布登勃洛克一家
出版時間：1997-10 出版社：譯林出版社 作者：托馬斯﹒曼 譯者：傅惟慈
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用戶評論 (總計13條)
- 翻譯不一樣，到底哪一版才是傅惟慈先生的譯作？
比如第一章，這個版本寫老約翰·布登勃洛克先生“突然笑了起來”、“事實上，他早就忍俊不禁了”。我讀的版本是“事實上，他早就忍耐不住了”。
且，忍俊不禁的釋義是：忍不住笑了出來。與“早就”搭配便和之前的“突然”相矛盾。 - 因為過年，讀完《布登勃洛克一家》用了較長的時間，或許這樣漫長的地零碎地讀一部家族史反而是更有效的，脈絡(luò)被劃得清晰異常，憂傷也被拉得漫長。一個家族一百年的歷史，榮極而衰，最后消亡。其實這是定數(shù)?？幢M歷史，說的也只是這樣一種故事。只是托馬斯?曼用他的眼睛，帶你看見在一所房子里的，一個家族的人們怎么樣一步一步滑向不堪的結(jié)局，他呈現(xiàn)這些人群的家務(wù)事，以及那些榮耀華貴的細節(jié)，還有帶著光芒的親情，他試圖讓這個家族的人與別的同階層的人區(qū)別開來，他們內(nèi)斂、高貴、親民、精明、實干、甚至開明，看得出他的驕傲他的痛惜他的不甘，可是，這是無用的，他忽略了當(dāng)時歐洲發(fā)生的各種巨變，巨變中必然要有新貴橫空，舊階層去勢。當(dāng)時貴族的結(jié)局已經(jīng)是前車之鑒，他們作為后來中興的大資本家族，以及后起的中產(chǎn)階級、工人階級都會在社會巨大的變化中發(fā)生階層的顛覆和重新劃分，這可能不完全是他認為的家族中人丁不興、命運不濟的問題，而是歷史的規(guī)律。也因此，我們看到處在這個階層中的，這樣一個家族的人對婚姻、家產(chǎn)、生意的價值觀，是能理解的，也覺得繼承人在為自己家族生意和聲譽的維護和經(jīng)營中是盡力的，而生意場和官場種種形態(tài)普天之下也大抵相同，所以，看一個大家族的興衰史，對個人來說并無勵志或者相反的作用，這就是一部人類社會周而復(fù)始的歷史。
- 【主線：老約翰·布登勃洛克* —> 讓-約翰·布登勃洛克** —> 托馬斯·布登勃洛克*** —> 漢諾·布登勃洛克****】
老約翰·布登勃洛克* + 約瑟芬·XX（一婚）
——XX（住在法蘭克福的女兒）
——高特霍爾德·布登勃洛克 + 西格蒙特·施推威英
————弗利德利克·布登勃洛克
————亨利葉特·布登勃洛克
————菲菲·布登勃洛克
老約翰·布登勃洛克* + 安東內(nèi)特·杜商（二婚）
——讓·約翰·布登勃洛克** + 伊利莎白·克羅格（昵稱：貝西）
————安東尼·布登勃洛克（冬妮） + 本迪克斯·格侖利希 （一婚）/ + 阿羅伊期·佩爾曼內(nèi)德（二婚，無嗣）
————————伊瑞卡·格侖利希+胡果·威恩申克
——————————伊莉莎白·威恩申克
————托馬斯·布登勃洛克*** + 蓋達爾·阿爾諾徳遜
————————漢諾·布登勃洛克****
————克利斯蒂安·布登勃洛克+阿林娜·普烏格爾
————克拉拉·布登勃洛克 + 西威爾特·萊布修斯
遠親（與 托馬斯·布登勃洛克***同輩）：
克洛蒂爾德
女僕：
伊達·永格曼
伊利莎白·克羅格 父母：
萊勃瑞西特·克羅格
尤斯圖斯·克羅格
家庭醫(yī)生：
格拉包夫
（另有大量旁支人物未標(biāo)出，求補全）
維基百科的《布登勃洛克一家》：
【德文】
http://de.wikipedia.org/wiki/Buddenbrooks#Figuren_des_Romans
【中文】
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B8%83%E7%99%BB%E5%8B%83%E6%B4%9B%E5%85%8B%E5%AE%B6%E6%97%8F - 摘自《外國文學(xué)》 作者：黃燎宇
1901年，26歲的托馬斯?曼發(fā)表了第一部長篇小說《布登勃洛克一家》并立刻引起轟動。這部小說使托馬斯?曼最終在文壇上站穩(wěn)了腳跟，奠定了他的大作家聲譽。1929年托馬斯?曼獲諾貝爾文學(xué)獎，《布登勃洛克一家》被評委會宣布為授獎原因。評委們絕口不提中篇佳作《死于威尼斯》（1913）和長篇小說《魔山》（1924）等作品，這固然值得爭議，但反過來又證明了《布登勃洛克一家》的地位和影響力。
