李可染畫語(yǔ)錄圖釋

前言

　　序　　我一直以為要認(rèn)識(shí)一個(gè)人是不容易的，尤其是那些屬于過去的人們。盡管我們可以通過文字去追述某個(gè)時(shí)代和他們的生活，但終究文字本身的演變已使人們不可避免地失去了某些對(duì)話的可能。因此，我希望有更好的途徑去觸及曾經(jīng)真實(shí)地顯現(xiàn)過的偉大靈魂，盡可能地喚醒那些活生生的光影，以審視今日的生活和藝術(shù)。這無(wú)疑是我們編寫此書的真實(shí)意圖。趙孟頫是一位十分罕見的藝術(shù)天才。他是第一流的詩(shī)人、音樂家、書法家和畫家，同時(shí)又深諳釋、道、儒三教，這在其難以捉摸的繪畫藝術(shù)中隱隱約約地顯露出來(lái)。趙孟頫并不像其后的如吳鎮(zhèn)、倪瓚、沈周等重要畫家作品中有某種一貫的畫風(fēng)，使得人們很難用一些固定的詞匯去框定他的藝術(shù)成就。然而，這絲毫也不影響趙孟頫在藝術(shù)史上承前啟后的重要地位，甚至，恰恰是因?yàn)樗?ldquo;龐雜”、博大和精深，才會(huì)如此深遠(yuǎn)地影響元以后的藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是占主導(dǎo)地位的文人繪畫。　　倘若我們能夠恰當(dāng)?shù)囟毫粼跉v史的時(shí)空中，就不難發(fā)現(xiàn)趙孟頰具有十分可貴的開放心態(tài)（這種心態(tài)也是今日之我們所仍然非常缺乏的），這正是其偉大藝術(shù)的個(gè)性傾向，他的藝術(shù)也因此具有了劃時(shí)代的意義。即使足以后的人們一洱誤解，文人繪畫一步步走向沒落，但一旦我們重新用正確的眼光去看待他的時(shí)代、人生和思想時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)丟失了太多值得固守的東西。這些本該固守的東西是因?yàn)槿说幕谧匀欢a(chǎn)生的。也許惟有此，我們才能夠不懈地努力在體味生命的途中，尋求歷史與現(xiàn)實(shí)的化跡。　　需要指出的是，本書吸取了國(guó)內(nèi)外趙盂頓研究的重要成果，對(duì)一些雖常見但爭(zhēng)議較大的趙氏作品不予刊錄。關(guān)于趙孟頫的書畫理淪，傳有《趙氏家法筆記》一書，但因其真?zhèn)坞y辨，且其中重要部分大多系前朝著名畫論之片斷，價(jià)值不入，故不納入本書畫語(yǔ)之列?！　≈当緯霭嬷H，謹(jǐn)向王伯敏教授和高士明先生表示衷心的感謝?！　乔锶A　　1999年12月

內(nèi)容概要

本書共分為六章，主要收入了明代大畫家趙孟頫關(guān)于國(guó)畫中承傳、古意、師造化、書畫本同方面的畫語(yǔ)錄。書后還附有對(duì)趙孟頫繪藝術(shù)的探析、畫評(píng)等。全書內(nèi)容豐富，講解簡(jiǎn)潔明了，通俗易懂，讀者從中不僅可對(duì)趙孟頫的畫風(fēng)、畫意有所了解，同時(shí)亦可根據(jù)書中所附的大量作品，逐步提高自身的繪畫技巧。

作者簡(jiǎn)介

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書籍目錄

序第一章 承傳篇第二章 古意篇第三章 師造化篇第四章 書畫本同篇第五章 隱逸篇第六章 其他附錄趙孟頫作品年表趙孟頫傳歷代趙孟頫畫評(píng)趙孟頫繪畫藝術(shù)探析

