布登勃洛克一家
出版時(shí)間：1997-10 出版社：譯林出版社 作者：托馬斯﹒曼 譯者：傅惟慈
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內(nèi)容概要
本書通過一個(gè)資產(chǎn)階級家庭在經(jīng)濟(jì)、社會地位和道德等方面的衰落和瓦解，深刻揭露了德國市民社會滅亡的必然趨勢。
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用戶評論 (總計(jì)13條)
- 翻譯不一樣，到底哪一版才是傅惟慈先生的譯作？
比如第一章，這個(gè)版本寫老約翰·布登勃洛克先生“突然笑了起來”、“事實(shí)上，他早就忍俊不禁了”。我讀的版本是“事實(shí)上，他早就忍耐不住了”。
且，忍俊不禁的釋義是：忍不住笑了出來。與“早就”搭配便和之前的“突然”相矛盾。 - 因?yàn)檫^年，讀完《布登勃洛克一家》用了較長的時(shí)間，或許這樣漫長的地零碎地讀一部家族史反而是更有效的，脈絡(luò)被劃得清晰異常，憂傷也被拉得漫長。一個(gè)家族一百年的歷史，榮極而衰，最后消亡。其實(shí)這是定數(shù)?？幢M歷史，說的也只是這樣一種故事。只是托馬斯?曼用他的眼睛，帶你看見在一所房子里的，一個(gè)家族的人們怎么樣一步一步滑向不堪的結(jié)局，他呈現(xiàn)這些人群的家務(wù)事，以及那些榮耀華貴的細(xì)節(jié)，還有帶著光芒的親情，他試圖讓這個(gè)家族的人與別的同階層的人區(qū)別開來，他們內(nèi)斂、高貴、親民、精明、實(shí)干、甚至開明，看得出他的驕傲他的痛惜他的不甘，可是，這是無用的，他忽略了當(dāng)時(shí)歐洲發(fā)生的各種巨變，巨變中必然要有新貴橫空，舊階層去勢。當(dāng)時(shí)貴族的結(jié)局已經(jīng)是前車之鑒，他們作為后來中興的大資本家族，以及后起的中產(chǎn)階級、工人階級都會在社會巨大的變化中發(fā)生階層的顛覆和重新劃分，這可能不完全是他認(rèn)為的家族中人丁不興、命運(yùn)不濟(jì)的問題，而是歷史的規(guī)律。也因此，我們看到處在這個(gè)階層中的，這樣一個(gè)家族的人對婚姻、家產(chǎn)、生意的價(jià)值觀，是能理解的，也覺得繼承人在為自己家族生意和聲譽(yù)的維護(hù)和經(jīng)營中是盡力的，而生意場和官場種種形態(tài)普天之下也大抵相同，所以，看一個(gè)大家族的興衰史，對個(gè)人來說并無勵(lì)志或者相反的作用，這就是一部人類社會周而復(fù)始的歷史。
- 【主線：老約翰·布登勃洛克* —> 讓-約翰·布登勃洛克** —> 托馬斯·布登勃洛克*** —> 漢諾·布登勃洛克****】
老約翰·布登勃洛克* + 約瑟芬·XX（一婚）
——XX（住在法蘭克福的女兒）
——高特霍爾德·布登勃洛克 + 西格蒙特·施推威英
————弗利德利克·布登勃洛克
————亨利葉特·布登勃洛克
————菲菲·布登勃洛克
老約翰·布登勃洛克* + 安東內(nèi)特·杜商（二婚）
——讓·約翰·布登勃洛克** + 伊利莎白·克羅格（昵稱：貝西）
————安東尼·布登勃洛克（冬妮） + 本迪克斯·格侖利希 （一婚）/ + 阿羅伊期·佩爾曼內(nèi)德（二婚，無嗣）
————————伊瑞卡·格侖利希+胡果·威恩申克
——————————伊莉莎白·威恩申克
————托馬斯·布登勃洛克*** + 蓋達(dá)爾·阿爾諾徳遜
————————漢諾·布登勃洛克****
————克利斯蒂安·布登勃洛克+阿林娜·普烏格爾
————克拉拉·布登勃洛克 + 西威爾特·萊布修斯
遠(yuǎn)親（與 托馬斯·布登勃洛克***同輩）：
克洛蒂爾德
女僕：
伊達(dá)·永格曼
伊利莎白·克羅格 父母：
萊勃瑞西特·克羅格
尤斯圖斯·克羅格
家庭醫(yī)生：
格拉包夫
（另有大量旁支人物未標(biāo)出，求補(bǔ)全）
維基百科的《布登勃洛克一家》：
【德文】
http://de.wikipedia.org/wiki/Buddenbrooks#Figuren_des_Romans
【中文】
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B8%83%E7%99%BB%E5%8B%83%E6%B4%9B%E5%85%8B%E5%AE%B6%E6%97%8F - 摘自《外國文學(xué)》 作者：黃燎宇
1901年，26歲的托馬斯?曼發(fā)表了第一部長篇小說《布登勃洛克一家》并立刻引起轟動。這部小說使托馬斯?曼最終在文壇上站穩(wěn)了腳跟，奠定了他的大作家聲譽(yù)。1929年托馬斯?曼獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，《布登勃洛克一家》被評委會宣布為授獎(jiǎng)原因。評委們絕口不提中篇佳作《死于威尼斯》（1913）和長篇小說《魔山》（1924）等作品，這固然值得爭議，但反過來又證明了《布登勃洛克一家》的地位和影響力。
