李可染畫語錄圖釋

前言

　　序　　我一直以為要認識一個人是不容易的，尤其是那些屬于過去的人們。盡管我們可以通過文字去追述某個時代和他們的生活，但終究文字本身的演變已使人們不可避免地失去了某些對話的可能。因此，我希望有更好的途徑去觸及曾經(jīng)真實地顯現(xiàn)過的偉大靈魂，盡可能地喚醒那些活生生的光影，以審視今日的生活和藝術。這無疑是我們編寫此書的真實意圖。趙孟頫是一位十分罕見的藝術天才。他是第一流的詩人、音樂家、書法家和畫家，同時又深諳釋、道、儒三教，這在其難以捉摸的繪畫藝術中隱隱約約地顯露出來。趙孟頫并不像其后的如吳鎮(zhèn)、倪瓚、沈周等重要畫家作品中有某種一貫的畫風，使得人們很難用一些固定的詞匯去框定他的藝術成就。然而，這絲毫也不影響趙孟頫在藝術史上承前啟后的重要地位，甚至，恰恰是因為他的“龐雜”、博大和精深，才會如此深遠地影響元以后的藝術領域，尤其是占主導地位的文人繪畫?！　√热粑覀兡軌蚯‘?shù)囟毫粼跉v史的時空中，就不難發(fā)現(xiàn)趙孟頰具有十分可貴的開放心態(tài)（這種心態(tài)也是今日之我們所仍然非常缺乏的），這正是其偉大藝術的個性傾向，他的藝術也因此具有了劃時代的意義。即使足以后的人們一洱誤解，文人繪畫一步步走向沒落，但一旦我們重新用正確的眼光去看待他的時代、人生和思想時，就會發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)丟失了太多值得固守的東西。這些本該固守的東西是因為人的基于自然而產(chǎn)生的。也許惟有此，我們才能夠不懈地努力在體味生命的途中，尋求歷史與現(xiàn)實的化跡?！　⌒枰赋龅氖牵緯×藝鴥?nèi)外趙盂頓研究的重要成果，對一些雖常見但爭議較大的趙氏作品不予刊錄。關于趙孟頫的書畫理淪，傳有《趙氏家法筆記》一書，但因其真?zhèn)坞y辨，且其中重要部分大多系前朝著名畫論之片斷，價值不入，故不納入本書畫語之列?！　≈当緯霭嬷H，謹向王伯敏教授和高士明先生表示衷心的感謝?！　乔锶A　　1999年12月

內(nèi)容概要

本書共分為六章，主要收入了明代大畫家趙孟頫關于國畫中承傳、古意、師造化、書畫本同方面的畫語錄。書后還附有對趙孟頫繪藝術的探析、畫評等。全書內(nèi)容豐富，講解簡潔明了，通俗易懂，讀者從中不僅可對趙孟頫的畫風、畫意有所了解，同時亦可根據(jù)書中所附的大量作品，逐步提高自身的繪畫技巧。

