簡明牛津音樂史

內(nèi)容概要

《簡明牛津音樂史》從某種意義上說，可以被看作是集作者一生音樂學(xué)術(shù)探索大成的總結(jié)。站在當(dāng)下這個“知識爆炸”的世紀(jì)末當(dāng)口，回顧亞伯拉罕的學(xué)術(shù)歷程，令人在驚訝之余又不禁產(chǎn)生一絲困惑：他怎么能夠在如此龐大的音樂史對象前，既出任洞幽察微的細(xì)節(jié)專家，又不放棄對整體輪廓的高度概括。在音樂學(xué)術(shù)已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的西方，僅僅一般化的“通史”描述和羅列是無法在學(xué)界立足的。而才能較小的學(xué)者迫于學(xué)術(shù)壓力，只好早早將自己封閉在一個狹窄的領(lǐng)地里，“對越來越少的東西知道得越來越多”。亞伯拉罕早就以自己對俄羅斯音樂的精深研究聞名。在這方面，他的音樂洞察力、富于同情的聽覺感應(yīng)和駕輕就熟的俄語修養(yǎng)使他在英語世界無人可望其項背。但是，盡管亞伯拉罕主要是一個19世紀(jì)浪漫主義音樂的專家，從他的著述和編輯工作中可以看出，這位不知疲倦的學(xué)者對中世紀(jì)音樂、文藝復(fù)興尼德蘭樂派、亨德爾、莫扎特歌劇、波蘭音樂、西貝柳斯和巴托克等等不同的研究課題都有極為內(nèi)行而道地的見解。這種對音樂史各個環(huán)節(jié)的深邃知識成就了亞伯拉罕在《簡明牛津音樂史》中所體現(xiàn)的獨一無二的能力：俯視概括與細(xì)節(jié)史實的高度綜合。

書籍目錄

第一部分 西亞音樂和地中海音樂的起源引言  第一章 美索不達(dá)米亞和埃及  第二章 希臘的貢獻(xiàn)  第三章 希臘化和羅馬的世界  第四章 基督教世界的音樂第二部分 西歐中心引言  第五章 復(fù)調(diào)音樂的起源  第六章 前文藝復(fù)興的音樂  第七章 14世紀(jì)的“新藝術(shù)”  第八章 歐洲音樂的綜合  第九章 文藝復(fù)興的影響插曲  第十章 伊斯蘭教世界中的音樂第三部分 意大利中心引言  第十一章 宗教改革時代的音樂  第十二章 反宗教改革時期的音樂  第十三章 世俗歌曲和器樂作品（約1560—約1610）  第十四章 世俗歌曲（約1610—1660）  第十五章 歌劇的早期發(fā)展（約1610—1660）  第十六章 器樂作品（約1610—1660）  第十七章 宗教音樂（約1610—1660）  第十八章 歌劇的傳播（約1660—約1725）  第十九章 世俗聲樂作品（約1660—約1725）  第二十章 宗教音樂（約1660—約1725）  第二十一章 器樂作品（約1660—約1725）  第二十二章 歌劇的變化（約1725—1790）  第二十三章 管弦樂和室內(nèi)樂（約1725—1790）  第二十四章 鍵盤音樂（約1725—1790）  第二十五章 宗教音樂（約1725—1790） 插曲  第二十六章 印度音樂  第二十七章 東亞的音樂第四部分 德國中心引言  第二十八章 歌?。?790—1830）  第二十九章 管弦樂（1790—1830）  第三十章 室內(nèi)樂（1790—1830）  第三十一章 鋼琴音樂（1790—1830）  第三十二章 獨唱歌曲（1790—1830）  第三十三章 合唱音樂（1790—1830）  第三十四章 管弦樂（1830—1893）  第三十五章 歌?。?830—1893）  第三十六章 合唱音樂（1830—1893）  第三十七章 鋼琴的統(tǒng)治地位（1830—1893）  第三十八章 浪漫主義的衰亡（1893—1918）插曲  第三十九章 黑非洲和美洲的音樂第五部分 傳統(tǒng)的解體引言  第四十章 兩次大戰(zhàn)之間的音樂（1919—1945）  第四十一章 1945年以后的潮流參考書目索引