這部小說一如既往地吸引著眾多的讀者和研究者，評論文字之豐富、之多變，簡直令人眼花繚亂。我們可以從這林林總總的闡釋中間概括出兩種立場、兩個(gè)派別。一派用社會—?dú)v史眼光審視小說，從中看出資本主義從自由競爭到壟斷資本的歷史過渡，一派從心理—哲學(xué)角度閱讀小說，見到的卻是一段跟社會現(xiàn)實(shí)無必然關(guān)聯(lián)的、非歷史的靈魂演變史。必須指出，社會—?dú)v史批評也談靈魂，心理—哲學(xué)批評也談社會，差別在于，前者所談的靈魂是處于一定的社會現(xiàn)實(shí)并與之相互作用的心理現(xiàn)實(shí)，后者所談的社會是抽象的，與靈魂相對立的外在現(xiàn)實(shí)；一個(gè)用靈魂注解社會，一個(gè)用社會襯托靈魂，二者大異其趣。盧卡契是社會—?dú)v史批評的鼻祖和權(quán)威，他的觀點(diǎn)建筑在對布登勃洛克家族和哈根施特羅姆家族的命運(yùn)所做的對比之上。沒有敏銳的歷史感和清晰的哲學(xué)俯瞰，是看不出這兩家的階級意義、典型意義的。美中不足的是，他的闡釋學(xué)功績不能得到文本的充分認(rèn)可，因?yàn)椴际霞易宓乃ヂ洳⒉粴w咎于滯后的倫理觀和經(jīng)商策略，它在商場上越來越無所用心、無所駐心，與其說它虧在“外擾”，栽在哈氏家族手里，不如說虧在“內(nèi)耗”，為自家人所葬送。此外，哈氏家族只是布氏家族的陪襯、背景，他們所顯示的，與其說是壟斷資產(chǎn)階級特有的如狼似虎、不擇手段的本性，不如說是新貴階層那種積極進(jìn)取、生氣勃勃的風(fēng)貌。總之，盡管盧卡契的解讀方法是天才的，是不容忽視并應(yīng)予尊重的，但是他的宏闊歷史眼光有些太不拘小節(jié)。心理—哲學(xué)批評關(guān)注的焦點(diǎn)在于布氏家族的精神演變過程以及叔本華哲學(xué)對小說的影響。這一派更接近作者意圖和文本結(jié)構(gòu)，越來越成為托馬斯?曼研究中的主流，但是，心理—哲學(xué)批評處于群龍無首，“眾聲喧嘩”的狀態(tài)，缺乏一家鶴立雞群的權(quán)威言說。有鑒于此，作為叔本華和托馬斯?曼的忠實(shí)讀者，作為一個(gè)中國人，我愿帶著我的一家之言，加入那“眾聲喧嘩”之中。
本文擬結(jié)合叔本華哲學(xué)，探討小說中的藝術(shù)家主題。
《布登勃洛克一家》描寫了一個(gè)商人家族的沒落過程，沒落的原因在于人的“退化”，因?yàn)椴际霞易逡淮纫淮w質(zhì)更差，意志更弱。這種衰亡過程是符合自然法則的。但是，這幕悲劇的意義并不在于印證了一條普普通通的生物學(xué)法則，而在于它向人們提示了這一尋?，F(xiàn)象的不尋常起因：侵害布氏家族肌體的不是饑寒，不是細(xì)菌，而是藝術(shù)細(xì)胞。這部小說詳細(xì)地記錄了藝術(shù)對生活的蠶食過程，以近于數(shù)學(xué)般的精確證明了精神與肉體、藝術(shù)與生活之間的反比例關(guān)系。從生理的、社會的角度看，布氏家族在走下坡路，而從精神—藝術(shù)角度看，布氏家族則是步步高升。因此布登勃洛克一家的命運(yùn)似乎很難說是喜是悲，我們甚至覺得這場悲劇只是一種表面現(xiàn)象。對于這種以生理退化為代價(jià)的精神進(jìn)化，托馬斯?曼好象并不感到痛苦與悲觀。事實(shí)上，他充其量有點(diǎn)惋惜，但更多的是自豪和喜悅。這個(gè)從下面的分析中不難理解。
這條令人耳目一新的“布登勃洛克定理”并不是托馬斯?曼的嶄新發(fā)明，叔本華才是其始作俑者。叔本華在他的不朽著作《作為意志和表象的世界》中描繪了一幅悲觀暗淡的宇宙圖景：世上萬事萬物，包括人的認(rèn)識，都受意志的主宰，而意志永遠(yuǎn)尋求滿足卻永遠(yuǎn)得不到滿足，所以人生就是痛苦。叔本華接著教導(dǎo)說，要擺脫痛苦就得認(rèn)識到意志的可悲本質(zhì)，并最終放棄意志。但是按他的理論，認(rèn)識不過是為盲目而專制的意志掌燈照路的忠實(shí)奴仆。讓一個(gè)唯命是從的奴仆反駁主子，教育主子，這豈不荒唐？換了別人，這個(gè)問題或許就象一枚重磅炸彈，足以使整個(gè)的理論大廈動搖、崩塌，可是在叔本華這里便猶如雞蛋碰石頭。因?yàn)椤罢J(rèn)識本來是命中注定為意志服務(wù)的，是為了達(dá)成意志的目的的，所以它幾乎始終是馴服而勝任的；在所有的動物，差一點(diǎn)兒在所有的人都是如此的”。謝天謝地，世上畢竟還有“差一點(diǎn)兒”的人，在他們這里，認(rèn)識能力不再是“照亮他生活道路的提燈”，而是“普照世界的太陽”。他們看穿了宇宙的真理。不過，這種人是天才。說到天才觀，叔本華堪稱一絕。他不僅推崇天才，信奉天才，凡事都要指出天才與常人的區(qū)別，他還破天荒地宣布天才只有一種：藝術(shù)天才。他根據(jù)他獨(dú)特的理論體系，把藝術(shù)定義為“獨(dú)立于根據(jù)律之外觀察事物的方式”，而藝術(shù)或者說天才的任務(wù)就是“考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客體性”。于是，藝術(shù)成為唯一的救世良藥。此外，叔本華還是個(gè)精細(xì)人。鑒于“藝術(shù)”是一個(gè)集合名詞，他就按認(rèn)識能力的大小給各門藝術(shù)排了座次，其由低向高的順序是：建筑、造型藝術(shù)、文學(xué)、音樂。必須補(bǔ)充的是，音樂被他看成超藝術(shù)，享有至高無上的地位，因?yàn)橐魳贰皼Q不是理念的寫照，而是意志自身（原文加重）的寫照，盡管這理念也是意志的客體性……其他藝術(shù)所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質(zhì)”。毫無疑問，最終瓦解和否定意志的就是音樂。
