古書畫鑒定法

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用科學(xué)的方法來分析、辨別古代書畫的真?zhèn)渭捌渌囆g(shù)水平的高下就叫作書畫鑒定。其目的是為了進(jìn)一步發(fā)展和繁榮文博事業(yè)和書法美術(shù)事業(yè)，為博物館和美術(shù)史學(xué)的研究提供有益的借鑒。

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緒論第一章 書畫鑒定的主要依據(jù)——書畫的時代氣息與書畫家的個人風(fēng)格第一節(jié) 晉至唐第二節(jié) 五代和兩宋第二章 書畫鑒定的輔助依據(jù)第一節(jié) 書畫家印章第三章 書畫鑒定的有關(guān)知識第一節(jié) 書畫家的字號、籍貫和生卒時間 第四章 書畫做假的各種方法第一節(jié) 完全造假的方法及實(shí)例第五章 書畫鑒定的全過程及注意事項

章節(jié)摘錄

書摘    錢選的青綠山水，雖然是仿唐代李思訓(xùn)的，但又不同于李思訓(xùn)、趙伯駒的畫法，具有自己的獨(dú)特面貌。他還擅長描繪花卉、人物等題材。    被稱為元代四大家之一的黃公望的《九峰雪霽圖》軸運(yùn)用了干筆破墨皴擦的方法，軸則是用濕筆設(shè)色的筆法畫成的。同樣是山水畫，畫法卻截然不同，體現(xiàn)了作者繪畫技巧的靈活性。王蒙善于學(xué)習(xí)古代名家的技法，加以融會貫通，靈活運(yùn)用，創(chuàng)造出他自己的風(fēng)格面貌。如《夏山高隱圖》軸、《葛洪移居圖》軸都是布景滿幅，一幅畫之中數(shù)家畫法兼而有之，體現(xiàn)了他長于學(xué)習(xí)的鉆研精神。他們各自以其杰出的藝術(shù)成就，對明清畫壇產(chǎn)生較大的影響。    吳鎮(zhèn)能書善畫，山水學(xué)董源畫法，用筆厚重，更長于畫竹和漁父人物，自成一格，對后世也有影響。    倪瓚的繪畫，用筆枯干，布景清曠，題材大多是枯木竹石。他善用墨筆，也有極少數(shù)設(shè)色畫。他在畫幅中很少畫人物，體現(xiàn)出他的繪畫的特殊風(fēng)格，顯示出文人士大夫那種“清高孤傲”的精神氣質(zhì)，對后世也有一定的影響(圖13)。    李衙專長畫竹石，他畫竹有兩種方法：一種是墨竹，另一種是雙鉤填綠色。畫石則以鉤邊渲染見長?？戮潘家采朴诋嬛?，喜用墨筆，畫石多呈圓形。李衙、柯九思都畫竹石，但他們的技法不同，作品的風(fēng)格也就各異。    王淵的花鳥學(xué)宋人，但不是固守宋人陳法，而是有自己的創(chuàng)造和發(fā)展。他的作品，構(gòu)圖和用筆比宋人簡練得多，與宋代花鳥畫的區(qū)別很明顯。    王繹專長畫肖像，他能用墨筆線條描繪出對象的精神面貌，將肖像畫的水平提高到一個新的高度。    王振鸝、夏永的細(xì)筆樓臺殿閣(圖14)，畫出了元代的獨(dú)特風(fēng)格。這樣精細(xì)工整的界畫，唐宋時期是沒有的，我們在明清時期的界畫作品中，也沒有見到過這種極其細(xì)膩的畫法。    詩書畫三結(jié)合這種形式的出現(xiàn)，是元代繪畫的一大特點(diǎn)。這時絕大多數(shù)畫家都已在作品上落款了：一部分作品有年月款、上下款及題詩。題詩或者說明這幅畫的創(chuàng)作過程，或者說明這幅畫的內(nèi)容。這是不同于前代的一個特征。此外，也有些作品只有作者名款而無上款。那種不落名款的作品反而成為少數(shù)的了。    元代寫上款的格式多為平行式，如趙孟《浴馬圖》卷題款“子昂為和之作”，又如，趙孟《水村圖》卷(圖15)題款“大德六年十一月望日為錢德鈞作子昂”，這些字被寫成兩行，兩行的第一個字是平行的，所以被人們稱為平行式。