這部小說一如既往地吸引著眾多的讀者和研究者，評論文字之豐富、之多變，簡直令人眼花繚亂。我們可以從這林林總總的闡釋中間概括出兩種立場、兩個派別。一派用社會—歷史眼光審視小說，從中看出資本主義從自由競爭到壟斷資本的歷史過渡，一派從心理—哲學(xué)角度閱讀小說，見到的卻是一段跟社會現(xiàn)實無必然關(guān)聯(lián)的、非歷史的靈魂演變史。必須指出，社會—歷史批評也談靈魂，心理—哲學(xué)批評也談社會，差別在于，前者所談的靈魂是處于一定的社會現(xiàn)實并與之相互作用的心理現(xiàn)實，后者所談的社會是抽象的，與靈魂相對立的外在現(xiàn)實；一個用靈魂注解社會，一個用社會襯托靈魂，二者大異其趣。盧卡契是社會—歷史批評的鼻祖和權(quán)威，他的觀點建筑在對布登勃洛克家族和哈根施特羅姆家族的命運所做的對比之上。沒有敏銳的歷史感和清晰的哲學(xué)俯瞰，是看不出這兩家的階級意義、典型意義的。美中不足的是，他的闡釋學(xué)功績不能得到文本的充分認可，因為布氏家族的衰落并不歸咎于滯后的倫理觀和經(jīng)商策略，它在商場上越來越無所用心、無所駐心，與其說它虧在“外擾”，栽在哈氏家族手里，不如說虧在“內(nèi)耗”，為自家人所葬送。此外，哈氏家族只是布氏家族的陪襯、背景，他們所顯示的，與其說是壟斷資產(chǎn)階級特有的如狼似虎、不擇手段的本性，不如說是新貴階層那種積極進取、生氣勃勃的風(fēng)貌。總之，盡管盧卡契的解讀方法是天才的，是不容忽視并應(yīng)予尊重的，但是他的宏闊歷史眼光有些太不拘小節(jié)。心理—哲學(xué)批評關(guān)注的焦點在于布氏家族的精神演變過程以及叔本華哲學(xué)對小說的影響。這一派更接近作者意圖和文本結(jié)構(gòu)，越來越成為托馬斯?曼研究中的主流，但是，心理—哲學(xué)批評處于群龍無首，“眾聲喧嘩”的狀態(tài)，缺乏一家鶴立雞群的權(quán)威言說。有鑒于此，作為叔本華和托馬斯?曼的忠實讀者，作為一個中國人，我愿帶著我的一家之言，加入那“眾聲喧嘩”之中。
本文擬結(jié)合叔本華哲學(xué)，探討小說中的藝術(shù)家主題。
《布登勃洛克一家》描寫了一個商人家族的沒落過程，沒落的原因在于人的“退化”，因為布氏家族一代比一代體質(zhì)更差，意志更弱。這種衰亡過程是符合自然法則的。但是，這幕悲劇的意義并不在于印證了一條普普通通的生物學(xué)法則，而在于它向人們提示了這一尋?，F(xiàn)象的不尋常起因：侵害布氏家族肌體的不是饑寒，不是細菌，而是藝術(shù)細胞。這部小說詳細地記錄了藝術(shù)對生活的蠶食過程，以近于數(shù)學(xué)般的精確證明了精神與肉體、藝術(shù)與生活之間的反比例關(guān)系。從生理的、社會的角度看，布氏家族在走下坡路，而從精神—藝術(shù)角度看，布氏家族則是步步高升。因此布登勃洛克一家的命運似乎很難說是喜是悲，我們甚至覺得這場悲劇只是一種表面現(xiàn)象。對于這種以生理退化為代價的精神進化，托馬斯?曼好象并不感到痛苦與悲觀。事實上，他充其量有點惋惜，但更多的是自豪和喜悅。這個從下面的分析中不難理解。
這條令人耳目一新的“布登勃洛克定理”并不是托馬斯?曼的嶄新發(fā)明，叔本華才是其始作俑者。叔本華在他的不朽著作《作為意志和表象的世界》中描繪了一幅悲觀暗淡的宇宙圖景：世上萬事萬物，包括人的認識，都受意志的主宰，而意志永遠尋求滿足卻永遠得不到滿足，所以人生就是痛苦。叔本華接著教導(dǎo)說，要擺脫痛苦就得認識到意志的可悲本質(zhì)，并最終放棄意志。但是按他的理論，認識不過是為盲目而專制的意志掌燈照路的忠實奴仆。讓一個唯命是從的奴仆反駁主子，教育主子，這豈不荒唐？換了別人，這個問題或許就象一枚重磅炸彈，足以使整個的理論大廈動搖、崩塌，可是在叔本華這里便猶如雞蛋碰石頭。因為“認識本來是命中注定為意志服務(wù)的，是為了達成意志的目的的，所以它幾乎始終是馴服而勝任的；在所有的動物，差一點兒在所有的人都是如此的”。謝天謝地，世上畢竟還有“差一點兒”的人，在他們這里，認識能力不再是“照亮他生活道路的提燈”，而是“普照世界的太陽”。他們看穿了宇宙的真理。不過，這種人是天才。說到天才觀，叔本華堪稱一絕。他不僅推崇天才，信奉天才，凡事都要指出天才與常人的區(qū)別，他還破天荒地宣布天才只有一種：藝術(shù)天才。他根據(jù)他獨特的理論體系，把藝術(shù)定義為“獨立于根據(jù)律之外觀察事物的方式”，而藝術(shù)或者說天才的任務(wù)就是“考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客體性”。于是，藝術(shù)成為唯一的救世良藥。此外，叔本華還是個精細人。鑒于“藝術(shù)”是一個集合名詞，他就按認識能力的大小給各門藝術(shù)排了座次，其由低向高的順序是：建筑、造型藝術(shù)、文學(xué)、音樂。必須補充的是，音樂被他看成超藝術(shù)，享有至高無上的地位，因為音樂“決不是理念的寫照，而是意志自身（原文加重）的寫照，盡管這理念也是意志的客體性……其他藝術(shù)所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質(zhì)”。毫無疑問，最終瓦解和否定意志的就是音樂。