由是觀之，《布登勃洛克一家》簡直就是叔本華哲學(xué)的文學(xué)投影。在這個(gè)商人家族里，唯有老布登勃洛克是全心全意的商人。他開朗強(qiáng)壯，白天孜孜為業(yè)，晚上熟睡如牛，他的思想、生活都以商業(yè)為中心并為之服務(wù)。他有時(shí)也吹吹笛子，但這只是業(yè)余消遣，是純粹的生活裝飾。他使家族的勢力達(dá)到鼎盛狀態(tài)?？墒?，他的后代們的思想?yún)s是越來越“離譜”。他的兒子雖然不乏商人的精明實(shí)際，但是他已開始一心二用，一半的心思分給了大自然和宗教。在他心里，商業(yè)與倫理、理智與感情不再和睦相處，而是經(jīng)常陷入對抗與爭吵。第三代傳人托馬斯和克里斯蒂安則和文學(xué)結(jié)下了不解之緣。克里斯蒂安自小就憑戲劇和語言天賦取悅于人，對商業(yè)活動毫無興趣。托馬斯因?yàn)椤耙?guī)矩、實(shí)在”成為家族的頂梁柱。他年紀(jì)輕輕說顯示出商業(yè)和政治才華，但他的文學(xué)愛好和修養(yǎng)也是有目共睹的。他的商業(yè)同行就驚嘆他“常常在最不需要賣弄文墨的場合，在談生意或討論市政的時(shí)候，在自己的講話里引證海涅或別的詩人的幾句話”，而他自己則在那封匯報(bào)他和蓋兒達(dá)發(fā)展關(guān)系的信中總結(jié)說：“在音樂方面我不是她的對手，因?yàn)楹苓z憾，我們布登勃洛克一家人對這方面知道的太少了。但是談到荷蘭的繪畫，我卻比較在行一些，在文學(xué)方面我們也談得非常投機(jī)。”托馬斯的思想已變得十分復(fù)雜。如果說他爺爺是百分之百的商人，他父親是百分之五十，那么他只算百分之二三十的商人。他和弟弟一樣，產(chǎn)生了懷疑主義傾向，其懷疑鋒芒直指商業(yè)乃至存在本身。他的忙忙碌碌純粹是表面現(xiàn)象，是義務(wù)。他心灰意懶，最后在少壯之年暴病死去。由于母親的遺傳，第四代單傳漢諾成為家族中第一個(gè)進(jìn)入并沉湎于音樂世界的人。他的認(rèn)識自然較前輩們又進(jìn)了一步，可這是危險(xiǎn)的一步，他由此徹底看破了紅塵，不僅商人氣質(zhì)蕩然無存，就連生命意志也被他放棄了，年僅18歲就告別了人世。音樂在他身上變?yōu)椴嫉遣蹇艘患业奶禊Z絕唱。漢諾的死不是一場由傷寒病引發(fā)的偶然事件，而是命運(yùn)的安排，是必然的。
目睹布登勃洛克一家這條井然有序的命運(yùn)曲線，我們感到這部小說象一部自然哲學(xué)演義。當(dāng)然，這也僅僅是一種感覺而已。每個(gè)頭腦冷靜的人都會看出這套奇特的進(jìn)化論是缺乏科學(xué)性和普遍性的，必定會招致眾多的科學(xué)家和邏輯學(xué)家的發(fā)難。但這無關(guān)緊要，因?yàn)槭灞救A哲學(xué)本身就是經(jīng)驗(yàn)與想象、哲學(xué)與詩意的結(jié)晶。盡管它避免不了觀察的偏頗和邏輯上的漏洞，但是誰也無法否認(rèn)其哲學(xué)內(nèi)核之“真”及其表達(dá)方式之“美”。托馬斯?曼很清楚他在跟誰打交道。作為文人，他所欣賞的是作為詩人哲學(xué)家的叔本華，他把叔本華哲學(xué)形容為一部“結(jié)構(gòu)巧妙，圍繞一個(gè)無所不在的思想內(nèi)核譜寫的思想交響曲”。既然托馬斯?曼如是說，我們就不好意思再打著“科學(xué)真理”的旗號來玩弄小聰明，拼命在小說中搜尋“科學(xué)漏洞”。我們雖然看出漢諾的死不是必然的，而是人為的，說穿了是一位哲學(xué)家授意，再由一位文學(xué)家來執(zhí)行的謀殺，可是我們并不大驚小怪或是義憤填膺。我們面對的是一本小說，它只遵循文學(xué)的正義和法則。
《布登勃洛克一家》不僅被公認(rèn)為托馬斯?曼創(chuàng)作的第一個(gè)高峰，而且給年僅26歲的托馬斯?曼帶來了哲學(xué)家的美稱。因?yàn)樵谛≌f后半部分有關(guān)哲學(xué)和音樂的議論越來越多，明眼人也不難看出叔本華哲學(xué)所起的建構(gòu)作用。說托馬斯?曼是哲學(xué)家，這無可非議?？墒窃S多人把哲學(xué)想得過于嚴(yán)肅，過于純潔。他們談起哲學(xué)家托馬斯?曼時(shí)常常忘記他還是一個(gè)狡猾的幽默家，一個(gè)有虛榮心的文人。這么說，絕無詆毀或者譴責(zé)之意。我無非是想提醒讀者，托馬斯?曼是一位手藝高超的拿來主義大師，他拿叔本華的思想給他的小說披上了一件得體而漂亮的哲學(xué)外衣。他用叔本華哲學(xué)作小說的框架，一方面取得了巨大的審美效果，另一方面則利用其弦外之音：藝術(shù)家比別人更高貴、更聰明，不露聲色地抬高了藝術(shù)家亦即他本人的身價(jià)。但是，托馬斯?曼并不滿足于發(fā)表這一含蓄的宣言，他的首要愿望是寫自身的經(jīng)歷和心態(tài)。為此，他作了十分成熟的藝術(shù)處理，他充分使用了分身法和變形法，把問題分散到托馬斯、克里斯蒂安、漢諾三個(gè)人物形象上加以表現(xiàn)和討論，獲得了空前的表達(dá)自由。