這種形式到明代早期仍然沿用，但它同明代中、后期及清代那種將上款寫得高出下款一個字或兩個字的落款格式有顯著不同。    元代還有少數(shù)南宋遺民畫家，他們隱居山林之間，寫字和繪畫仍然保留著南宋的某些風(fēng)格和特點(diǎn)，不同于元代的一般風(fēng)格。這是我們在鑒定元代書畫時不可忽略的一個問題。    總的看來，元代繪畫趨向于水墨畫較多，設(shè)色畫逐漸減少，構(gòu)圖、用筆大多不再像宋代那樣繁密、富麗、精工，而逐漸趨于簡略。體現(xiàn)了元代繪畫的新面貌，形成了元代繪畫獨(dú)特的時代特征。    元代書畫的裝潢形式仍然是軸、卷、冊居多。質(zhì)地以紙本居多，少數(shù)為絹本。元代的紈扇畫頁較少，均為絹本。書軸的最早實(shí)物是南宋吳琚的《仿米行書詩》軸(現(xiàn)在臺灣)，元代后期，書軸就逐漸多起來了，張雨、楊維禎、倪瓚等幾家的書軸，我們常常可以遇到。如果有人聲稱自己藏有落上了唐、宋時期書畫家名款的書軸，那是值得懷疑和否定的。    第四節(jié)明    明代流傳下來的書畫作品比宋、元時期要多得多，這對于我們研究明代書畫的時代氣息，各種書畫流派的風(fēng)格，作者的個人風(fēng)格以及個人風(fēng)格的演變情況，提供了比較有利的條件。從書畫鑒定學(xué)來說，由于作品較多，人們可以比較充分地進(jìn)行排比分析，所以結(jié)論也就更加精確了。    隨著社會的不斷發(fā)展和演變，明代書法藝術(shù)在宋元書法的基礎(chǔ)上又有變化和發(fā)展，楷、行、草、篆、隸各種書體都有。明代的書法家，有的是I臨摹古代各名家書法而形成自己風(fēng)格的，也有的是專臨某一古代名家而形成個人風(fēng)格的。    明初的三宋(宋克、宋廣、宋璉)和二沈(沈度、沈粲)對明初書法藝術(shù)的發(fā)展，起了一定的促進(jìn)作用，也可以說，代表了明初的一部分書法的風(fēng)格。如宋克是以章草和晉唐小楷為基礎(chǔ)形成自己風(fēng)格的，元代至正年間他30多歲時書法已經(jīng)成體，到明代洪武年間他老年時，更為老練成熟。又如明初永樂時的中書舍人沈度，用平正圓潤的楷書為皇帝書寫公文詔書，當(dāng)時被稱為“臺閣體”(圖16)。他的這種寫法，代表了明初臺閣體的風(fēng)格面貌。在他以前，這種風(fēng)格的楷書是沒有的。    明代早期，還有一種被稱為“狂草”的書法，它是一種不按傳統(tǒng)的草書法，而由個人隨便揮寫出來的草書，許多字不易辨認(rèn)。如果你比較熟悉他所寫的文章或詩詞，還可以大略的念得下來，反之，就很難念得通。張駿、張弼等人的草書就屬于這一類型。直到明代中后期，還仍然有許多人書寫這種書體，說明了明代有書寫狂草的習(xí)慣。宋元時期雖然有很多寫草書的人。但卻很少有人寫狂草，所以說，這種狂草書體也體現(xiàn)出了明代書法的時代氣息。    明代早期程南云的篆書．書法工整，篆法圓潤，大多數(shù)寫在引首紙上，單獨(dú)地寫成字條、字卷的我們還未見過。他的這種篆法和風(fēng)格，在宋元時期的篆書中是沒有的，明代中、后期的篆書中也沒有這種風(fēng)格。    明代中、后期的書家很多，我們只能舉幾個有代表性的人物來談一談。吳寬是專學(xué)蘇軾書法的，不論是大字還是小字，一律都是蘇體。當(dāng)然，他的蘇體字僅是形似而已，認(rèn)真地細(xì)看起來，與蘇軾的字有很大區(qū)別。沈周的大字小字都仿黃庭堅的書體，細(xì)看起來，也是只有形似，畢竟黃庭堅是黃庭堅，沈周還是沈周，他們之間有時代不同的差別，也有臨摹仿效和個人創(chuàng)造的差別，二者不能相提并論。