音樂美學(xué)通論

內(nèi)容概要

　　這是我國第一部全面而又系統(tǒng)地闡述音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論的教程性專著。全書分為兩大部分：第一、二章構(gòu)成的“音樂美學(xué)思想史”，分別介紹了中、西方音樂審美意識(shí)的歷史發(fā)展軌跡；第三、四、五、六、七章則分別對(duì)音樂的“存在方式”、音樂審美中的情感情緒問題、音樂創(chuàng)作、表演、傳播審美活動(dòng)的規(guī)律，音樂美的鑒賞以及音樂美的價(jià)值問題作了詳盡而細(xì)微的研究分析。全書結(jié)構(gòu)恢宏，立論嚴(yán)謹(jǐn)，顯露出作者之“大家風(fēng)范”；思路清楚，觀念新穎，分析透徹，例證精詳，使人開卷有益而步入對(duì)美感的漸悟、頓悟。

作者簡介

　　修海林，現(xiàn)任中央音樂學(xué)院音樂研究所所長，研究員，教育部高等學(xué)校社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究中心兼職研究員。中國音樂史學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長，音樂美學(xué)學(xué)會(huì)理事?！兑魳费芯俊肪幬独m(xù)修四庫全書·經(jīng)部樂類》特邀編委。出版有《古樂的沉浮》（該書獲北京市第二屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)）、《中國古代音樂教育》、《古樂集錦》（上、下編）、《中國樂妓史》等專著，發(fā)表有音樂史學(xué)、美學(xué)、教育學(xué)論文70余篇?！　　　×_小平，現(xiàn)任星海音樂學(xué)院音樂研究所所長、教授，學(xué)報(bào)副主編。從事音樂美學(xué)及音樂心理學(xué)的教學(xué)與研究。第八屆廣東省政協(xié)委員。出版有專著《音樂心理學(xué)》（第一作者，該書獲廣東省高教廳1995年人文社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)）、《最新音樂心理學(xué)薈萃》（第一編譯者）、《春之歌一德國作曲家門德爾松及其作品》、《音樂與文學(xué)》，發(fā)表有學(xué)術(shù)論文30余篇、文藝評(píng)論等80余篇。