托馬斯和克里斯蒂安這兩兄弟的命運(yùn)迥然不同。托馬斯雖然由于過分操勞而死于少壯之年，但他在有生之年畢竟有地位，有名望，一度給家族帶來前所未有的輝煌?？死锼沟侔矃s始終不成氣候，在家是敗家子，出門當(dāng)小丑，到頭來還落入了瘋?cè)嗽骸＿@的確發(fā)人深省。因?yàn)檎撎熨Y，這兩兄弟不相上下，克里斯蒂安似乎還更有靈氣。在眾人眼里，他可能會成為詩人，更有必要進(jìn)一步深造。正因如此，托馬斯上了實(shí)驗(yàn)中學(xué)，以便早日進(jìn)入商界，克里斯蒂安就讀于高級文科中學(xué)，準(zhǔn)備上大學(xué)?？墒撬粌H沒有讀大學(xué)，而且一事無成，一敗涂地。個(gè)中原因，值得深究。
克里斯蒂安悟性極高，可是，在他這里，悟性不再是“照亮他生活道路的提燈”，不再具有任何功利目的。他不趨奔名利，也不追求人格與智慧，但是，他的存在并不是靜態(tài)的，無聲無臭的，相反，他活躍而且引人矚目。既然如此，克里斯蒂安究竟有沒有清晰的形象特征和堅(jiān)硬的個(gè)性內(nèi)核？答案是肯定的。他的生活可以歸結(jié)為“游戲”和“看戲”兩大沖動。所謂游戲，是指其性靈主義傾向。他適性生存，發(fā)現(xiàn)什么新鮮，覺得什么有趣，就干什么。他一會兒喜歡戲劇、旅游，一會兒又發(fā)現(xiàn)做商人（他本是商家子弟）、當(dāng)律師挺有意思，他還異想天開地學(xué)過14天漢語。可是他無法應(yīng)付“事業(yè)”所具有的功利性、嚴(yán)肅性、持久性，所以，一旦他嘗到新鮮，就興趣索然，做事只能是虎頭蛇尾，無所建樹。所謂看戲，既是指在劇院舞臺上演的戲，更是指發(fā)生在人生舞臺的一幕幕活劇。克里斯蒂安愛進(jìn)劇院，但他更愛觀察人生，觀察他人與自我。他是一個(gè)地地道道的，既外觀他人、又反觀自身的“看客”。他看得那么細(xì)，那么癡，完全進(jìn)入了心不在焉、物我兩忘的境界，他只知道觀察、感受，并原原本本地復(fù)述，傳達(dá)他的觀察、感受。此時(shí)此刻，他手持一面鏡子，卻毫不理會這鏡面反射造成的后果。因此，當(dāng)他的話引起眾人哄堂大笑時(shí)，他自己反倒十分詫異。造成這種反差，不在于他是那種專搞冷幽默，人笑己不笑的高級笑星（他壓根兒就沒有當(dāng)笑星的虛榮），而是因?yàn)橥ㄟ^他的敘述，現(xiàn)實(shí)得以舞臺化或者說“二次呈現(xiàn)”，人們有了一段審美距離，看出了原先沒有看出的滑稽色彩。由于缺乏“聽眾意識”，克里斯蒂安也不知道害臊，當(dāng)他細(xì)細(xì)地、白描式地講述自己在生理和心理方面有何感覺，有何毛病，而他的家人都為之低首害臊時(shí)，他自己倒茫然不解。
克里斯蒂安對人生、對自我看得很真，看得很透。他了解自己虎頭蛇尾的脾性，承認(rèn)“我不能長時(shí)間做同一件事”，他洞悉人們在公眾場合的角色意識或曰裝腔作勢，聲明“我對這些東西是多厭膩啊，什么周到啊，圓滑啊，心境安寧啊，什么莊嚴(yán)啊，體統(tǒng)啊……厭膩透了！”所以他不虛偽，對小孩也真誠平等相待，所以他不習(xí)慣表露莊嚴(yán)情感，一到喪葬場合就手足無措，所以他常常流露出看破紅塵、不落俗套的飄逸勁頭。叔本華說過：“天才的性能（原文加重）就不是別的，而是最完美的客觀性（原文加重），也就是精神的客觀方向，和主觀的、指向本人亦即指向意志的方向相反。”既然克里斯蒂安是一個(gè)無動于衷、無所指涉的人生看客，那么他是最符合叔本華的天才定義的?？墒?，他沒有成為真正的天才，反倒成為小丑、瘋子。他是一個(gè)聰明反為聰明誤的悲劇。他聰明，他是反射人生的明鏡，可是，他的眾多反射是零碎的，彼此孤立的，他的觀察與感受全是散金碎玉，沒有聚斂成完整的世界景觀和堅(jiān)實(shí)的人格構(gòu)建，他距此只有一步之遙。他栽倒在兩個(gè)常見的人性弱點(diǎn)上：缺毅力、無分寸，而這兩點(diǎn)恰恰是極端化的“看客”態(tài)度的必然后果。因?yàn)?，極端的性靈主義者只知怡情適性，拒斥一切負(fù)荷、勞作，而一味地看舞臺、照鏡子就會導(dǎo)致心不在焉，導(dǎo)致機(jī)械、僵硬、自我封閉，成為柏格森所說的那種“反戴齊吉斯（Gygés）的金環(huán)，結(jié)果大家看得見他，而他卻看不見自己”的滑稽人物。人們隨“看客”克里斯蒂安看到人生舞臺的種種滑稽，自然捧腹大笑，可當(dāng)他們同時(shí)注意到“看客”那副心不在焉、物我兩忘的神態(tài)時(shí)，他們的笑多了一個(gè)目標(biāo)，因而更加意味深長。由此可見，克里斯蒂安淪為小丑，淪為精神病人是必然的，符合其性格發(fā)展邏輯。
很顯然，托馬斯?曼是在用矛盾的漫畫的筆調(diào)描繪克里斯蒂安。從根本上講，克里斯蒂安的“游戲”和“看戲”都是天才式的、審美價(jià)值極高的，也是內(nèi)在于托馬斯?曼本人的傾向，它們本是無可厚非的。托馬斯?曼之所以對此高度警惕，是因?yàn)樗幸粋€(gè)世俗的靈魂，因?yàn)樗ε逻@兩種傾向在現(xiàn)實(shí)生活中的副作用，害怕他的創(chuàng)作、他的人格受消極影響。正如他借托馬斯之口對克里斯蒂安所說的那樣：“我不愿意成為你這樣的人。如果我內(nèi)心里曾經(jīng)躲避著你，這是因?yàn)槲冶仨毺岱滥?，因?yàn)槟愕谋拘?，你的舉止對我是危險(xiǎn)的?！蓖旭R斯?曼的高度警惕不是沒有道理的，因?yàn)榭死锼沟侔菜狈Φ?，正是他最珍惜的品質(zhì)：持之以恒是他的創(chuàng)作原則，保持體面是他的人格追求。