章節(jié)摘錄

　　在波希米亞，宗教戰(zhàn)爭阻礙了藝術(shù)的發(fā)展。胡斯派教徒創(chuàng)作了大量單聲部方言歌曲，不僅影響了后來的捷克音樂，還影響了路德派甚至天主教的宗教歌曲；他們把復(fù)調(diào)音樂看成輕浮的東西。不過，赫拉德茨一克拉洛韋的市民簡。弗拉努斯于1505年編的歌曲集中還是收入一些簡單的三聲部作品，其中一首歌曲以胡斯派歌曲作為定旋律，另一個作品的原型是捷克通俗舞曲。若斯坎離職以后，接替他的列日人約翰內(nèi)斯·施托克姆等西方音樂家后來都被吸引到匈牙利的馬提亞·科爾維努斯和他的阿拉貢王后的豪華宮廷中。哈普斯堡以前最后一位匈牙利國王的宮廷圣樂隊樂師長是德國人托馬斯·施托爾策，他是海因里希·芬克的門徒或?qū)W生；在1526年的莫哈奇戰(zhàn)役后與他的主子一同死于非命。據(jù)我們所知，與他們共事的作曲家中沒有一個是匈牙利本地人?！　?　　亞歷山大的理論家　　概括地說，這一時期的拉丁文史料告訴我們，人們是在什么時候并以什么方式利用音樂的；而希臘文史料卻使我們知道，哲學(xué)家有過哪些音樂思想。羅馬人是注重實際的；亞歷山大人(其中有住在羅馬的，如普羅提諾)則都是理論家。是脫離現(xiàn)實的古典時代的學(xué)生。甚至像最早記述餐桌漫談(據(jù)他自己所稱)的公元2或3世紀(jì)的阿特內(nèi)烏斯這樣的世俗人士，感興趣的也是過去而不是現(xiàn)在。亞歷山大人過多地依賴大時代的希臘思想家畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖、亞里士多德、亞里斯多塞諾斯等人，用典型的希臘化時代的獨創(chuàng)性發(fā)揮自己的思想，并以十分復(fù)雜的形式將它們流傳于后世，使其變得更為費解而不是更為明了。就這樣，杰拉什的尼科馬科斯用一種古怪的數(shù)字符號系統(tǒng)來發(fā)展畢達(dá)哥拉斯的音樂和數(shù)字的理論。亞歷山大的理論家中比較重要的是新柏拉圖主義者：首先是普羅提諾(205至270年)，其次是他的學(xué)生、畢達(dá)哥拉斯的傳記作者波菲利(233至304年)和波菲利的學(xué)生揚布利科斯(死于約330年)。普羅提諾十分強調(diào)音樂的道德力量。他認(rèn)為音樂不僅可以通過凈化人的靈魂塑造合格的公民，還可以借助它神奇的力量使人們臣服于美，從而臣服于上帝。另一方面，異教禁欲主義者波菲利卻著重提出了音樂在肉欲方面的危險，因為它與笑劇和舞蹈有著密切的聯(lián)系；盡管中介的靈魂可以是善良的，也可以是邪惡的，但是最高的神性不可能通過像音樂這樣感性的媒介來達(dá)到。揚布里科斯進(jìn)一步發(fā)展了通過音樂的媒介來達(dá)到靈魂和次級神性的思想。他們的思想(特別是波菲利的思想，盡管是極為反基督教的)對早期基督教徒的音樂觀產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響?！　∽钤绲幕浇桃魳吩谶@個時期．基督教漸漸滲入了希臘化．羅馬世界，首先是作為猶太教的一個教派(但在公元80年．猶太基督徒被正統(tǒng)教派正式革出教門)存在著；后來．甚至在皇室家族中，一些成員也很快就改了宗；它得到社會的默認(rèn)．并介入了正常的團(tuán)契生活；公元325年．信奉基督教的皇帝君士坦丁終于在尼西亞召集主教特別會議。我們已經(jīng)看到①．君士坦丁的朋友優(yōu)西比烏斯從亞歷山大的斐洛的著作中了解到．猶太教的禮拜音樂仍為基督教所采用。斐洛本人是一個希臘化的猶太人，也是畢達(dá)哥拉斯和亞里士多德的追隨者．