書籍目錄

導(dǎo)論：音樂美學(xué)理論新構(gòu)第一章 中國音樂審美意識(shí)的歷史與發(fā)展第一節(jié) 氏族社會(huì)時(shí)期的音樂審美意識(shí)一 原始擬音工具與音樂審美聽覺感知力的開發(fā)二 遠(yuǎn)古骨笛音列結(jié)構(gòu)的形式三 三度音程審美聽覺尺度的萌生四 魚型塤的四聲音階結(jié)構(gòu)及形式美感第二節(jié) 上古三代的音樂審美意識(shí)一 夏、商西周三代樂舞中的審美意識(shí)二 周代雅樂的審美意識(shí)第三節(jié) 先秦時(shí)期的音樂觀及其審美意識(shí)一 “和”“同”之辯中的音樂審美觀二 師曠的音樂審美觀三 季札的音樂評(píng)論及其審美觀四 醫(yī)和、子大叔的音樂審美觀五 單穆公、伶州鳩的音樂審美觀六 孔子的音樂美學(xué)思想七 老子的音樂美學(xué)思想八 墨子的音樂思想九 孟子的音樂美學(xué)思想十 莊子的音樂美學(xué)思想十一 荀子的音樂美學(xué)思想十二 《呂氏春秋》的音樂美學(xué)思想第四節(jié) 漢代的音樂審美意識(shí)一 《淮南子》的音樂美學(xué)思想二 《樂記》的音樂美學(xué)思想第五節(jié) 魏晉至唐的音樂審美意識(shí)一 《聲無哀樂論》的音樂美學(xué)思想二 魏晉至唐的音樂審美意識(shí)蔬略第六節(jié) 宋、明、清的音樂審美意識(shí)一 宋明音樂審美意識(shí)述略二 《溪山琴?zèng)r》的琴樂美學(xué)思想三 清代音樂審美意識(shí)述略第二章 西方音樂審美意識(shí)的歷史與發(fā)展第一節(jié) 古希臘時(shí)期的音樂審美意識(shí)一 與音樂存在方式有關(guān)的“音樂”觀念二 古希臘神話中反映的音樂審美意識(shí)三 音樂美的本質(zhì)在于數(shù)的和諧與感情的凈化四 對(duì)和諧音樂的感性把握五 音樂理念的美與心靈的美六 音樂的“模仿”與“凈化”第二節(jié) 中世紀(jì)神學(xué)觀念影響下的音樂思想一 “來自神明的理式”的觀念化的音樂美二 諧和美存在的“數(shù)”論基礎(chǔ)三 音樂感性存在的認(rèn)識(shí)與教義的沖突第三節(jié) 文藝復(fù)興時(shí)期人本主義思潮中的音樂審美意識(shí)一 根據(jù)聽覺感性確立的分類方式二 對(duì)音樂的快樂與和諧的追求三 對(duì)情感表現(xiàn)的追求與音樂表現(xiàn)方式的變化第四節(jié) 17世紀(jì)理性精神影響下的音樂審美意識(shí)一 感性的和諧與心智的和諧二 以心理判斷為轉(zhuǎn)移的音樂審美認(rèn)知態(tài)度三 音樂理論研究與創(chuàng)作中的理性精神四 音樂審美中直覺與理性的共在第五節(jié) 18世紀(jì)啟蒙時(shí)代的音樂審美意識(shí)一 音樂的模仿二 音樂的情感表現(xiàn)三 對(duì)音樂與詩關(guān)系的認(rèn)識(shí)四 審美趣味的培養(yǎng)與理論認(rèn)識(shí)第六節(jié) 18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的音樂審美意識(shí)一 音樂的表現(xiàn)與精神性內(nèi)涵二 音樂表現(xiàn)的非“音畫”性與非語義性三 音樂構(gòu)成的美學(xué)原則與風(fēng)格四 音樂的時(shí)代性與民族性五 黑格爾的音樂美學(xué)思想六 赫爾巴特與漢斯立克的音樂美學(xué)思想第三章　音樂存在方式的美學(xué)研究第一節(jié) 音樂的存在方式第二節(jié) 音樂存在的聽覺和感知基礎(chǔ)第四章 音樂美學(xué)理論研究中的情感情緒問題第一節(jié) 情感情緒問題研究在音樂美學(xué)研究中的地位與作用第二節(jié) 音樂心理學(xué)中的情感情緒問題第三節(jié) 音樂審美中的情感情緒問題第五章 音樂創(chuàng)作、表演、傳播三度創(chuàng)作中的立美、審美活動(dòng)第一節(jié) 音樂創(chuàng)作第二節(jié) 音樂表演第三節(jié) 音樂傳播中的三度創(chuàng)作第六章 音樂美的鑒賞第一節(jié) 音樂的體裁與審美第二節(jié) 音樂審美的特征第三節(jié) 音樂鑒賞中的行為、方式與接受第七章 音樂的存在與人的存在——音樂美的價(jià)值第一節(jié) 美于價(jià)值第二節(jié) 音樂美的價(jià)值第三節(jié) 音樂審美教育后記主要參考書目