天才不能缺毅力，文人不能無分寸。托馬斯?曼對這兩條大道理的體會是如此深刻，他的訴說愿望是如此強(qiáng)烈，所以他不惜筆墨，精雕細(xì)琢地塑造了托馬斯這一“正面”形象。托馬斯?曼精通審美心理，他有意給托馬斯制造了一個(gè)幾乎令人窒息的逆境，使他的兩種高貴品質(zhì)大放異彩。我們看到，托馬斯由于當(dāng)選為議員，把家族帶上一個(gè)輝煌的頂峰?？上Ш镁安婚L，他很快就陷入了四面楚歌的境地：一是公司日益虧損，家族財(cái)產(chǎn)又大量外流，布氏家族面臨既不能開源，又無法節(jié)流的雙重困難。二是弟弟吊兒郎當(dāng)，兒子又無心繼業(yè)經(jīng)商，他被迫孤軍奮戰(zhàn)，看不到前途。三是妻子和他志趣不合，隔閡越來越深，他不僅得不到家庭的溫暖和安慰，反倒因?yàn)樯w爾達(dá)跟一位年輕軍官雙雙對對地搞音樂而妒火中燒。四是他越來越喜歡冥思苦想，這使他的內(nèi)心產(chǎn)生更多的矛盾和痛苦，使他厭倦經(jīng)商，厭倦生活。總之，托馬斯內(nèi)外交困，他經(jīng)受著事業(yè)、家庭、情感和信仰的全面危機(jī)。他面對的是一個(gè)江河日下的公司，一個(gè)前不見先人，后不見來者的家庭，一個(gè)逐漸土崩瓦解的信仰。他沒有快樂，只有痛苦，而且是無人分擔(dān)的痛苦。他快挺不住了。當(dāng)他母親在公司成立一百周年的慶?；顒由蠐П允咀ＹR時(shí)，他“心中不由得一陣發(fā)軟，仿佛他內(nèi)部某種東西已溶解，離他而去。他的嘴抖動著，內(nèi)心充滿了一種怯懦的欲求：他要永遠(yuǎn)依在母親的懷中……他要閉著眼，什么也不再看，什么也不再說”。但是，他沒有倒下。他告誡自己要“活下去”，他甚至沒有叫苦叫難，也不乞求旁人幫忙。他一聲不吭地、殫精竭慮地支撐著門面、體面。他是中流砥柱，他在力挽狂瀾。托馬斯最終倒在泥污的街上，以不很體面的方式進(jìn)入了死亡。布氏家族不可避免地衰亡了，但托馬斯的英雄形象永存。這確是一個(gè)成功的、有巨大藝術(shù)感染力的形象。難怪托馬斯?曼要為之得意。當(dāng)他讀到評論家盧布林斯基把托馬斯比喻成“在刀光劍影中咬緊牙關(guān)，巍然屹立，臨危不懼”的圣徒塞巴斯蒂安時(shí)，他幾乎如獲至寶，趕緊在《死于威尼斯》里面加以引用，發(fā)揮，進(jìn)而自吹自擂地宣布塞巴斯蒂安乃是“藝術(shù)中最美的象征”。
關(guān)于漢諾，我們知道他體弱，內(nèi)向，沒有朝氣，不求上進(jìn)。他是一個(gè)沒有希望，也不給人希望的少年。由于托馬斯?曼采用烘托手法，拿哈根施特羅姆的孩子來跟他比較，他的形象就更令人沮喪。漢諾的四肢“細(xì)瘦柔軟，跟女孩子的一樣”，他的眼睛“罩著一層青圈”，流露出“怯懦的，推拒的神色”，他的嘴總是“憂郁地緊閉著”。他在學(xué)?！爸徊贿^是一個(gè)非常平庸的學(xué)生，而且是個(gè)窩囊廢，一切與勇氣、力量、技術(shù)活動有關(guān)的事他都怯生生地避之惟恐不及”。而哈根施特羅姆家的孩子要么是“粗壯、健康、精神奕奕”，由于勇氣和體能“既讓人怕，也受人愛戴尊敬”，有如亥爾曼?哈根施特羅姆；要么“雖然體質(zhì)不好，一副文質(zhì)彬彬的樣子，然而在讀書上卻很出色，因之獲得那些比較遲鈍和懶惰的同學(xué)們的尊敬”，有如莫里茲?哈根施特羅姆。一句話，別人或者能文，或者會武，總會在一方面有出息?？蓾h諾偏偏是哪兒都沒出息，即使在音樂方面他也只是一味地享受、消費(fèi)，沒顯出要當(dāng)什么家的苗頭。漢諾在這方面有點(diǎn)象他叔叔克里斯蒂安，都是“窩囊廢”。
托馬斯?曼把漢諾寫得那么無能，那么無望，把托馬斯寫得那么堅(jiān)韌不拔，筋疲力竭，從而鮮明地襯托出后者的孤立無援。如果說克里斯蒂安是托馬斯?曼所畏懼的自我，而作為其對立面的托馬斯代表托馬斯?曼所追求的自我，那么，漢諾就是托馬斯?曼本人的虛擬化、詩意化形象。托馬斯之于漢諾，也折射出曼氏父子關(guān)系：漢諾自始至終都讓托馬斯絕望，這多少反映出托馬斯?曼對父親的內(nèi)疚心理。他的內(nèi)疚不是無緣無故的。作為一家大商行的老板，托馬斯?曼的父親自然希望子承父業(yè)。當(dāng)他看到長子亨利希執(zhí)意從文之后，便把希望寄托在托馬斯身上。但是，他慢慢發(fā)現(xiàn)托馬斯也不是經(jīng)商的料。于是，他在遺囑中作出解散公司的決定。1894年父親去世，曼氏商號隨即解散。這本是一個(gè)明智之舉，雖然這給曼氏家族輝煌的大資產(chǎn)階級時(shí)代劃上了句號，但正如維克多?曼——比托馬斯?曼小15歲的弟弟——所說，這段歷史的終結(jié)并沒有伴隨著“緩慢的衰退和沒落，那不過是《布登勃洛克一家》的文學(xué)虛構(gòu)。然而這一事件對托馬斯?曼刺激不小，他把解散公司看做一種沒落的象征，他不得不反思，不得不尋求一種解釋。作為一個(gè)由于自身原因而半途而廢的繼承人，他不可能沒有內(nèi)疚感。托馬斯?曼不是一個(gè)脫俗的人，他頭腦里也有光宗耀祖的凡俗理想。如果他當(dāng)時(shí)就已是飲譽(yù)世界的大文豪，擁有光彩奪目的外在輝煌，那他自可安慰他經(jīng)商的列祖列宗，犯不著檢討自己?？僧?dāng)時(shí)的托馬斯?曼還只是一個(gè)無名的文學(xué)青年，雖然骨子里自命不凡，但畢竟一時(shí)拿不出可以抵消這種損失的外在成果。他一時(shí)有些汗顏。