他認(rèn)為音樂是哲學(xué)的科學(xué)侍女；但他又指出，在禮拜中，“贊美和頌揚不應(yīng)當(dāng)真正發(fā)出聲音來，而應(yīng)當(dāng)在心中歌唱”①?？墒沁@與圣保羅所說的?！笨诔暮偷刭澝乐鳌埃ā缎录s·以弗所書》第五）章第19節(jié)和〈新約‘歌羅西書〉第三章第16節(jié))的意思并不完全相同，保羅的意思是：要攀阜內(nèi)心地歌唱．而不僅是為了娛樂。　保羅兩次使用的“詩篇、贊美詩和圣歌。的范疇，可以按照字面意義來理解。我們不知道他所說的圣歌(odai pneumatikai)到底是什么．但我們知道這是一種帶有裝飾音的“哈利路亞與其他帶有歡呼和狂喜特征的圣詠”②。關(guān)于詩篇和贊美詩．斐洛知道它們的唱法是各不相同的；詩篇當(dāng)然是猶太人的。用猶太人的方式吟唱。猶太人還唱贊美詩．并唱哈利路亞的歌詞。(哈利路亞也是猶太語中的訶：halelu-yah，意即贊美耶和華。)至于猶太人是否感到這樣的音樂有些奇怪．我們無!法知道。當(dāng)然·表演的方式并不令人感到奇怪；《奧德賽》和《伊利亞特》可能就是吟唱的。甚至在后來昆體良的希臘一羅馬風(fēng)格演說中也多少含有吟唱的成分。贊美詩和歡樂的無詞歌都不是猶太人的發(fā)明：它們被用來召喚上帝并使巴比倫、埃：　　及、希臘和羅馬的上帝崇拜者的心中產(chǎn)生出狂喜之情。應(yīng)答歌唱或交替歌唱也不，是禮拜儀式所用的唱法。我們已經(jīng)看到。人類史上早期的蘇美爾人和羅馬史上早．期的谷神祭司團(tuán)與薩里祭司團(tuán)，都采用了這種唱法。現(xiàn)實中的音樂很可能就是一種遍及希臘化和羅馬世界的音樂方言。如果是這樣的話，首先使用這一方言的是基督教徒；然而，它又經(jīng)過一些修改．作為一種信仲在猶太教之外傳播了開來?！　≡缙诘幕浇藤澝涝姟　缀蹩梢钥隙ǎ缙诨浇淘娖械囊魳?，大多與猶太教詩篇中的音樂相同；甚至在很久以后，猶太教和基督教的詩篇曲調(diào)之間還有很多相似之處③。而基督教贊美詩則走過了一條相對獨立的道路，它主要產(chǎn)生于敘利亞和一些異端教派之中。除了一個著名的例外，我們只有歌詞而無樂譜，不過這些歌詞十分重要。在《新約全書·腓立比書》第二章第6至11節(jié)中有五旬三行詩．每行按照東方格式各占三拍①。一個多世紀(jì)以后，亞歷山大的克雷芒(約150至約220年)在他的《先師》一書末尾寫了一首有定量的韻律的基督贊美詩；可是韋勒斯卻寫道②，“他的風(fēng)格越變越使人入迷。過去的希臘吐字法變成了閃米特的吐字法?！@是浸透東方思想的希臘詩人的韻律?！痹诎⒗氛Z的贊美詩被翻譯成希臘文以及希贍文異教贊美詩(例如為崇拜醫(yī)神埃斯科拉庇俄斯所作的贊美詩)被改編后為基督徒或諾斯替派教徒所采用的同時，無疑還保持著與之相關(guān)的音樂。古斯塔夫·霍爾斯特曾經(jīng)為經(jīng)外書〈圣約翰行傳)(Acts of St．John)中的一首“耶穌贊美詩”譜曲：　　神德在空中舞蹈．　　我手持風(fēng)笛(直譯：吹阿夫洛斯管)來到?！　〈蠹叶继饋戆?　　阿門　　十二圣徒與我們共舞；　　萬物都來參加舞蹈!　　如果你不想跳舞，　　我們的體驗不會知道?！　“儭！　∵@首贊美詩就是從異教贊美詩改編過來的，它使我們想起那些把奧爾菲斯畫成基督或者把基督畫成奧爾菲斯的地下陵寢畫，以及亞歷山大的克萊芒在基督與奧爾菲斯之間所作的類比。它還表明了舞蹈和器樂與異教之問的關(guān)系；而異教是早期基督教著作家最為頭痛的事．?dāng)[在他們面前的是怎樣解釋大衛(wèi)王的宗教賽踐之類的難題。　　碰巧，我們手頭有發(fā)現(xiàn)于埃及奧克西林庫斯的殘缺手稿③這份手稿不僅有歌詞，還有公元3世紀(jì)末一首基督教贊美詩末尾的樂譜。樂譜上標(biāo)明了音高和節(jié)奏④;　　…………