文徵明的小楷和行書都很精工，寫成了自己的風(fēng)格。他老年時寫的大字，不論是字卷還是字條，都以寫黃庭堅字體居多，體現(xiàn)出他寫字的特點(diǎn)。王寵以寫晉唐小楷為基礎(chǔ)，但又有變化，他的楷書和草書都寫成了自己的面貌。董其昌書畫成名以后，他的書畫風(fēng)格對當(dāng)時及后世都產(chǎn)生了很大影響，在清代相當(dāng)長的時期內(nèi)，還仍然有許多人學(xué)習(xí)他的字體和風(fēng)格。邢侗的書法在當(dāng)時與董其昌齊名，被稱為“南董北邢”，他的書法大多是臨王羲之帖的草書，也有行書和楷書，但較少。王時敏的方正高裝字形的隸書體，代表了明代隸書的風(fēng)格體式，與清代初期鄭益所寫的那種比較圓潤、流動、靈活、不拘板的隸書截然不同。(圖17、18)    明代初期的繪畫藝術(shù)，是元代繪畫藝術(shù)的繼續(xù)和發(fā)展。明代永樂年間，國家又設(shè)立了畫院，廣征天下畫士，使之為封建宮廷服務(wù)。因此，明代早、中期的繪畫，就形成了兩個大的系統(tǒng)，即宮廷畫家和自由發(fā)展的吳門畫家。當(dāng)然，不屬于這兩個系統(tǒng)的其他畫家還很多，但主要的還是這兩個大的系統(tǒng)。    永樂到弘治時期，畫院非常興盛，畫家人材輩出，畫科題材廣泛，畫的風(fēng)格面貌，大都仿南宋畫院，山水畫追求馬遠(yuǎn)、夏圭的面貌，花鳥畫設(shè)色艷麗，頗為生動活潑。    畫家戴進(jìn)技術(shù)全面，山水、花鳥、人物各種畫科都能畫，并且畫得很成功。他的山水畫雖然是仿馬遠(yuǎn)、夏圭的，但能加以變化，自創(chuàng)一格，開創(chuàng)了后人稱之為“浙派”的畫風(fēng)，人稱戴進(jìn)的繪畫為浙畫第一流。王諤的山水人物樓閣，在仿宋的基礎(chǔ)上也能獨(dú)樹一幟，被稱為明代馬遠(yuǎn)。吳偉的山水人物用筆豪放，仿古而又有變化，形成了自己的風(fēng)格面貌。弘治八年，明孝宗朱祜樘曾賜予他“畫狀元”印章。說明他的繪畫技藝和成就被最高統(tǒng)治者賞識和重視。朱端的山水人物畫也有個人的特色，雖然是從南宋院體演變出來的，但顯得更為瀟灑。他的墨筆竹石也相當(dāng)成功。    明代畫院體系的花鳥畫家，大多仿效古法而又有變化，形成了不同的個人風(fēng)格面貌。林良的花鳥畫用筆放縱，水墨淋漓。也有些是淡設(shè)色的，從風(fēng)格上看，別具一格。呂紀(jì)的花鳥畫，大多富麗精工，色彩鮮艷。此外，他還有一種用筆流暢、生動活潑的畫法。林良、呂紀(jì)的繪畫藝術(shù)成就對明代后期花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。明代畫院花鳥畫家很多，他們個人的風(fēng)格面貌雖不盡相同，但卻有一些共同的特點(diǎn)。例如：多是絹本，落款僅僅寫幾個字等等。這種相同的時代氣息，為我們的鑒定工作，提供了斷代依據(jù)。當(dāng)然，僅僅依靠這些來斷代是很不夠的，還需要從其它許多方面來進(jìn)行分析，才能比較準(zhǔn)確地進(jìn)行鑒定?！?/pre>



媒體關(guān)注與評論