但是，托馬斯?曼在漢諾身上不單是描寫內(nèi)疚心理。雖然小說詳細(xì)地描寫了漢諾在家里是如何地不爭氣，在學(xué)校又是如何地不起眼，可細(xì)心的讀者不難看出作者在字里行間所給的相反的暗示。同樣是“窩囊廢”，同樣是“看客”、“局外人”，克里斯蒂安和漢諾卻不盡相同。一個(gè)心不在焉，一個(gè)頭腦清醒，一個(gè)齊同萬物，一個(gè)自命不凡。漢諾和文學(xué)青年凱伊獨(dú)來獨(dú)往，他逃遁現(xiàn)實(shí)，陶醉于音樂，與此同時(shí)，他又有明晰的優(yōu)選意識，陽春白雪意識。他有城府，會觀察，父親的希望、煩惱、心計(jì)他一目了然，教師的陰暗心理他更是一眼看穿。從某種意義上講，他就是冷眼看世界。他有一種不聲不響，說不清也道不白的精神優(yōu)越感。其實(shí)，漢諾是典型的曼氏藝術(shù)家苗子。他們既不上進(jìn)求學(xué)，又不屑于學(xué)一技之長，更不清楚自己未來可以做什么，可他們偏偏有一種朦朦朧朧的優(yōu)越感，覺得自己要做的事情在七十二行之外。換言之，藝術(shù)是一種特殊的、神圣的事業(yè)，跟其他一切人類活動都不可同日而語。毫無疑問，這些孤芳自賞的藝術(shù)家苗子要跟“有眼無珠”的社會格格不入。這點(diǎn)托馬斯?曼首先是在學(xué)校里領(lǐng)教到了，因?yàn)樗谀抢锉划?dāng)成了平庸之輩。對此，托馬斯?曼不僅耿耿于懷，而且認(rèn)為這不是他個(gè)人的問題。在他看來，學(xué)校就是社會的縮影，漢諾跟學(xué)校的關(guān)系就是藝術(shù)家苗子跟社會的關(guān)系，曲高和寡是藝術(shù)家苗子的共同命運(yùn)。因此，托馬斯?曼對學(xué)校、對故鄉(xiāng)呂貝克沒什么好感是情理之中的事?！恫嫉遣蹇艘患摇分杏嘘P(guān)學(xué)校的一章篇幅最大，而且是一幅淋漓盡致的漫畫，誰都能感覺到托馬斯?曼在此狠狠地出了口惡氣。而菲利克斯?克魯爾離開故鄉(xiāng)時(shí)又抱怨人們對他這個(gè)“特殊的青年采取了不歡迎、不公正和不理解的態(tài)度”。這一思想在他進(jìn)入“不惑之年”后也沒有改變。他在《一個(gè)不問政治者的看法》（1918）里再一次聲明：“不論社會還是學(xué)校，就其存在的方式來說，都不可能讓那些精神和審美細(xì)胞最為發(fā)達(dá)的人，那些敏感的、有思想的人感到自在?！蹦慷猛旭R斯?曼的學(xué)堂經(jīng)歷引發(fā)出如此思想，如此篇章，我們似乎又一次明白了“憤怒出詩人”的道理。
商賈之家出秀才、出詩人，我們早就習(xí)以為常。稍有常識的人都知道，無憂無慮的物質(zhì)生活對于舞文弄墨者來說是有百利而無一害的，文學(xué)史上出身于商賈之家的大作家可謂數(shù)不勝數(shù)?！恫嫉遣蹇艘患摇返淖髡甙焉倘思易迕俺鰝€(gè)藝術(shù)家看做一件了不起的、非同尋常的、值得大書特書的事情，從父與子的生疏、齟齬看出生活與藝術(shù)的永恒對立，在委屈與憤怒、傷感與抗議、憤憤不平與沾沾自喜的矛盾心理之中寫作，這不免讓人覺得他大驚小怪甚至孤芳自賞，覺得他缺乏一種開闊的目光和博大的襟懷。但是，偉大的文學(xué)不正是構(gòu)筑在強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之上的嗎？偉大的家族小說不都在訴說對父親的歉意和怨懟嗎？在此我不禁想起我們的《紅樓夢》，《布登勃洛克一家》和《紅樓夢》又是何其相似！漢諾?布登勃洛克和賈寶玉都因思想“離譜”而唯情（漢諾的情表現(xiàn)在對凱伊的依戀，對煽情的瓦格納音樂的癡迷），唯藝術(shù)（寶玉的藝術(shù)傾向化為賦詩的才情以及對姑娘們的詩意化的愛情），他們拒斥經(jīng)濟(jì)文章，逃避家族—社會義務(wù)并且對這義務(wù)的化身——父親——敬而遠(yuǎn)之。輝煌的家業(yè)在他們手里告終，他們把一幕綿延已久的家族悲劇推向高潮，引入結(jié)局。曹雪芹和托馬斯?曼都是這類悲劇的見證人或者導(dǎo)演。但是，同樣是寫家族的衰亡，兩部小說的基調(diào)又有所不同。曹雪芹在窮困潦倒、在北京西郊的鄉(xiāng)野舊宅之中寫作《紅樓夢》，愁苦的現(xiàn)實(shí)更使他對那“花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)”產(chǎn)生痛切的回憶，所以他的筆端流露出輻射一切的大悲氣氛，勾勒出“白茫茫大地真干凈”的宇宙圖景。曹雪芹的個(gè)人體驗(yàn)上升為對人性、對“色”與“空”的參悟。托馬斯?曼卻是靠著豐厚的遺產(chǎn)，在羅馬附近的美麗小鎮(zhèn)帕萊斯特里那消閑、享受、讀書、寫作《布登勃洛克一家》，對自身的文學(xué)前途充滿了希望。如此處境，如此心境，使托馬斯?