媒體關(guān)注與評論

　　長期以來，人們普遍認(rèn)為：由單個作者撰寫一部大型音樂史的做法已經(jīng)成為過去。然而在我看來，對于那些有理解力的非專業(yè)讀者來說，最好還是能有一本易讀的、半敘述性的、按照年代順序排列的書，作為這個領(lǐng)域的概要總結(jié)，而且其作者對專家們的作品進(jìn)行過多年的潛心研究。即使對于那些專家，這樣的總結(jié)也是有益的，因為當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)自己“對越來越少的東西知道得越來越多”時，會愿意站得遠(yuǎn)一些來考慮音樂史的連續(xù)統(tǒng)一體?！　∥宜P(guān)心的就是這個連續(xù)統(tǒng)一體的現(xiàn)實：我們所能夠把握的音樂本身。在本書中，我并不試圖對某位作曲家或某種樂器作一般的評價，而是說明他（它）對教堂音樂、對管弦樂、對歌劇的發(fā)展或演化作出了什么樣的貢獻(xiàn)。如果某位作曲家的創(chuàng)作生涯分為幾個部分，我并不先后敘述他本身的成就，而是將他的作品放到他同代人的創(chuàng)作環(huán)境中進(jìn)行比較。　　本書不是《新編牛津音樂史》的簡寫本。簡化那套書事實上絕無可能。本書甚至不是以那套書為基礎(chǔ)的?！缎戮幣＝蛞魳肥贰酚玫氖秋@微鏡，而《簡明牛津音樂史》用的是望遠(yuǎn)鏡。通過望遠(yuǎn)鏡，我們可以看到揭示生活和現(xiàn)實的粗線條及一些細(xì)節(jié)，盡管它們并不能對復(fù)雜的事物作出解釋。對遙遠(yuǎn)的時期，望遠(yuǎn)鏡不起作用：人們看到的大多是迷霧和幻景。對最近的時期，望遠(yuǎn)鏡也不起作用：這時，人們看到眾多近在咫尺的人物，其中有些是至親好友，卻無法指出他們中哪些人是真正重要的。但是，我們還是要試圖這樣去做，因為歷史敘述不僅僅是提供一串毫無意義的名單。當(dāng)然，即使用了望遠(yuǎn)鏡，以前也有盲人的先例?！　≡谶x擇譜例（我試圖不選人們所已經(jīng)熟悉的）、參考書目等的過程中，我的決定往往有些武斷，盡管我有自己的理由。有些遺漏無疑出于偶然；但是，我們有意使18世紀(jì)以后的參考文獻(xiàn)大幅度減少，這不僅因為文獻(xiàn)太多會使讀者感到乏味（這里指的是聰明的非專業(yè)讀者或?qū)W生，而不是成熟的音樂學(xué)家），而且還因為有興趣的讀者可以從通常的保留曲（?。┠恐懈玫亓私膺@時的音樂。由于同樣的原因，我略為修正了在本書中所采取的通常方法，對人們已經(jīng)爛熟于心的19世紀(jì)音樂給予了或許太多的篇幅，以便避免只是列出一大堆名人和杰作；與此同時，我希望把讀者的注意力引向二流或三流的大師，從而改變?nèi)藗冋J(rèn)為的名人就是全部的錯誤印象。由于我的望遠(yuǎn)鏡可以嘹望的領(lǐng)域幾乎是無限的，所以我只能主要把它對準(zhǔn)我所認(rèn)為的西方音樂的主流。它發(fā)源于西亞和地中海東部諸國，而后，可以一點也不夸張地說，長期以來，它流遍了世界的主要地區(qū)?，F(xiàn)在，嚴(yán)肅的音樂學(xué)家都不再認(rèn)為“音樂"是以歐洲為中心的；他們認(rèn)識到，世界上的大多數(shù)種族都有他們自己的音樂，其中有些是具有悠久歷史的和精微內(nèi)涵的“高雅"文化。甚至最廣大的歐美聽眾也知道它們的存在，而且有時還能粗淺地欣賞印度、伊斯蘭世界和東亞的音樂。不過，他們聽到這些音樂時的感受恐怕完全不同于當(dāng)?shù)厝?。盡管如此，西方音樂比其他音樂的發(fā)展更為豐富。遺憾的是，當(dāng)它與其他音樂交流時，往往同化或玷污了其他音樂，反過來它自己卻只是偶爾地或表面地受到一些影響。由于這本書是為西方讀者而寫的，我試圖概要地介紹一些十分重要的非西方音樂體系，在西方世界開始有意識注意到它們的時候，中斷我對主流的敘述?！　　案哐潘囆g(shù)”西方音樂和無名作者通俗音樂之間的關(guān)系呈現(xiàn)著另一種困難。這種關(guān)系原來一直是互利的。然而，19世紀(jì)開始出現(xiàn)的裂痕對雙方都有害。在本書中，我不得不回避“民間”的音樂，也不得不回避西方一些次要國家的“高雅藝術(shù)”?！　”M管如此，我所要涵蓋的領(lǐng)域還是極為廣泛。和專家相比，我發(fā)現(xiàn)自己對越來越多的東西知道得越來越少。所以，我邀請一些專家來糾正我的錯誤，其中特別是丹尼斯·阿諾德教授及其夫人、E·J·博思威克博士、約翰·考德威爾博士、W·V·戴維斯先生、T·C·米切爾先生、杰里米·諾布爾先生、勞倫斯·皮肯博士、理查德．威德斯博士和歐文·賴特先生。我對他們表示無限的感激。最后，感謝牛津大學(xué)出版社的安東尼·馬爾岡先生，他不斷地鼓勵我并給我以有益的建議。

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無

評論、評分、閱讀與下載

---

    簡明牛津音樂史 PDF格式下載

---