馬克思主義等流派。普萊倡導(dǎo)的是意識批評，他認為作品是一種充滿了作家意識的意向性客體或準主體，閱讀就是在讀者頭腦中重現(xiàn)作品中的意識。這在他的重要作品《批評意識》中有更為形象的描繪，他考察了以斯達爾夫人、波德萊爾等為代表的十六位批評家的批評實踐，闡釋了所謂“批評意識”的覺醒。在他看來，批評就是讀者閱讀，在未被閱讀之前，書本或文學(xué)作品只是一個簡單的物，只有當讀者去閱讀了，屬于作者的思想和體悟才會真正地活躍起來。
　　他的《批評與內(nèi)在性體驗》是1966年發(fā)表的，也就是說，在《批評意識》之前，他已經(jīng)對所謂的“讀者閱讀”有了清晰的認識。讓我們來看這篇文章。他說：“不管我思考什么，那都是我的精神世界的一部分。然而，現(xiàn)在我正思考的一個思想則明顯屬于另一個精神世界，它正在我的內(nèi)心里被思考，就仿佛我并不存在一樣?！边@里，作者談到了兩個世界，正如我開頭所說，一個是“我的精神世界”，還有一個則是“另一個精神世界”，這兩個世界顯然有著共通的地方。“另一個精神世界”，從后文來看，實際上就是“作者的精神世界”。“我的精神世界”和“作者的精神世界”如何達到共通？在最后一小節(jié)中，作者如是說：“當他迫使我們?nèi)プx他的作品時，他在我們內(nèi)心喚起了與他所想或所感的類似思想或感受。因此，理解一件文學(xué)作品，就等于讓寫作品的人在我們內(nèi)心向我們揭示他自身?！边@已經(jīng)很清晰了，當我們的人生體驗與作者的人生體驗相重合，兩者必然會產(chǎn)生一種強烈的共鳴，這使讀者漸漸地把文中的那個“我”當做了現(xiàn)實世界的那個“我”，因而產(chǎn)生兩個世界的共通。這樣的觀點在后來的學(xué)者中得到了更進一步的闡釋，比如德國著名的接受美學(xué)家沃爾夫?qū)?伊塞爾在《閱讀行為》中提出“隱含讀者”的概念，繼而提出文學(xué)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”，在我看來，都是對普萊這一思想的進一步深化和科學(xué)闡釋。
　　接著看普萊的文本，他說了一段類似繞口令的話：“每當我閱讀時，我總是在心里說出一個我，而我說出的這個我又不是我自己?！边@句話里出現(xiàn)了6個“我”，非常有意思，我們可以按順序給它們編上號，分別是我1、我2、我3、我4、我5、我6，這樣的話，“我1”、“我2”、“我4”、“我6”是同一個“我”，即真正的作為主體的“我”本身，而“我3”和“我5”又是同一個“我”，可能是主人公“我”，也就是作者所賦予的那個“我”的思想。蘭波說：“我是另一個?！边@“我3”、“我5”就相當于是這“另一個”，是一個“取代了我自己、只要我閱讀就會繼續(xù)取代我自己的另一個我”。表達同樣意思的論述在文后仍有大量陳述，比如“閱讀是使我之所以稱為我的主觀原則得意變化的行為，嚴格說來，這種變化使我不再有權(quán)將那個我看做我的我。我被貸給另一個，而這另一個在我的內(nèi)心里思考、感覺、忍受痛苦，并行動?！币约啊爱斘胰褙炞⒌亻喿x時，第二個我替代了我，這個我替我思想和感覺?！辈灰蛔髡弑砻嫔橡埳嗟脑捳Z所嚇，只要我們稍作邏輯推理，就會發(fā)現(xiàn)實際上這兩句話非常好理解，同樣用標數(shù)字的方法可以很快區(qū)分出作者所說的不同的“我”之間的區(qū)別。無論是“另一個”還是“第二個我”，都不是我們?nèi)粘Ｋf的“我”，而是屬于作者的那個“我”。舉個簡單的例子，我們在看《簡愛》，我們的腦海里有關(guān)于簡愛和羅切斯特的種種場景，我們會說“啊！我又見到了羅切斯特”或者“我愛他”，可是，這個“我”就是真正的“我”嗎？顯然，我們只是用作者敘述時所使用的第一人稱將自己代入罷了，也就是我們對作者所塑造的人物產(chǎn)生一種“認同感”，這讓我們在閱讀的過程中，總是不自覺地把書中的“我”當作真實的“我”。
　　前面用了大量的語言和例子闡述兩個“我”之間的差異，實際上，所有的答案都在最后一小節(jié)。普萊說：“這個在我內(nèi)心思想的我，當我閱讀時，就是寫書之人的我。……一本書并不僅僅是一本書，它是作者實際用來保留其思想、感情、夢想和生活方式的工具。這是他保證自己的身份不致死去的手段。”我們可以結(jié)合前面的語言與再現(xiàn)的問題來看待這段話，這個世界客觀地存在著，思維獲得對世界的印象和概念，語言再將其表現(xiàn)出來。這個思維是作者的思維，他對世界有了體悟性的思考，繼而形成文字，繼而被影印成書。可是，如果沒有人去閱讀它，那它就是一堆印刷品，是一堆“物”。只有當讀者去閱讀了，與作家產(chǎn)生了某些方面的共鳴，將作者的思想吸收為自己的思想，如此一來，作品和作者的價值才得以彰顯。當然，也不是所有的閱讀都能達到如此共通的和諧效果，“失敗的閱讀”在所難免，這也是不同讀者對同一作品產(chǎn)生不同效果的原因。
　　雖然喬治?普萊的觀點大多從讀者的角度切入，但我覺得，這對作者的啟發(fā)也是很大的。既然閱讀是“讀者的閱讀”，那么作者是否應(yīng)該迎合讀者的口味需求？尤其是在“快餐文化”盛行的今天，這個問題必然會引來許許多多不同的論爭。有的作者堅持十年磨一劍，但往往最后石沉大海，有的作者一年出好幾本書，本本熱賣，這并不是以時間的沉淀來衡量作品，也不是說時間久的就是好作品，快餐化的就是爛作品。在每個讀者心中，都有一個衡量的標尺，但這個標尺的上限在哪里？有沒有一種共同的尺度可以衡量這個世界上的所有作品？如果有，那么是不是一旦作者尋求到了這種尺度，就能按照這一標準去寫出符合這個尺度的作品繼而大受讀者歡迎？我覺得這樣的標尺是有的，只是不是那么明確，它必須經(jīng)過時間、經(jīng)過市場、經(jīng)過千秋萬代的歷練，才能得以彰顯。而作者，也是需要經(jīng)過時間、經(jīng)過市場、經(jīng)過千秋萬代的歷練，才能名垂青史。無論怎樣，有才氣的作者終究不會被時間掩埋，最好的時代也許正悄然到來。

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