章節(jié)摘錄

　　“外師造化，中得心源”是繪畫藝術(shù)的至理名言。任何一位偉大的畫家都無(wú)法繞開它，趙孟頫也不例外。然而能夠正確地對(duì)待師造化以及“外師造化”與“中得心源”之間的恰當(dāng)關(guān)系是難乎其難的。這一理論的提出并非空穴來(lái)風(fēng)，而是有其極為豐富的歷史淵源?！　≡谙惹?、秦漢關(guān)于壁畫的眾多記載中，保留了不少原始藝術(shù)及其美學(xué)思維的痕跡，如山神、海靈、女媧、伏羲，人皇九頭、人首蛇身以及畫桃板以驅(qū)鬼，圖宮室被服以通神等等。無(wú)論有虞氏之畫冠而使民弗犯，夏之鑄鼎之協(xié)上下承天休，還是周畫尊彝九旗以別尊卑等，都表明了三代時(shí)期的美術(shù)主要是用于成教化，助人倫的工具。這種原初的觀念到百家爭(zhēng)鳴的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，隨著以孔子為代表的儒學(xué)的確立而更加趨于嚴(yán)密、純粹?？鬃佑^周明堂畫就明確地宣稱繪畫具有明鏡察形、往古知今的教育作用。以孔子為宗的儒學(xué)在漢代被定為一尊之后，對(duì)以后的文藝思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。講究寫實(shí)，用于政教、宣傳的儒家美學(xué)傾向成為中國(guó)古代美術(shù)的主要形式。但是，道家對(duì)美術(shù)的影響也不容忽視。“中國(guó)文藝出于道家”之論并非妄言。不論是老子，還是莊子，他們那種超然出世，無(wú)視功利而追求全身心自由的傾向，雖然帶上了一些虛無(wú)、荒誕的色彩，但比之儒家對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的把握卻更為深刻。他們超越了自然具象的束縛，追求一種“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的本源世界，“大象無(wú)形”“形形之不形”等看似荒謬的觀點(diǎn)卻閃耀著藝術(shù)真諦的光輝。中國(guó)早期藝術(shù)中這種重視主體精神的象征表達(dá)促使其開始了東方藝術(shù)的獨(dú)特進(jìn)程?！渡袝贰吨芤住分械挠涊d明確地指出形象的象征特質(zhì)：周畫旗之日月，交龍對(duì)王侯理想的象征，青赤白玄黃的色彩并非對(duì)自然色彩的重復(fù)等等。這種特征到后來(lái)演化為儒家“圣人立象以盡意”（《周易》）和“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《易·系辭下》）的論調(diào)，直至大圭不琢，重質(zhì)輕文成了儒、道兩家共有的心理傾向。同時(shí)，隨著佛教在漢代傳入中國(guó)，產(chǎn)生了燦爛輝煌的石窟藝術(shù)、佛教壁畫，甚至在后世的文人畫中也折射著佛學(xué)質(zhì)樸而眩目的靈光。儒、道、釋三家互補(bǔ)的中國(guó)傳統(tǒng)文化格局在漢代已初步確立?！　∥簳x南北朝是我國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)極為重要的時(shí)期。在玄學(xué)出現(xiàn)之后，其獨(dú)特的意象、有無(wú)、形神等觀念，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)有著相當(dāng)重要的影響。值得重視的是，不論是玄學(xué)對(duì)無(wú)限精神境界的追求，還是佛學(xué)對(duì)客觀世界的虛無(wú)觀念，都沒有對(duì)“象”“形”的絕對(duì)否定。王弼說(shuō)：“無(wú)不可以無(wú)明，必因于有”，而佛學(xué)之法身發(fā)類乎形，不出有無(wú)，不在有無(wú)等觀念，形成了中國(guó)早期繪畫雖然極端重視精神卻也并未放棄形、象這一本質(zhì)特征。深受佛學(xué)影響的顧愷之、宗炳、王微等人相繼提出“傳神寫照”“以形寫神……遷想妙得”“以形媚道”“澄懷味象”等觀點(diǎn)，奠定了我國(guó)古代美術(shù)的理論基礎(chǔ)?！　≡谖簳x六朝時(shí)期，也出現(xiàn)了對(duì)自然造化進(jìn)行細(xì)致觀察、精心刻畫的寫實(shí)傾向。如顧愷之《畫云臺(tái)山記》中那種嚴(yán)格依據(jù)自然景物所作的精致描繪；宗炳的“以形寫形”“以色貌色”及他對(duì)近大遠(yuǎn)小的透視研究；乃至謝赫的“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”等繪畫法則的確立等等，都表明了寫實(shí)性傾向的客觀存在。當(dāng)然，對(duì)主體精神表現(xiàn)的這一最高要求并未因此而動(dòng)搖。譬如，謝赫六法中首先是氣韻生動(dòng)，其次是骨法用筆，而形、色再次之。到了隋、唐、五代、兩宋，隨著儒家思想重新占據(jù)統(tǒng)治地位，從先秦以來(lái)就有為政教倫理服務(wù)的繪畫傾向也隨之達(dá)到新的高峰。