章節(jié)摘錄

　　蘇軾的《文與可琴銘》，雖未直接提出某種具體的琴樂審美觀念，但是其論述所表明的，卻正是琴樂審美范疇中“虛”與“實(shí)”、“動(dòng)”與“靜”之間的相互兼濟(jì)，對(duì)立統(tǒng)一。所謂“攫之”與“醉之”、“如水赴谷”與“葉脫木"、有聲與無聲、“長言”與“不言”，以及審美中對(duì)琴樂的深遠(yuǎn)與愉悅、激懷與靜泊的不同感受，皆由奏琴之指法談及內(nèi)心體驗(yàn)，以物喻之，以心驗(yàn)之。蘇軾在這里把握的是音樂審美中同一對(duì)象的兩種美學(xué)性格，并視其為琴樂審美中皆不可缺的審美特征，這是他對(duì)古代琴樂審美理論的豐富并有重要貢獻(xiàn)之處?！　　　?　　季札觀樂所作的種種評(píng)論，正是具備了這樣一種文化品格的?！　恼w上看，季札的音樂評(píng)論，大致涉及到以下幾個(gè)方面：　　1．對(duì)詩樂演唱藝術(shù)表現(xiàn)形式(包括詞曲等方面)的贊美。這是由其贊美之辭“美哉!”所體現(xiàn)出來的；　　2．對(duì)詩樂風(fēng)格上情感特征的評(píng)述。如“憂而不困”、“樂而不淫”、“哀而不愁”等評(píng)語；　　3．對(duì)詩樂審美意象特征的評(píng)述，它往往與對(duì)詩樂情感特征的描述交織在一起。如“淵乎!”、“思而不懼”、“泱泱乎!”、“其細(xì)已甚”、“思深哉!”“憂之遠(yuǎn)”、“思而不貳”、“熙熙乎”、“哀而不愁，樂而不荒”等評(píng)語；　　4．對(duì)詩樂演唱音樂形態(tài)特征的評(píng)述，它往往與對(duì)詩樂審美意象特征的描述交織在一起。如“五聲和、八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序”、”“直而不倨，曲而不屈，邇而不(逼)，遠(yuǎn)而不攜”等評(píng)語?！　?．有關(guān)詩章樂舞的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)特征、風(fēng)格情感特征、審美意象特征及其相互關(guān)系的評(píng)價(jià)中始終貫穿著的“和(中和)”的音樂審美觀念。正是這一音樂審美觀念使季札論樂本身成為一個(gè)綜合性很強(qiáng)而難以分割的整體?！　≡诟嗟臅r(shí)候，評(píng)論中是關(guān)于詩樂的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)與風(fēng)格、情感、審美意象特征的描述交織在一起，但是其中始終貫穿著的，正是“和(中和)”的音樂審美觀念。這使得季札論樂　　本身就是一個(gè)綜合性很強(qiáng)、難以分割的整體。　　季札評(píng)論音樂時(shí)所用的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，可用“美”與“德”這兩個(gè)范疇來概括。季札因感而發(fā)的“美哉!”之語，是對(duì)詩樂藝術(shù)表現(xiàn)在審美直覺感受基礎(chǔ)上的整體概括。但是，季札是　　將“德”作為音樂評(píng)論的最高價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這種評(píng)價(jià)主要集中在對(duì)用于祭祀的歷代樂舞中，即對(duì)雅頌之樂的評(píng)價(jià)中。特別是對(duì)《韶簫》的評(píng)價(jià)，“德之至矣!”一語，已完全代替了“美哉”的感嘆，“德”本身已替代了“美”甚至涵蓋了“美”。在季扎的評(píng)論中，重“德”并不意味著割舍“美”，重視詩樂、歌舞“德”的教化作用，并不意味著不看重藝術(shù)表現(xiàn)形式的“美”。以為季札看重“德”就是輕視“美”，實(shí)在是一種誤解。　　季札論樂本身反映了古代音樂評(píng)論的趨于成熟，尤其是就音樂審美鑒賞的自身規(guī)律而言，正如杜預(yù)在《春秋左氏經(jīng)傳集解》中所說，季札論樂首先是“聽其聲，然后依聲以參時(shí)政，　　知其興衰。”例如季札評(píng)論《鄭》，即是先贊其藝術(shù)形式之美，而后審其音樂風(fēng)格的“其細(xì)已甚”，繼而由樂情而及時(shí)政，指出鄭地民不堪命、國將滅亡?！　〖驹龑?duì)于音樂審美情感在音樂表現(xiàn)過程中情感性質(zhì)的把握上，他所贊賞的是一種具“和(中和)”美學(xué)特征的情感表現(xiàn)特征。其特點(diǎn)是“適中”而并非否認(rèn)對(duì)立事物構(gòu)成的諧和這一　　古代審美觀的合理內(nèi)核。