由是觀之，《布登勃洛克一家》簡直就是叔本華哲學(xué)的文學(xué)投影。在這個商人家族里，唯有老布登勃洛克是全心全意的商人。他開朗強壯，白天孜孜為業(yè)，晚上熟睡如牛，他的思想、生活都以商業(yè)為中心并為之服務(wù)。他有時也吹吹笛子，但這只是業(yè)余消遣，是純粹的生活裝飾。他使家族的勢力達到鼎盛狀態(tài)?？墒?，他的后代們的思想?yún)s是越來越“離譜”。他的兒子雖然不乏商人的精明實際，但是他已開始一心二用，一半的心思分給了大自然和宗教。在他心里，商業(yè)與倫理、理智與感情不再和睦相處，而是經(jīng)常陷入對抗與爭吵。第三代傳人托馬斯和克里斯蒂安則和文學(xué)結(jié)下了不解之緣?？死锼沟侔沧孕【蛻{戲劇和語言天賦取悅于人，對商業(yè)活動毫無興趣。托馬斯因為“規(guī)矩、實在”成為家族的頂梁柱。他年紀(jì)輕輕說顯示出商業(yè)和政治才華，但他的文學(xué)愛好和修養(yǎng)也是有目共睹的。他的商業(yè)同行就驚嘆他“常常在最不需要賣弄文墨的場合，在談生意或討論市政的時候，在自己的講話里引證海涅或別的詩人的幾句話”，而他自己則在那封匯報他和蓋兒達發(fā)展關(guān)系的信中總結(jié)說：“在音樂方面我不是她的對手，因為很遺憾，我們布登勃洛克一家人對這方面知道的太少了。但是談到荷蘭的繪畫，我卻比較在行一些，在文學(xué)方面我們也談得非常投機。”托馬斯的思想已變得十分復(fù)雜。如果說他爺爺是百分之百的商人，他父親是百分之五十，那么他只算百分之二三十的商人。他和弟弟一樣，產(chǎn)生了懷疑主義傾向，其懷疑鋒芒直指商業(yè)乃至存在本身。他的忙忙碌碌純粹是表面現(xiàn)象，是義務(wù)。他心灰意懶，最后在少壯之年暴病死去。由于母親的遺傳，第四代單傳漢諾成為家族中第一個進入并沉湎于音樂世界的人。他的認識自然較前輩們又進了一步，可這是危險的一步，他由此徹底看破了紅塵，不僅商人氣質(zhì)蕩然無存，就連生命意志也被他放棄了，年僅18歲就告別了人世。音樂在他身上變?yōu)椴嫉遣蹇艘患业奶禊Z絕唱。漢諾的死不是一場由傷寒病引發(fā)的偶然事件，而是命運的安排，是必然的。
目睹布登勃洛克一家這條井然有序的命運曲線，我們感到這部小說象一部自然哲學(xué)演義。當(dāng)然，這也僅僅是一種感覺而已。每個頭腦冷靜的人都會看出這套奇特的進化論是缺乏科學(xué)性和普遍性的，必定會招致眾多的科學(xué)家和邏輯學(xué)家的發(fā)難。但這無關(guān)緊要，因為叔本華哲學(xué)本身就是經(jīng)驗與想象、哲學(xué)與詩意的結(jié)晶。盡管它避免不了觀察的偏頗和邏輯上的漏洞，但是誰也無法否認其哲學(xué)內(nèi)核之“真”及其表達方式之“美”。托馬斯?曼很清楚他在跟誰打交道。作為文人，他所欣賞的是作為詩人哲學(xué)家的叔本華，他把叔本華哲學(xué)形容為一部“結(jié)構(gòu)巧妙，圍繞一個無所不在的思想內(nèi)核譜寫的思想交響曲”。既然托馬斯?曼如是說，我們就不好意思再打著“科學(xué)真理”的旗號來玩弄小聰明，拼命在小說中搜尋“科學(xué)漏洞”。我們雖然看出漢諾的死不是必然的，而是人為的，說穿了是一位哲學(xué)家授意，再由一位文學(xué)家來執(zhí)行的謀殺，可是我們并不大驚小怪或是義憤填膺。我們面對的是一本小說，它只遵循文學(xué)的正義和法則。
《布登勃洛克一家》不僅被公認為托馬斯?曼創(chuàng)作的第一個高峰，而且給年僅26歲的托馬斯?曼帶來了哲學(xué)家的美稱。因為在小說后半部分有關(guān)哲學(xué)和音樂的議論越來越多，明眼人也不難看出叔本華哲學(xué)所起的建構(gòu)作用。說托馬斯?曼是哲學(xué)家，這無可非議?？墒窃S多人把哲學(xué)想得過于嚴肅，過于純潔。他們談起哲學(xué)家托馬斯?曼時常常忘記他還是一個狡猾的幽默家，一個有虛榮心的文人。這么說，絕無詆毀或者譴責(zé)之意。我無非是想提醒讀者，托馬斯?曼是一位手藝高超的拿來主義大師，他拿叔本華的思想給他的小說披上了一件得體而漂亮的哲學(xué)外衣。他用叔本華哲學(xué)作小說的框架，一方面取得了巨大的審美效果，另一方面則利用其弦外之音：藝術(shù)家比別人更高貴、更聰明，不露聲色地抬高了藝術(shù)家亦即他本人的身價。但是，托馬斯?曼并不滿足于發(fā)表這一含蓄的宣言，他的首要愿望是寫自身的經(jīng)歷和心態(tài)。為此，他作了十分成熟的藝術(shù)處理，他充分使用了分身法和變形法，把問題分散到托馬斯、克里斯蒂安、漢諾三個人物形象上加以表現(xiàn)和討論，獲得了空前的表達自由。