曼從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中得出一個(gè)悅己的認(rèn)識。曼氏家族的命運(yùn)具有兩面相：作為商業(yè)望族，它沒落了，終結(jié)了，但是它在藝術(shù)王國獲得了新生，并逐漸崛起，這正如托馬斯?曼在中篇小說《特利斯坦》（1902）里用抒情、戲仿的筆調(diào)所總結(jié)的：“一個(gè)古老的世族，它太疲憊、太高貴，以致不能再有所作為，不能再面臨生活，正接近末日。它最終的表現(xiàn)是藝術(shù)上的鳴響，一兩聲提琴的旋律，充滿死亡前明白的悲哀……”很明顯，強(qiáng)烈的自我意識、藝術(shù)家意識擦亮了托馬斯?曼的眼睛，使他識破了大自然的一樁進(jìn)化奧秘，從世人眼里的悲劇看出樂觀的、喜人的底蘊(yùn)，把挽歌變成了頌歌，但也正是這種意識規(guī)定了他的視域。如果說曹雪芹具有一種統(tǒng)攝人類的目光，達(dá)到一種類似宗教頓悟的認(rèn)識高度，那么，托馬斯?曼就是以一種患得患失的眼光關(guān)注自身以及他所附屬的藝術(shù)家群體，他所追求、所獲得的是一種世俗的智慧。這，就是托馬斯?曼的偉大和局限所在。
- 摘自《國際在線》 作者：故 壘
一個(gè)深沉而絢麗的黃昏，作家阿申巴赫在城市的廣場散步時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一位怪異的異鄉(xiāng)人，他“中等身材，瘦骨嶙峋的，沒有胡子，鼻子塌得非常顯眼”，但目光很剽悍。這位奇怪的異鄉(xiāng)客用冷冷的目光瞪了阿申巴赫一眼，立刻激起了作家青年時(shí)代曾有過的遠(yuǎn)游渴望。
于是，他立刻決定遠(yuǎn)游，之后去了威尼斯。
這是托馬斯?曼于1912年發(fā)表的中篇小說《威尼斯之死》的開頭，讀來頗新奇，托馬斯?曼筆下的人物在受到外界啟示時(shí)，往往在一瞬間做出事先毫無準(zhǔn)備的驚人決定。在《威尼斯之死》中，有些驚人的瞬間：阿申巴赫在威尼斯的海邊一眼就愛上了波蘭的貴族小男孩，卻苦于這種愛的不可觸摸以及“非正義性”所帶來的自我分離，陷入了一場理智與官能的狂亂斗爭，最后，這位“整個(gè)生涯都是有意識地、頑強(qiáng)地為名譽(yù)而努力攀登”的作家，深深陶醉在一生從未有過的情感狂瀾中，在愛神降臨的一瞬間，幸福地死在威尼斯秋季空曠的海灘上。
在托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中，主人公保爾康斯基也有相似經(jīng)歷。無論是托馬斯?曼還是托爾斯泰，他們創(chuàng)造的這些瞬間是那么突兀，又是那么真實(shí)，讓人跟隨著命運(yùn)而抓狂，這些突變的細(xì)節(jié)注定成為小說史上的經(jīng)典瞬間。
實(shí)際上，突變是因?yàn)榻⒃诰徛臄⑹龉?jié)奏上才顯得突然，托馬斯?曼是一位風(fēng)格舒緩的作家，在《威尼斯之死》中，他用了一系列細(xì)節(jié)來表現(xiàn)陶醉在突然降臨的愛意中的阿申巴赫。
理性與詩性在藝術(shù)家身上的矛盾，是托馬斯?曼探索的一個(gè)重要命題，在《威尼斯之死》中，這一命題用中篇達(dá)到了長篇的內(nèi)涵，他在1903年發(fā)表的短篇《托尼奧?克勒格爾》，卻沒有復(fù)調(diào)式寫作帶來的厚重與華麗感，用緩慢的筆調(diào)描述了一個(gè)簡單的故事：作家托尼奧?克勒格爾在童年時(shí)代就愛上了他的朋友，一個(gè)有著金發(fā)碧眼的玩伴，伴隨著深深的痛苦眼看著初戀情人落入玩伴的懷抱，克勒格爾感覺到自卑。許多年以后，他功成名就，成了一個(gè)大作家，在一次回鄉(xiāng)的路上，他偶然遇到這對在友誼和愛情上將他拋棄的幸福戀人，他依然感到痛苦萬分。
這個(gè)命題的內(nèi)涵已經(jīng)深入到人類的普遍經(jīng)驗(yàn)深處，而不是只停留在對事物作簡單的描述和影射上，如同交響樂一般復(fù)雜與內(nèi)涵深廣。
1901年，年僅26歲的托馬斯?曼發(fā)表了給他帶來世界聲譽(yù)的《布登勃洛克一家》，這是其早期創(chuàng)作的頂峰，布登勃洛克一家整整五代人，半個(gè)世紀(jì)的敘述時(shí)間，被拉長到六百多頁，讀來卻一點(diǎn)也不覺冗長。緩慢的節(jié)奏與交錯(cuò)的細(xì)節(jié)，加上疏密有致的布局，關(guān)鍵情節(jié)的敘述真實(shí)自然，這得益于其優(yōu)秀的架構(gòu)能力與豐富的鋪墊。這位年輕作家向人們展示了他控制敘述節(jié)奏的才華，幾個(gè)主要人物被描寫得活靈活現(xiàn)，個(gè)性突出。一個(gè)由盛而衰的商業(yè)家族，消失在無可挽回的命運(yùn)中，有人說這部小說是德國資產(chǎn)階級的“一部靈魂史”、德國的“紅樓夢”。
1929年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評委會似乎覺得在28年之后頒獎(jiǎng)太遲了些，給了這樣一個(gè)理由：“由于他那在當(dāng)代文學(xué)中具有日益鞏固的經(jīng)典地位的偉大小說《布登勃洛克一家》。”
就我個(gè)人的閱讀興趣而言，《布登勃洛克一家》美則美矣，但具備過多的現(xiàn)實(shí)感。