他所說的“樂而不淫”、“曲而有直體”、“哀而不愁”等詩樂的情感狀態(tài)，不僅體現(xiàn)了審美中“和”的美感特征，也包括了藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律中的含蓄這類美感特征。　　從春秋音樂審美觀的社會(huì)文化背景來看，季札論樂仍是以雅樂審美觀為其評(píng)價(jià)事物美丑的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而不是以俗樂“新聲”的音樂審美觀為其評(píng)價(jià)依據(jù)。他對(duì)音樂形態(tài)風(fēng)格上“其細(xì)已甚”(猶若“煩手淫聲”)這種過分的表現(xiàn)，顯然是不贊賞的。因此，無論季札還是師曠、孔子等人講的“和”，在當(dāng)時(shí)，基本上是屬于雅樂審美觀范疇的。　　四、醫(yī)和、子大叔的音樂審美觀　　春秋時(shí)期的音樂思想產(chǎn)生的一個(gè)重要變化，是同當(dāng)時(shí)堪稱為新的宇宙觀的陰陽五行思想相結(jié)合，并被歸入到這一體系的理論框架中去。春秋時(shí)具陰陽五行理論特征的音樂審美觀，以醫(yī)和、子大叔的言論為典型代表?！　?．醫(yī)和具生理、心理基礎(chǔ)與陰陽五行理論特征的音樂審美觀　　《左傳·昭公元年》記公元前541年晉平公求醫(yī)于秦之事，其文字反映了秦國名醫(yī)和的音樂審美觀念。醫(yī)和視疾，首先指出的就是晉平公“近女室”、“疾如蠱”，認(rèn)為其病根在于縱情女樂聲色之樂而心志惑亂。因此。醫(yī)和的論述自然集中在音樂與人心身的關(guān)系上，這也使得醫(yī)和所述具有古代音樂心理學(xué)乃至音樂治療學(xué)理論的意義?！　♂t(yī)和根據(jù)陰陽五行理論，認(rèn)為天有“六氣”、地有“五行”，而在人的文化行為方面，則有“五節(jié)”。所謂“先王之樂所以節(jié)百事也，故有五節(jié)”中講的“五節(jié)”，在音樂行為方面，就是以宮、商、角、徵、羽這“五聲”為音階應(yīng)用的規(guī)范。對(duì)于超出“五　　聲”范圍的樂音，例如鄭衛(wèi)之音那樣的“煩手淫聲、怊堙心耳”的音樂形態(tài)，以及在音樂行為上對(duì)聲(“淫聲”)色(樂妓)之樂的追求，醫(yī)和認(rèn)為這勢(shì)必影響至身心的健康?！　【拖襻t(yī)和名“和”那樣，在他的陰陽五行觀及其音樂審美觀念中，與天地自然之理相適的“五聲”，是有序的，也是自然諧和的。這種諧和既體現(xiàn)在與“六氣”的自然相適，也體現(xiàn)在　　與人心的自然相適。這一理論在當(dāng)時(shí)音樂實(shí)踐中的依據(jù)，就桀樂音運(yùn)動(dòng)中“五聲”(宮、商、角、微、羽)在任意的橫向旋律性線性運(yùn)動(dòng)和有選擇的縱向和聲性應(yīng)和中，其多種組合總是呈　　現(xiàn)著諧和的特性。而一旦加上其他變聲，便會(huì)破壞這種諧和?？梢哉J(rèn)為，這是醫(yī)和根據(jù)當(dāng)時(shí)的鐘磬、琴瑟之樂而得的結(jié)論，并由此而產(chǎn)生視“五聲”為自然諧和的音樂審美意識(shí)。這反映　　r醫(yī)和以“平和”為美的音樂審美意識(shí)，并且，這種審美意識(shí)是建立在音聲與心身的和諧基礎(chǔ)上的，否則將導(dǎo)致心身在心理、生理上的不健康。醫(yī)和從人的健康角度來談音樂并表述其審　　美觀，這使得他的論述在中國古代音樂美學(xué)思想史上具有特殊而重要的地位?！　?．子大叔重情感、重形態(tài)的音樂審美觀　　陰陽五行的音樂觀在春秋時(shí)傳播甚廣?！蹲髠鳌ふ压迥辍酚涏崌^子產(chǎn)執(zhí)政的子大叔在回答趙筒子有關(guān)禮的提問時(shí)，先引用子產(chǎn)的言論以論禮．然后展開其論述。子大叔所述出發(fā)點(diǎn)雖與醫(yī)和的角度有所不同，但陰陽五行觀中的天地“六氣”等思維模式，仍是子大叔論禮說樂的理論依據(jù)和思路所在。該段文字的記述為：　　簡子日：“敢問何為禮?”對(duì)日：“吉也。聞諸先大夫子產(chǎn)日：‘夫禮，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也?！斓刂?jīng)，而民實(shí)則之。則天之明，因地之性，生其六氣，用為五行。氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲。淫則昏亂，民失其性。是故為禮以奉之：為六畜、五牲、三犧，以奉五昧；為九文、六采、五章，以奉五色；為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲?！裼泻谩?、喜、怒、哀、樂，生于六氣。是故審則宜類，以制六志。哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施舍，怒有戰(zhàn)斗。喜生于好，怒生于惡。是故審行信令，禍福賞罰，以制生死。生，好物也；死，惡物也?！　　?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