托馬斯和克里斯蒂安這兩兄弟的命運迥然不同。托馬斯雖然由于過分操勞而死于少壯之年，但他在有生之年畢竟有地位，有名望，一度給家族帶來前所未有的輝煌。克里斯蒂安卻始終不成氣候，在家是敗家子，出門當(dāng)小丑，到頭來還落入了瘋?cè)嗽?。這的確發(fā)人深省。因為論天資，這兩兄弟不相上下，克里斯蒂安似乎還更有靈氣。在眾人眼里，他可能會成為詩人，更有必要進一步深造。正因如此，托馬斯上了實驗中學(xué)，以便早日進入商界，克里斯蒂安就讀于高級文科中學(xué)，準(zhǔn)備上大學(xué)?？墒撬粌H沒有讀大學(xué)，而且一事無成，一敗涂地。個中原因，值得深究。
克里斯蒂安悟性極高，可是，在他這里，悟性不再是“照亮他生活道路的提燈”，不再具有任何功利目的。他不趨奔名利，也不追求人格與智慧，但是，他的存在并不是靜態(tài)的，無聲無臭的，相反，他活躍而且引人矚目。既然如此，克里斯蒂安究竟有沒有清晰的形象特征和堅硬的個性內(nèi)核？答案是肯定的。他的生活可以歸結(jié)為“游戲”和“看戲”兩大沖動。所謂游戲，是指其性靈主義傾向。他適性生存，發(fā)現(xiàn)什么新鮮，覺得什么有趣，就干什么。他一會兒喜歡戲劇、旅游，一會兒又發(fā)現(xiàn)做商人（他本是商家子弟）、當(dāng)律師挺有意思，他還異想天開地學(xué)過14天漢語。可是他無法應(yīng)付“事業(yè)”所具有的功利性、嚴肅性、持久性，所以，一旦他嘗到新鮮，就興趣索然，做事只能是虎頭蛇尾，無所建樹。所謂看戲，既是指在劇院舞臺上演的戲，更是指發(fā)生在人生舞臺的一幕幕活劇?？死锼沟侔矏圻M劇院，但他更愛觀察人生，觀察他人與自我。他是一個地地道道的，既外觀他人、又反觀自身的“看客”。他看得那么細，那么癡，完全進入了心不在焉、物我兩忘的境界，他只知道觀察、感受，并原原本本地復(fù)述，傳達他的觀察、感受。此時此刻，他手持一面鏡子，卻毫不理會這鏡面反射造成的后果。因此，當(dāng)他的話引起眾人哄堂大笑時，他自己反倒十分詫異。造成這種反差，不在于他是那種專搞冷幽默，人笑己不笑的高級笑星（他壓根兒就沒有當(dāng)笑星的虛榮），而是因為通過他的敘述，現(xiàn)實得以舞臺化或者說“二次呈現(xiàn)”，人們有了一段審美距離，看出了原先沒有看出的滑稽色彩。由于缺乏“聽眾意識”，克里斯蒂安也不知道害臊，當(dāng)他細細地、白描式地講述自己在生理和心理方面有何感覺，有何毛病，而他的家人都為之低首害臊時，他自己倒茫然不解。
克里斯蒂安對人生、對自我看得很真，看得很透。他了解自己虎頭蛇尾的脾性，承認“我不能長時間做同一件事”，他洞悉人們在公眾場合的角色意識或曰裝腔作勢，聲明“我對這些東西是多厭膩啊，什么周到啊，圓滑啊，心境安寧啊，什么莊嚴啊，體統(tǒng)啊……厭膩透了！”所以他不虛偽，對小孩也真誠平等相待，所以他不習(xí)慣表露莊嚴情感，一到喪葬場合就手足無措，所以他常常流露出看破紅塵、不落俗套的飄逸勁頭。叔本華說過：“天才的性能（原文加重）就不是別的，而是最完美的客觀性（原文加重），也就是精神的客觀方向，和主觀的、指向本人亦即指向意志的方向相反。”既然克里斯蒂安是一個無動于衷、無所指涉的人生看客，那么他是最符合叔本華的天才定義的?？墒?，他沒有成為真正的天才，反倒成為小丑、瘋子。他是一個聰明反為聰明誤的悲劇。他聰明，他是反射人生的明鏡，可是，他的眾多反射是零碎的，彼此孤立的，他的觀察與感受全是散金碎玉，沒有聚斂成完整的世界景觀和堅實的人格構(gòu)建，他距此只有一步之遙。他栽倒在兩個常見的人性弱點上：缺毅力、無分寸，而這兩點恰恰是極端化的“看客”態(tài)度的必然后果。因為，極端的性靈主義者只知怡情適性，拒斥一切負荷、勞作，而一味地看舞臺、照鏡子就會導(dǎo)致心不在焉，導(dǎo)致機械、僵硬、自我封閉，成為柏格森所說的那種“反戴齊吉斯（Gygés）的金環(huán)，結(jié)果大家看得見他，而他卻看不見自己”的滑稽人物。人們隨“看客”克里斯蒂安看到人生舞臺的種種滑稽，自然捧腹大笑，可當(dāng)他們同時注意到“看客”那副心不在焉、物我兩忘的神態(tài)時，他們的笑多了一個目標(biāo)，因而更加意味深長。由此可見，克里斯蒂安淪為小丑，淪為精神病人是必然的，符合其性格發(fā)展邏輯。
很顯然，托馬斯?曼是在用矛盾的漫畫的筆調(diào)描繪克里斯蒂安。從根本上講，克里斯蒂安的“游戲”和“看戲”都是天才式的、審美價值極高的，也是內(nèi)在于托馬斯?曼本人的傾向，它們本是無可厚非的。托馬斯?曼之所以對此高度警惕，是因為他有一個世俗的靈魂，因為他害怕這兩種傾向在現(xiàn)實生活中的副作用，害怕他的創(chuàng)作、他的人格受消極影響。正如他借托馬斯之口對克里斯蒂安所說的那樣：“我不愿意成為你這樣的人。如果我內(nèi)心里曾經(jīng)躲避著你，這是因為我必須提防你，因為你的本性，你的舉止對我是危險的。”托馬斯?曼的高度警惕不是沒有道理的，因為克里斯蒂安所缺乏的，正是他最珍惜的品質(zhì)：持之以恒是他的創(chuàng)作原則，保持體面是他的人格追求。