我們并沒有生活在歐洲，不具備很深的歐洲文化背景，難以體會其中況味。它只是一個(gè)舒緩的故事，就像巴爾扎克的許多故事一樣，釋放著冰冷的現(xiàn)實(shí)法則。
早在1900年，托馬斯?曼就為其寫作巔峰埋下了伏筆，這一年，他陪同夫人去瑞士療養(yǎng)，寫下了《特里斯坦》———后來的不朽巨著《魔山》的試筆。一戰(zhàn)中，他出現(xiàn)嚴(yán)重的寫作危機(jī)。直至1924年，《魔山》才問世，它在20世紀(jì)德國文學(xué)史的地位僅次于卡夫卡的《訴訟》。
閱讀《魔山》，是一次百感交集的歷程，它超越了歐洲生活經(jīng)驗(yàn)范圍，不再過于追求精密的架構(gòu)，真實(shí)自然而富于情感。小說講述了一位德國青年漢斯?卡斯托爾普，去瑞士探望患肺病的表哥，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己也帶著肺病，于是，陪著表哥在療養(yǎng)院里住了下來。他在療養(yǎng)院生活了幾年，而表哥因無法忍受漫長的療養(yǎng)生活，擅自下山，病情加重，回來后死在療養(yǎng)院。漢斯僅憑著一聲刺耳的關(guān)門聲和一個(gè)柔和的側(cè)影，愛上了俄國少婦肖夏太太。在療養(yǎng)院，堅(jiān)定的人文主義者塞塔姆布里尼變成了漢斯的精神導(dǎo)師，來自歐洲各地的病人奇形怪狀，和藹可親。
在《魔山》中，漢斯的生活交織在三個(gè)場景之中，相互滲透，成了一部宏大的交響樂。第一個(gè)場景是無比秀美，深沉而神秘的自然界。
年輕的漢斯用細(xì)微的觸覺感受著大自然。
第二個(gè)場景是愛情，這條線索若隱若現(xiàn)，卻非常重要，不拘小節(jié)的肖夏太太憑著女人的直覺知道年輕的漢斯深愛著她，他們只是憑著凝視相互交流。由于肖夏太太的離去與再度歸來，他們的愛情變得跌宕起伏，其間隱藏著漢斯深沉的痛苦。
肖夏太太回到療養(yǎng)院時(shí)跟隨著一位威嚴(yán)的富于魅力的老人，愛情在另一個(gè)人到來的情況下，變得復(fù)雜。漢斯與肖夏在一個(gè)夜晚音樂燃燒的瞬間，懷著絕望的感情，深深地吻著對方，他永遠(yuǎn)失去了她。那位讓肖夏太太傾心愛戴與照顧的老人，在一次遠(yuǎn)游中，他表情威嚴(yán)地開始了無聲的獨(dú)白，神情無比悲愴，這些話成了他一生最后的獨(dú)白。
在《魔山》中，出現(xiàn)了托馬斯?曼以前作品里從未有過的哲學(xué)思辨，它們閃爍著智慧而混亂的光芒，中間穿插了許多富于溫情的東西。
塞塔姆布里尼，這位傳統(tǒng)的人文主義者相信人自身的力量，滿懷著教育的熱情，走進(jìn)了漢斯的生命。矮個(gè)子納夫塔與塞塔姆布里尼激烈辯論著，他們的較量最后發(fā)展為決斗，塞塔姆布里尼選擇不開槍，可納夫塔無法忍受絕望的情緒，一槍結(jié)束了自己的生命，這是第三個(gè)場景。
誰都不能給漢斯的思考以答案，盡管他觸摸過深沉的大自然，盡管他與肖夏太太的愛情像一滴眼淚融進(jìn)了他的血液，盡管他把塞塔姆布里尼當(dāng)成自己熱情的老師，他也沒有得到答案。漢斯是聰明脆弱，富于感情的，他是“生活中令人擔(dān)憂的孩子”。
一戰(zhàn)很快來臨，本來以為生活就會這么一直繼續(xù)下去的漢斯卻背著槍上了戰(zhàn)場。
一切像是一場夢，漢斯流下了眼淚，他在戰(zhàn)壕里沉睡著，將繼續(xù)生活下去，一直到死。
《魔山》是舒緩與細(xì)節(jié)交織起來的一場夢，一個(gè)既能描述又不能描述的世界。
結(jié)局讓人傷感不已，但又讓人更堅(jiān)強(qiáng)。虛構(gòu)的作用大概就在這里，我時(shí)常想起《威尼斯之死》里的一句話：“思想和整個(gè)情感，情感和整個(gè)思想能完全融為一體——這是作家至高無上的快樂?！?
- 最近一直在看德國人寫的小說，看到這本托馬斯·曼的處女作，感覺到的是一種非常另人驚異的天賦。
托馬斯·曼在1901年，以25歲的年齡寫下了這本跨越了大半個(gè)世紀(jì)，經(jīng)歷了四代人生活的家族史，無論從年代上來看還是從年齡上看都是非常了不起的創(chuàng)舉。
整個(gè)故事的敘述非常流暢又富于變化，結(jié)構(gòu)非常的緊密，情節(jié)和故事背景都經(jīng)得起推敲。
在這個(gè)基礎(chǔ)上，本書的翻譯也很成功，起碼沒有讀《沒有個(gè)性的人》的時(shí)候經(jīng)常出現(xiàn)的超長句，大概是把長句分解成了邏輯比較緊密的幾句短句的原因，因此讀起來也比較的舒服。
總的來說就是這本書太棒了，沒讀過的人趕快找來一讀吧。
- 我也覺得說的僅僅是一個(gè)很簡單的家族衰落的故事。讀完沒有什么印象特別深的畫面。只能說這本書放在那個(gè)時(shí)代也許算很好，但放在現(xiàn)代真的一般。
- 安娜-布登勃洛克 應(yīng)該為漢諾-布登勃洛克吧，還差一點(diǎn)點(diǎn)世系表就完整了
- 謝謝指正。已修改。
- 抱歉，，好像不小心按了個(gè) 不適合內(nèi)容警告！。。。不知道會有什么后果TAT。。
- 《魔山》是獲獎(jiǎng)后寫的啊！
- 我因?yàn)閾?dān)心本書有太多對時(shí)代背景的白描以及復(fù)雜的人物關(guān)系，一直沒有讀這本書?，F(xiàn)在又開始蠢蠢欲動了。
- 不是處女作吧