信奉儒學(xué)的唐代大詩(shī)人白居易曾說(shuō)：“畫無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師。”張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》開篇第一句就是“夫畫者，成教化、助人倫”，而要達(dá)到這一功效，必然要求繪畫具有寫實(shí)、肖似的畫面效果。因此刻畫工謹(jǐn)細(xì)致的帝王圖、功臣圖、人物鞍馬圖等寫實(shí)作品充斥畫壇。在這樣的思潮下，寫實(shí)繪畫在唐代達(dá)到了頂峰，直如蘇軾所說(shuō)的“以燈取影”“不差毫米”的程度。這一狀況甚至到五代、北宋時(shí)期也未得以改變，寫實(shí)勢(shì)力依然十分強(qiáng)大。無(wú)論是黃筌、崔白的花鳥，還是李成、關(guān)仝、范寬的山水，以及郭熙、劉道醇的畫論，直至韓拙得出“觀畫之術(shù)，唯逼真而已”的結(jié)論來(lái)。不可否認(rèn)，五代、北宋時(shí)期的繪畫較之唐代，在繪畫的題材上已漸趨廣泛和多樣化，為日后山水、花鳥畫科的成熟埋下伏筆?！　∪欢缭谖簳x南北朝時(shí)已經(jīng)形成的以道家、佛學(xué)為主的藝術(shù)思想，并沒有因此而被扼殺。恰恰相反，它一直在悄悄地發(fā)育、滋長(zhǎng)。“外師造化，中得心源”的繪畫理論即是由唐代的張璪；從荊浩、董源至巨然；從文同、蘇軾、米芾、米友仁，反對(duì)謹(jǐn)毛失貌，主張得意忘象的傳統(tǒng)一直被滋養(yǎng)、張揚(yáng)著。當(dāng)然在繪畫實(shí)踐領(lǐng)域，仍然是以院畫畫工為主，那些“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”（蘇軾）的文人墨客們還無(wú)法與之抗衡。隨著大宋的衰落，如何發(fā)展文人畫的重任落到了趙孟頫等人的肩上?！　∧纤萎嬙旱漠嫾也⒎侵恢R摹，而不外師造化，然而在嚴(yán)重的風(fēng)格化傾向之下，畫面日趨刻畫呆板、濃艷繁瑣，故鮮有可觀者。正如《淮南子》中所云：“明月之光，可以遠(yuǎn)望，而不可以細(xì)書；甚霧之朝，可以細(xì)書，而不可以遠(yuǎn)望。尋常之外，畫者謹(jǐn)毛而失貌，射者儀小而遺大。”宋末繪畫墮落到“馬一角、夏半邊”的局促之地，毫無(wú)氣韻可言，趙孟頫顯然看到了個(gè)中原因。因此他對(duì)自己的“似乎簡(jiǎn)率”堅(jiān)信不移，他在二羊圖中如此寫道：“余嘗畫馬、未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲?yàn)閷懮?，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得”。這幾乎與丙方文藝復(fù)興大師達(dá)·芬奇之論如出一轍。達(dá)·芬奇認(rèn)為：難道你從沒有想過詩(shī)人寫詩(shī)嗎？他們不會(huì)糾纏于美麗的宋體，也不在乎刪去幾行以求更佳的詩(shī)句。同樣，畫家則應(yīng)該粗略地勾畫出人物肢干的布局，應(yīng)該首先注意到與構(gòu)成畫面的人物的心理狀態(tài)相適合的動(dòng)作，而不去追求形體各部位的至善至美?？梢娳w孟頫的眼界的確非同一般?！　≮w孟頫師造化的另一高妙之處，在于其能以詩(shī)入畫，故意境全出。觀其《鵲華秋色》《水村》等圖，畫面極富詩(shī)意，頗有王摩詰之神韻。宗炳在《畫山水序》中如是說(shuō)：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則口亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉。”而王微則在《敘畫》中如是說(shuō)：“且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者，融類而變動(dòng)者心也。”這二家之言，恰好概括了趙孟順的繪畫實(shí)踐。作為一位杰出的詩(shī)人，對(duì)詩(shī)意的追求，使趙孟順的繪畫藝術(shù)擺脫了形、象的制約，從而達(dá)到心神俱會(huì)的境界，為常人所難以企及。　　趙孟頫以師古人心跡，化入師造化之中，從而依其本意，直追“古意”。同時(shí)融入其精妙絕倫的書法用筆，開啟了興盛數(shù)百年之久的文人繪畫。隨后的黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)、沈周、唐寅、文征明、董其昌等人莫不受其恩澤，可謂影響至大、居功至偉！　　尤其值得重視的是，趙孟頫在年老體衰，且患目疾的情況下，見途中佳景，心有所得，而命其于趙雍代之，可見其重視師造化之程度，這對(duì)今日之畫壇具有卜分重大的現(xiàn)實(shí)意義?！　?hellip;…

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