　　序　　趙宋光　　幾十年來，神州大地上的音樂美學(xué)是在“脫離實(shí)際”的訓(xùn)斥聲浪中蜿蜒而進(jìn)的。80年代初，還有過一兩出訓(xùn)斥譏諷的小鬧劇。十余年來，外部的訓(xùn)斥已不能阻止這支學(xué)術(shù)隊(duì)伍的聚合。在一般美學(xué)走向淡季的對(duì)照之下，音樂美學(xué)保持了相對(duì)的高溫。但躬身自問，難以自滿。在音樂學(xué)的學(xué)者群體中常發(fā)的“太難懂”、“真難纏”的興嘆面前，何言以對(duì)？學(xué)科本身的艱深，恐非成效難收的充足理由。環(huán)顧國際音樂美學(xué)幾百年的發(fā)展歷程，常見四患：　　患之一，落陷阱而不自拔。由于音樂存在形態(tài)的特有抽象性，有的學(xué)派樂于切斷音樂與情感意蘊(yùn)的聯(lián)系，崇奉“美是無利害關(guān)系的形式”，揚(yáng)言要把音樂從“情感的病理糾纏”中凈化出來?！　』贾?，入囹圄而不自救。由于音樂表達(dá)的非語義性，有的學(xué)派樂于切斷音樂與社會(huì)群體日常表達(dá)方式的聯(lián)系，把音樂之所以能有意味歸因于不可知的神秘條件，例如以“上界”名之，用新謎取代舊謎，把謎底閉鎖起來?！　』贾R陡嶂而不舉步。由于音樂美得以成立的條件涉及技藝、涉及創(chuàng)作、表演、傳播的技術(shù)結(jié)構(gòu)與技法理論，深入進(jìn)去，觸及自然科學(xué)、數(shù)學(xué)乃至工程學(xué)所研究的對(duì)象，有的學(xué)派就望而卻步。在歐洲，早已把音樂技術(shù)理論與音樂學(xué)割為兩科，音樂美學(xué)作為音樂學(xué)的尖端，其研究者更樂于自命為哲學(xué)家與人文學(xué)者，視“形而下”的技法為美學(xué)的界外禁區(qū)，不敢越界涉足?！　』贾?，遇疾風(fēng)而不挺立。由于情感表達(dá)形式的抽象性恰恰外化了情感自身的概括性，又透露了人類主體創(chuàng)造性本質(zhì)的普遍性，其詳細(xì)考察不能不涉及大量的心理記錄資料，對(duì)心理學(xué)報(bào)告的縱深剖析，必然提出人格的建構(gòu)、價(jià)值的估量、不朽的尋求等關(guān)于人類存在意義的課題。這些論域往往是棍棒呼嘯之所向，挺立不如臥倒?！　涯陮W(xué)者修海林、羅小平所著的《音樂美學(xué)通論》一書，顯示了杜絕四患的自覺性。　　音樂存在的“三要素”學(xué)說，是本書作者的創(chuàng)見。我認(rèn)同這見解，是基于十分簡明的邏輯：音樂是人類審美意識(shí)對(duì)象化的特殊品種，必定以人類審美意識(shí)的先在為前提，以人類審美意識(shí)的內(nèi)涵為意蘊(yùn)，以人類審美意識(shí)的成長為歸宿；其對(duì)象化，必定既有對(duì)象化活動(dòng)，又有對(duì)象化產(chǎn)品。對(duì)象化活動(dòng)，當(dāng)然是人類的行為，就整體而言，是社會(huì)群體交流信息的活動(dòng)。就局部而言，是人群的體態(tài)、步伐的一招一式，言語呼號(hào)的一句一詞，其中包括更為特殊化的演唱演奏這種直接音樂實(shí)踐活動(dòng)。對(duì)象化產(chǎn)品則是一種多維度、多層面的復(fù)合結(jié)構(gòu)，又常處于與其他藝術(shù)門類相綜合的狀態(tài)?！　　耙匀祟悓徝酪庾R(shí)的先在為前提”，不量個(gè)危險(xiǎn)的命題嗎？只有當(dāng)人們丟失了這小前提這前的大前提，這命題才成為謬誤。這大前提是，人類審美意識(shí)是人類主體存在這棵大樹上開出的花朵。創(chuàng)造性實(shí)踐能力是人類存在的本質(zhì)所在，馬克思稱之為“為類本質(zhì)力量”、“生產(chǎn)力”、“創(chuàng)造歷史的行動(dòng)”；隨著人類歷史的開展，創(chuàng)造性實(shí)踐能力必定分化為物質(zhì)生產(chǎn)力與精神生產(chǎn)力兩去，又必定在兩支的交互作用中，互相提高，互相充實(shí)，從而速寫了人類自身的存在。審美意識(shí)，是人類主體存在的結(jié)構(gòu)整體中必不可少的組成部分，審美意識(shí)的對(duì)象代化活動(dòng)則是精神生產(chǎn)力施展其巧克力與魅力的特殊舞臺(tái)之一。音樂就是綻開在這舞臺(tái)上的簇簇鮮花之一。　　…………






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