天才不能缺毅力，文人不能無分寸。托馬斯?曼對這兩條大道理的體會是如此深刻，他的訴說愿望是如此強烈，所以他不惜筆墨，精雕細琢地塑造了托馬斯這一“正面”形象。托馬斯?曼精通審美心理，他有意給托馬斯制造了一個幾乎令人窒息的逆境，使他的兩種高貴品質(zhì)大放異彩。我們看到，托馬斯由于當(dāng)選為議員，把家族帶上一個輝煌的頂峰。可惜好景不長，他很快就陷入了四面楚歌的境地：一是公司日益虧損，家族財產(chǎn)又大量外流，布氏家族面臨既不能開源，又無法節(jié)流的雙重困難。二是弟弟吊兒郎當(dāng)，兒子又無心繼業(yè)經(jīng)商，他被迫孤軍奮戰(zhàn)，看不到前途。三是妻子和他志趣不合，隔閡越來越深，他不僅得不到家庭的溫暖和安慰，反倒因為蓋爾達跟一位年輕軍官雙雙對對地搞音樂而妒火中燒。四是他越來越喜歡冥思苦想，這使他的內(nèi)心產(chǎn)生更多的矛盾和痛苦，使他厭倦經(jīng)商，厭倦生活?？傊?，托馬斯內(nèi)外交困，他經(jīng)受著事業(yè)、家庭、情感和信仰的全面危機。他面對的是一個江河日下的公司，一個前不見先人，后不見來者的家庭，一個逐漸土崩瓦解的信仰。他沒有快樂，只有痛苦，而且是無人分擔(dān)的痛苦。他快挺不住了。當(dāng)他母親在公司成立一百周年的慶祝活動上摟抱他以示祝賀時，他“心中不由得一陣發(fā)軟，仿佛他內(nèi)部某種東西已溶解，離他而去。他的嘴抖動著，內(nèi)心充滿了一種怯懦的欲求：他要永遠依在母親的懷中……他要閉著眼，什么也不再看，什么也不再說”。但是，他沒有倒下。他告誡自己要“活下去”，他甚至沒有叫苦叫難，也不乞求旁人幫忙。他一聲不吭地、殫精竭慮地支撐著門面、體面。他是中流砥柱，他在力挽狂瀾。托馬斯最終倒在泥污的街上，以不很體面的方式進入了死亡。布氏家族不可避免地衰亡了，但托馬斯的英雄形象永存。這確是一個成功的、有巨大藝術(shù)感染力的形象。難怪托馬斯?曼要為之得意。當(dāng)他讀到評論家盧布林斯基把托馬斯比喻成“在刀光劍影中咬緊牙關(guān)，巍然屹立，臨危不懼”的圣徒塞巴斯蒂安時，他幾乎如獲至寶，趕緊在《死于威尼斯》里面加以引用，發(fā)揮，進而自吹自擂地宣布塞巴斯蒂安乃是“藝術(shù)中最美的象征”。
關(guān)于漢諾，我們知道他體弱，內(nèi)向，沒有朝氣，不求上進。他是一個沒有希望，也不給人希望的少年。由于托馬斯?曼采用烘托手法，拿哈根施特羅姆的孩子來跟他比較，他的形象就更令人沮喪。漢諾的四肢“細瘦柔軟，跟女孩子的一樣”，他的眼睛“罩著一層青圈”，流露出“怯懦的，推拒的神色”，他的嘴總是“憂郁地緊閉著”。他在學(xué)?！爸徊贿^是一個非常平庸的學(xué)生，而且是個窩囊廢，一切與勇氣、力量、技術(shù)活動有關(guān)的事他都怯生生地避之惟恐不及”。而哈根施特羅姆家的孩子要么是“粗壯、健康、精神奕奕”，由于勇氣和體能“既讓人怕，也受人愛戴尊敬”，有如亥爾曼?哈根施特羅姆；要么“雖然體質(zhì)不好，一副文質(zhì)彬彬的樣子，然而在讀書上卻很出色，因之獲得那些比較遲鈍和懶惰的同學(xué)們的尊敬”，有如莫里茲?哈根施特羅姆。一句話，別人或者能文，或者會武，總會在一方面有出息?？蓾h諾偏偏是哪兒都沒出息，即使在音樂方面他也只是一味地享受、消費，沒顯出要當(dāng)什么家的苗頭。漢諾在這方面有點象他叔叔克里斯蒂安，都是“窩囊廢”。
托馬斯?曼把漢諾寫得那么無能，那么無望，把托馬斯寫得那么堅韌不拔，筋疲力竭，從而鮮明地襯托出后者的孤立無援。如果說克里斯蒂安是托馬斯?曼所畏懼的自我，而作為其對立面的托馬斯代表托馬斯?曼所追求的自我，那么，漢諾就是托馬斯?曼本人的虛擬化、詩意化形象。托馬斯之于漢諾，也折射出曼氏父子關(guān)系：漢諾自始至終都讓托馬斯絕望，這多少反映出托馬斯?曼對父親的內(nèi)疚心理。他的內(nèi)疚不是無緣無故的。作為一家大商行的老板，托馬斯?曼的父親自然希望子承父業(yè)。當(dāng)他看到長子亨利希執(zhí)意從文之后，便把希望寄托在托馬斯身上。但是，他慢慢發(fā)現(xiàn)托馬斯也不是經(jīng)商的料。于是，他在遺囑中作出解散公司的決定。1894年父親去世，曼氏商號隨即解散。這本是一個明智之舉，雖然這給曼氏家族輝煌的大資產(chǎn)階級時代劃上了句號，但正如維克多?曼——比托馬斯?曼小15歲的弟弟——所說，這段歷史的終結(jié)并沒有伴隨著“緩慢的衰退和沒落，那不過是《布登勃洛克一家》的文學(xué)虛構(gòu)。然而這一事件對托馬斯?曼刺激不小，他把解散公司看做一種沒落的象征，他不得不反思，不得不尋求一種解釋。作為一個由于自身原因而半途而廢的繼承人，他不可能沒有內(nèi)疚感。托馬斯?曼不是一個脫俗的人，他頭腦里也有光宗耀祖的凡俗理想。如果他當(dāng)時就已是飲譽世界的大文豪，擁有光彩奪目的外在輝煌，那他自可安慰他經(jīng)商的列祖列宗，犯不著檢討自己?？僧?dāng)時的托馬斯?曼還只是一個無名的文學(xué)青年，雖然骨子里自命不凡，但畢竟一時拿不出可以抵消這種損失的外在成果。他一時有些汗顏。