書評用科學(xué)的方法來分析、辨別古代書畫的真?zhèn)渭捌渌囆g(shù)水平的高下就叫作書畫鑒定。其目的是為了進(jìn)一步發(fā)展和繁榮文博事業(yè)和書法美術(shù)事業(yè)，為博物館和美術(shù)史學(xué)的研究提供有益的借鑒。    在舊社會，古代書畫大多數(shù)為封建帝王、官僚、地主和資產(chǎn)階級所占有，他們通常從個人愛好出發(fā)，有的甚至將古代書畫作為個人爭強(qiáng)斗富的工具。因此，他們對古書畫的鑒定有時就不能從客觀的實(shí)際出發(fā)，不能得出科學(xué)的結(jié)論。他們所寫的有關(guān)書畫鑒定和評論的各種著作中，有許多經(jīng)驗和資料可供我們參考。但應(yīng)該指出，這些經(jīng)驗和資料大都是零散的，而且其中往往存在著某些謬誤不實(shí)之處。由于認(rèn)識和時代的局限，在中國封建社會里，沒有人寫出比較系統(tǒng)、比較全面的書畫鑒定專著。    現(xiàn)在，我國的社會制度為書畫鑒定學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了無比優(yōu)越的條件，國家博物館的大量藏品為進(jìn)行科學(xué)鑒定奠定了堅實(shí)雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，辯證唯物主義和歷史唯物主義是指導(dǎo)我們進(jìn)行鑒定工作的理論基礎(chǔ)。運(yùn)用這些條件，我們可以對多年的鑒定實(shí)踐進(jìn)行研究和探索，并批判地吸收前人的成果，總結(jié)出比較系統(tǒng)、比較全面的書畫鑒定經(jīng)驗，進(jìn)一步提高鑒定水平，更好地保護(hù)文物，為社會服務(wù)。    很多人將鑒定書畫這項工作，看成是十分玄妙、高不可攀的學(xué)問，這種觀點(diǎn)是不正確的。其實(shí)，凡是有志于鉆研這門學(xué)問的人，只要肯下功夫?qū)W習(xí)，都是可以學(xué)會的。舉些通俗常見的例子來說吧，和我們經(jīng)常在一起工作的同志，他隨便寫點(diǎn)什么，并未署名，但我們一看就能看出這是誰寫的；再如一個我們熟悉的人，因距我們較遠(yuǎn)而看不清他的面貌，只要觀其行動姿態(tài)，就能夠分辨出他是誰。為什么會這樣呢?主要在于我們對他比較熟悉，有了一定的認(rèn)識和理解。這與書畫鑒定是同樣的道理。如果我們對于某個時代、某個書畫家的作品看得比較多了，產(chǎn)生了一定的認(rèn)識，總結(jié)出了一些特征，那末，當(dāng)我們再見到這個時代、這個書畫家的其它作品時，往往就能夠識別它。因此，書畫鑒定是可以學(xué)會的，并無什么神秘玄妙可言。    但是，真正精通書畫鑒定也并不是輕而易舉、十分簡單的事情。我國歷史悠久、文化豐富，自古至今書畫家不計其數(shù)。時代不同，書畫的風(fēng)格面貌也就不同；在相同的時代中，不同的地區(qū)、不同的題材、不同的流派和作者，書畫的風(fēng)格面貌也有所不同；即便是同一個作者，他臨摹別人的作品與他自己的創(chuàng)作的風(fēng)格就不一樣，他的早期的創(chuàng)作與中、晚期的創(chuàng)作的風(fēng)格面貌也有區(qū)別。我國歷史上著名的書畫家數(shù)量眾多，他們的作品各有不同風(fēng)格和特點(diǎn)。何況書畫自有經(jīng)濟(jì)價值以來，就不斷有人做假，采用改頭換面、挪移題跋、舊書畫改款、摹仿作假、完全造假等方法，用盡各種手段來蒙騙人。所以，從數(shù)量眾多的古書畫作品中鑒定出某件作品的真?zhèn)渭捌渌囆g(shù)水平的高下就不那么容易了。從這個意義上來說，書畫鑒定又是一項比較復(fù)雜、技術(shù)性比較強(qiáng)的工作。    怎樣才能搞好書畫鑒定呢?從事這項工作需要具備哪些知識呢?……






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