但是，托馬斯?曼在漢諾身上不單是描寫內(nèi)疚心理。雖然小說詳細地描寫了漢諾在家里是如何地不爭氣，在學(xué)校又是如何地不起眼，可細心的讀者不難看出作者在字里行間所給的相反的暗示。同樣是“窩囊廢”，同樣是“看客”、“局外人”，克里斯蒂安和漢諾卻不盡相同。一個心不在焉，一個頭腦清醒，一個齊同萬物，一個自命不凡。漢諾和文學(xué)青年凱伊獨來獨往，他逃遁現(xiàn)實，陶醉于音樂，與此同時，他又有明晰的優(yōu)選意識，陽春白雪意識。他有城府，會觀察，父親的希望、煩惱、心計他一目了然，教師的陰暗心理他更是一眼看穿。從某種意義上講，他就是冷眼看世界。他有一種不聲不響，說不清也道不白的精神優(yōu)越感。其實，漢諾是典型的曼氏藝術(shù)家苗子。他們既不上進求學(xué)，又不屑于學(xué)一技之長，更不清楚自己未來可以做什么，可他們偏偏有一種朦朦朧朧的優(yōu)越感，覺得自己要做的事情在七十二行之外。換言之，藝術(shù)是一種特殊的、神圣的事業(yè)，跟其他一切人類活動都不可同日而語。毫無疑問，這些孤芳自賞的藝術(shù)家苗子要跟“有眼無珠”的社會格格不入。這點托馬斯?曼首先是在學(xué)校里領(lǐng)教到了，因為他在那里被當(dāng)成了平庸之輩。對此，托馬斯?曼不僅耿耿于懷，而且認為這不是他個人的問題。在他看來，學(xué)校就是社會的縮影，漢諾跟學(xué)校的關(guān)系就是藝術(shù)家苗子跟社會的關(guān)系，曲高和寡是藝術(shù)家苗子的共同命運。因此，托馬斯?曼對學(xué)校、對故鄉(xiāng)呂貝克沒什么好感是情理之中的事。《布登勃洛克一家》中有關(guān)學(xué)校的一章篇幅最大，而且是一幅淋漓盡致的漫畫，誰都能感覺到托馬斯?曼在此狠狠地出了口惡氣。而菲利克斯?克魯爾離開故鄉(xiāng)時又抱怨人們對他這個“特殊的青年采取了不歡迎、不公正和不理解的態(tài)度”。這一思想在他進入“不惑之年”后也沒有改變。他在《一個不問政治者的看法》（1918）里再一次聲明：“不論社會還是學(xué)校，就其存在的方式來說，都不可能讓那些精神和審美細胞最為發(fā)達的人，那些敏感的、有思想的人感到自在?！蹦慷猛旭R斯?曼的學(xué)堂經(jīng)歷引發(fā)出如此思想，如此篇章，我們似乎又一次明白了“憤怒出詩人”的道理。
商賈之家出秀才、出詩人，我們早就習(xí)以為常。稍有常識的人都知道，無憂無慮的物質(zhì)生活對于舞文弄墨者來說是有百利而無一害的，文學(xué)史上出身于商賈之家的大作家可謂數(shù)不勝數(shù)。《布登勃洛克一家》的作者把商人家族冒出個藝術(shù)家看做一件了不起的、非同尋常的、值得大書特書的事情，從父與子的生疏、齟齬看出生活與藝術(shù)的永恒對立，在委屈與憤怒、傷感與抗議、憤憤不平與沾沾自喜的矛盾心理之中寫作，這不免讓人覺得他大驚小怪甚至孤芳自賞，覺得他缺乏一種開闊的目光和博大的襟懷。但是，偉大的文學(xué)不正是構(gòu)筑在強烈的個人經(jīng)驗之上的嗎？偉大的家族小說不都在訴說對父親的歉意和怨懟嗎？在此我不禁想起我們的《紅樓夢》，《布登勃洛克一家》和《紅樓夢》又是何其相似！漢諾?布登勃洛克和賈寶玉都因思想“離譜”而唯情（漢諾的情表現(xiàn)在對凱伊的依戀，對煽情的瓦格納音樂的癡迷），唯藝術(shù)（寶玉的藝術(shù)傾向化為賦詩的才情以及對姑娘們的詩意化的愛情），他們拒斥經(jīng)濟文章，逃避家族—社會義務(wù)并且對這義務(wù)的化身——父親——敬而遠之。輝煌的家業(yè)在他們手里告終，他們把一幕綿延已久的家族悲劇推向高潮，引入結(jié)局。曹雪芹和托馬斯?曼都是這類悲劇的見證人或者導(dǎo)演。但是，同樣是寫家族的衰亡，兩部小說的基調(diào)又有所不同。曹雪芹在窮困潦倒、在北京西郊的鄉(xiāng)野舊宅之中寫作《紅樓夢》，愁苦的現(xiàn)實更使他對那“花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)”產(chǎn)生痛切的回憶，所以他的筆端流露出輻射一切的大悲氣氛，勾勒出“白茫茫大地真干凈”的宇宙圖景。曹雪芹的個人體驗上升為對人性、對“色”與“空”的參悟。托馬斯?曼卻是靠著豐厚的遺產(chǎn)，在羅馬附近的美麗小鎮(zhèn)帕萊斯特里那消閑、享受、讀書、寫作《布登勃洛克一家》，對自身的文學(xué)前途充滿了希望。如此處境，如此心境，使托馬斯?曼從個人經(jīng)驗中得出一個悅己的認識。曼氏家族的命運具有兩面相：作為商業(yè)望族，它沒落了，終結(jié)了，但是它在藝術(shù)王國獲得了新生，并逐漸崛起，這正如托馬斯?曼在中篇小說《特利斯坦》（1902）里用抒情、戲仿的筆調(diào)所總結(jié)的：“一個古老的世族，它太疲憊、太高貴，以致不能再有所作為，不能再面臨生活，正接近末日。它最終的表現(xiàn)是藝術(shù)上的鳴響，一兩聲提琴的旋律，充滿死亡前明白的悲哀……”很明顯，強烈的自我意識、藝術(shù)家意識擦亮了托馬斯?曼的眼睛，使他識破了大自然的一樁進化奧秘，從世人眼里的悲劇看出樂觀的、喜人的底蘊，把挽歌變成了頌歌，但也正是這種意識規(guī)定了他的視域。如果說曹雪芹具有一種統(tǒng)攝人類的目光，達到一種類似宗教頓悟的認識高度，那么，托馬斯?曼就是以一種患得患失的眼光關(guān)注自身以及他所附屬的藝術(shù)家群體，他所追求、所獲得的是一種世俗的智慧。這，就是托馬斯?曼的偉大和局限所在。
- 摘自《國際在線》 作者：故 壘
一個深沉而絢麗的黃昏，作家阿申巴赫在城市的廣場散步時，發(fā)現(xiàn)了一位怪異的異鄉(xiāng)人，他“中等身材，瘦骨嶙峋的，沒有胡子，鼻子塌得非常顯眼”，但目光很剽悍。這位奇怪的異鄉(xiāng)客用冷冷的目光瞪了阿申巴赫一眼，立刻激起了作家青年時代曾有過的遠游渴望。
于是，他立刻決定遠游，之后去了威尼斯。
這是托馬斯?曼于1912年發(fā)表的中篇小說《威尼斯之死》的開頭，讀來頗新奇，托馬斯?曼筆下的人物在受到外界啟示時，往往在一瞬間做出事先毫無準(zhǔn)備的驚人決定。在《威尼斯之死》中，有些驚人的瞬間：阿申巴赫在威尼斯的海邊一眼就愛上了波蘭的貴族小男孩，卻苦于這種愛的不可觸摸以及“非正義性”所帶來的自我分離，陷入了一場理智與官能的狂亂斗爭，最后，這位“整個生涯都是有意識地、頑強地為名譽而努力攀登”的作家，深深陶醉在一生從未有過的情感狂瀾中，在愛神降臨的一瞬間，幸福地死在威尼斯秋季空曠的海灘上。
在托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中，主人公保爾康斯基也有相似經(jīng)歷。無論是托馬斯?曼還是托爾斯泰，他們創(chuàng)造的這些瞬間是那么突兀，又是那么真實，讓人跟隨著命運而抓狂，這些突變的細節(jié)注定成為小說史上的經(jīng)典瞬間。
實際上，突變是因為建立在緩慢的敘述節(jié)奏上才顯得突然，托馬斯?曼是一位風(fēng)格舒緩的作家，在《威尼斯之死》中，他用了一系列細節(jié)來表現(xiàn)陶醉在突然降臨的愛意中的阿申巴赫。
理性與詩性在藝術(shù)家身上的矛盾，是托馬斯?曼探索的一個重要命題，在《威尼斯之死》中，這一命題用中篇達到了長篇的內(nèi)涵，他在1903年發(fā)表的短篇《托尼奧?克勒格爾》，卻沒有復(fù)調(diào)式寫作帶來的厚重與華麗感，用緩慢的筆調(diào)描述了一個簡單的故事：作家托尼奧?克勒格爾在童年時代就愛上了他的朋友，一個有著金發(fā)碧眼的玩伴，伴隨著深深的痛苦眼看著初戀情人落入玩伴的懷抱，克勒格爾感覺到自卑。許多年以后，他功成名就，成了一個大作家，在一次回鄉(xiāng)的路上，他偶然遇到這對在友誼和愛情上將他拋棄的幸福戀人，他依然感到痛苦萬分。
這個命題的內(nèi)涵已經(jīng)深入到人類的普遍經(jīng)驗深處，而不是只停留在對事物作簡單的描述和影射上，如同交響樂一般復(fù)雜與內(nèi)涵深廣。
1901年，年僅26歲的托馬斯?曼發(fā)表了給他帶來世界聲譽的《布登勃洛克一家》，這是其早期創(chuàng)作的頂峰，布登勃洛克一家整整五代人，半個世紀(jì)的敘述時間，被拉長到六百多頁，讀來卻一點也不覺冗長。緩慢的節(jié)奏與交錯的細節(jié)，加上疏密有致的布局，關(guān)鍵情節(jié)的敘述真實自然，這得益于其優(yōu)秀的架構(gòu)能力與豐富的鋪墊。這位年輕作家向人們展示了他控制敘述節(jié)奏的才華，幾個主要人物被描寫得活靈活現(xiàn)，個性突出。一個由盛而衰的商業(yè)家族，消失在無可挽回的命運中，有人說這部小說是德國資產(chǎn)階級的“一部靈魂史”、德國的“紅樓夢”。
1929年諾貝爾文學(xué)獎評委會似乎覺得在28年之后頒獎太遲了些，給了這樣一個理由：“由于他那在當(dāng)代文學(xué)中具有日益鞏固的經(jīng)典地位的偉大小說《布登勃洛克一家》?！?
就我個人的閱讀興趣而言，《布登勃洛克一家》美則美矣，但具備過多的現(xiàn)實感。
我們并沒有生活在歐洲，不具備很深的歐洲文化背景，難以體會其中況味。它只是一個舒緩的故事，就像巴爾扎克的許多故事一樣，釋放著冰冷的現(xiàn)實法則。
早在1900年，托馬斯?曼就為其寫作巔峰埋下了伏筆，這一年，他陪同夫人去瑞士療養(yǎng)，寫下了《特里斯坦》———后來的不朽巨著《魔山》的試筆。一戰(zhàn)中，他出現(xiàn)嚴重的寫作危機。直至1924年，《魔山》才問世，它在20世紀(jì)德國文學(xué)史的地位僅次于卡夫卡的《訴訟》。
閱讀《魔山》，是一次百感交集的歷程，它超越了歐洲生活經(jīng)驗范圍，不再過于追求精密的架構(gòu)，真實自然而富于情感。小說講述了一位德國青年漢斯?卡斯托爾普，去瑞士探望患肺病的表哥，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己也帶著肺病，于是，陪著表哥在療養(yǎng)院里住了下來。他在療養(yǎng)院生活了幾年，而表哥因無法忍受漫長的療養(yǎng)生活，擅自下山，病情加重，回來后死在療養(yǎng)院。漢斯僅憑著一聲刺耳的關(guān)門聲和一個柔和的側(cè)影，愛上了俄國少婦肖夏太太。在療養(yǎng)院，堅定的人文主義者塞塔姆布里尼變成了漢斯的精神導(dǎo)師，來自歐洲各地的病人奇形怪狀，和藹可親。
在《魔山》中，漢斯的生活交織在三個場景之中，相互滲透，成了一部宏大的交響樂。第一個場景是無比秀美，深沉而神秘的自然界。
年輕的漢斯用細微的觸覺感受著大自然。
第二個場景是愛情，這條線索若隱若現(xiàn)，卻非常重要，不拘小節(jié)的肖夏太太憑著女人的直覺知道年輕的漢斯深愛著她，他們只是憑著凝視相互交流。由于肖夏太太的離去與再度歸來，他們的愛情變得跌宕起伏，其間隱藏著漢斯深沉的痛苦。
肖夏太太回到療養(yǎng)院時跟隨著一位威嚴的富于魅力的老人，愛情在另一個人到來的情況下，變得復(fù)雜。漢斯與肖夏在一個夜晚音樂燃燒的瞬間，懷著絕望的感情，深深地吻著對方，他永遠失去了她。那位讓肖夏太太傾心愛戴與照顧的老人，在一次遠游中，他表情威嚴地開始了無聲的獨白，神情無比悲愴，這些話成了他一生最后的獨白。
在《魔山》中，出現(xiàn)了托馬斯?曼以前作品里從未有過的哲學(xué)思辨，它們閃爍著智慧而混亂的光芒，中間穿插了許多富于溫情的東西。
塞塔姆布里尼，這位傳統(tǒng)的人文主義者相信人自身的力量，滿懷著教育的熱情，走進了漢斯的生命。矮個子納夫塔與塞塔姆布里尼激烈辯論著，他們的較量最后發(fā)展為決斗，塞塔姆布里尼選擇不開槍，可納夫塔無法忍受絕望的情緒，一槍結(jié)束了自己的生命，這是第三個場景。
誰都不能給漢斯的思考以答案，盡管他觸摸過深沉的大自然，盡管他與肖夏太太的愛情像一滴眼淚融進了他的血液，盡管他把塞塔姆布里尼當(dāng)成自己熱情的老師，他也沒有得到答案。漢斯是聰明脆弱，富于感情的，他是“生活中令人擔(dān)憂的孩子”。
一戰(zhàn)很快來臨，本來以為生活就會這么一直繼續(xù)下去的漢斯卻背著槍上了戰(zhàn)場。
一切像是一場夢，漢斯流下了眼淚，他在戰(zhàn)壕里沉睡著，將繼續(xù)生活下去，一直到死。
《魔山》是舒緩與細節(jié)交織起來的一場夢，一個既能描述又不能描述的世界。
結(jié)局讓人傷感不已，但又讓人更堅強。虛構(gòu)的作用大概就在這里，我時常想起《威尼斯之死》里的一句話：“思想和整個情感，情感和整個思想能完全融為一體——這是作家至高無上的快樂?！?
- 最近一直在看德國人寫的小說，看到這本托馬斯·曼的處女作，感覺到的是一種非常另人驚異的天賦。
托馬斯·曼在1901年，以25歲的年齡寫下了這本跨越了大半個世紀(jì)，經(jīng)歷了四代人生活的家族史，無論從年代上來看還是從年齡上看都是非常了不起的創(chuàng)舉。
整個故事的敘述非常流暢又富于變化，結(jié)構(gòu)非常的緊密，情節(jié)和故事背景都經(jīng)得起推敲。
在這個基礎(chǔ)上，本書的翻譯也很成功，起碼沒有讀《沒有個性的人》的時候經(jīng)常出現(xiàn)的超長句，大概是把長句分解成了邏輯比較緊密的幾句短句的原因，因此讀起來也比較的舒服。
總的來說就是這本書太棒了，沒讀過的人趕快找來一讀吧。
- 我也覺得說的僅僅是一個很簡單的家族衰落的故事。讀完沒有什么印象特別深的畫面。只能說這本書放在那個時代也許算很好，但放在現(xiàn)代真的一般。
- 安娜-布登勃洛克 應(yīng)該為漢諾-布登勃洛克吧，還差一點點世系表就完整了
- 謝謝指正。已修改。
- 抱歉，，好像不小心按了個 不適合內(nèi)容警告！。。。不知道會有什么后果TAT。。
- 《魔山》是獲獎后寫的啊！
- 我因為擔(dān)心本書有太多對時代背景的白描以及復(fù)雜的人物關(guān)系，一直沒有讀這本書?，F(xiàn)在又開始蠢蠢欲動了。
- 不是處女作吧