作者簡介

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書籍目錄

序第一章 承傳篇第二章 古意篇第三章 師造化篇第四章 書畫本同篇第五章 隱逸篇第六章 其他附錄趙孟頫作品年表趙孟頫傳歷代趙孟頫畫評趙孟頫繪畫藝術探析

章節(jié)摘錄

　　“外師造化，中得心源”是繪畫藝術的至理名言。任何一位偉大的畫家都無法繞開它，趙孟頫也不例外。然而能夠正確地對待師造化以及“外師造化”與“中得心源”之間的恰當關系是難乎其難的。這一理論的提出并非空穴來風，而是有其極為豐富的歷史淵源。　　在先秦、秦漢關于壁畫的眾多記載中，保留了不少原始藝術及其美學思維的痕跡，如山神、海靈、女媧、伏羲，人皇九頭、人首蛇身以及畫桃板以驅鬼，圖宮室被服以通神等等。無論有虞氏之畫冠而使民弗犯，夏之鑄鼎之協(xié)上下承天休，還是周畫尊彝九旗以別尊卑等，都表明了三代時期的美術主要是用于成教化，助人倫的工具。這種原初的觀念到百家爭鳴的春秋戰(zhàn)國時代，隨著以孔子為代表的儒學的確立而更加趨于嚴密、純粹?？鬃佑^周明堂畫就明確地宣稱繪畫具有明鏡察形、往古知今的教育作用。以孔子為宗的儒學在漢代被定為一尊之后，對以后的文藝思想產(chǎn)生了深遠的影響。講究寫實，用于政教、宣傳的儒家美學傾向成為中國古代美術的主要形式。但是，道家對美術的影響也不容忽視。“中國文藝出于道家”之論并非妄言。不論是老子，還是莊子，他們那種超然出世，無視功利而追求全身心自由的傾向，雖然帶上了一些虛無、荒誕的色彩，但比之儒家對于藝術本質的把握卻更為深刻。他們超越了自然具象的束縛，追求一種“獨與天地精神相往來”的本源世界，“大象無形”“形形之不形”等看似荒謬的觀點卻閃耀著藝術真諦的光輝。中國早期藝術中這種重視主體精神的象征表達促使其開始了東方藝術的獨特進程?！渡袝贰吨芤住分械挠涊d明確地指出形象的象征特質：周畫旗之日月，交龍對王侯理想的象征，青赤白玄黃的色彩并非對自然色彩的重復等等。這種特征到后來演化為儒家“圣人立象以盡意”（《周易》）和“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《易·系辭下》）的論調(diào)，直至大圭不琢，重質輕文成了儒、道兩家共有的心理傾向。同時，隨著佛教在漢代傳入中國，產(chǎn)生了燦爛輝煌的石窟藝術、佛教壁畫，甚至在后世的文人畫中也折射著佛學質樸而眩目的靈光。儒、道、釋三家互補的中國傳統(tǒng)文化格局在漢代已初步確立?！　∥簳x南北朝是我國藝術史上一個極為重要的時期。在玄學出現(xiàn)之后，其獨特的意象、有無、形神等觀念，對中國古代藝術有著相當重要的影響。值得重視的是，不論是玄學對無限精神境界的追求，還是佛學對客觀世界的虛無觀念，都沒有對“象”“形”的絕對否定。王弼說：“無不可以無明，必因于有”，而佛學之法身發(fā)類乎形，不出有無，不在有無等觀念，形成了中國早期繪畫雖然極端重視精神卻也并未放棄形、象這一本質特征。深受佛學影響的顧愷之、宗炳、王微等人相繼提出“傳神寫照”“以形寫神……遷想妙得”“以形媚道”“澄懷味象”等觀點，奠定了我國古代美術的理論基礎。　　在魏晉六朝時期，也出現(xiàn)了對自然造化進行細致觀察、精心刻畫的寫實傾向。如顧愷之《畫云臺山記》中那種嚴格依據(jù)自然景物所作的精致描繪；宗炳的“以形寫形”“以色貌色”及他對近大遠小的透視研究；乃至謝赫的“應物象形”“隨類賦彩”等繪畫法則的確立等等，都表明了寫實性傾向的客觀存在。當然，對主體精神表現(xiàn)的這一最高要求并未因此而動搖。譬如，謝赫六法中首先是氣韻生動，其次是骨法用筆，而形、色再次之。到了隋、唐、五代、兩宋，隨著儒家思想重新占據(jù)統(tǒng)治地位，從先秦以來就有為政教倫理服務的繪畫傾向也隨之達到新的高峰。信奉儒學的唐代大詩人白居易曾說：“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師。”張彥遠《歷代名畫記》開篇第一句就是“夫畫者，成教化、助人倫”，而要達到這一功效，必然要求繪畫具有寫實、肖似的畫面效果。因此刻畫工謹細致的帝王圖、功臣圖、人物鞍馬圖等寫實作品充斥畫壇。在這樣的思潮下，寫實繪畫在唐代達到了頂峰，直如蘇軾所說的“以燈取影”“不差毫米”的程度。這一狀況甚至到五代、北宋時期也未得以改變，寫實勢力依然十分強大。無論是黃筌、崔白的花鳥，還是李成、關仝、范寬的山水，以及郭熙、劉道醇的畫論，直至韓拙得出“觀畫之術，唯逼真而已”的結論來。不可否認，五代、北宋時期的繪畫較之唐代，在繪畫的題材上已漸趨廣泛和多樣化，為日后山水、花鳥畫科的成熟埋下伏筆。　　然而，早在魏晉南北朝時已經(jīng)形成的以道家、佛學為主的藝術思想，并沒有因此而被扼殺。恰恰相反，它一直在悄悄地發(fā)育、滋長。“外師造化，中得心源”的繪畫理論即是由唐代的張璪；從荊浩、董源至巨然；從文同、蘇軾、米芾、米友仁，反對謹毛失貌，主張得意忘象的傳統(tǒng)一直被滋養(yǎng)、張揚著。當然在繪畫實踐領域，仍然是以院畫畫工為主，那些“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”（蘇軾）的文人墨客們還無法與之抗衡。隨著大宋的衰落，如何發(fā)展文人畫的重任落到了趙孟頫等人的肩上?！　∧纤萎嬙旱漠嫾也⒎侵恢R摹，而不外師造化，然而在嚴重的風格化傾向之下，畫面日趨刻畫呆板、濃艷繁瑣，故鮮有可觀者。正如《淮南子》中所云：“明月之光，可以遠望，而不可以細書；甚霧之朝，可以細書，而不可以遠望。尋常之外，畫者謹毛而失貌，射者儀小而遺大。”宋末繪畫墮落到“馬一角、夏半邊”的局促之地，毫無氣韻可言，趙孟頫顯然看到了個中原因。因此他對自己的“似乎簡率”堅信不移，他在二羊圖中如此寫道：“余嘗畫馬、未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得”。這幾乎與丙方文藝復興大師達·芬奇之論如出一轍。達·芬奇認為：難道你從沒有想過詩人寫詩嗎？他們不會糾纏于美麗的宋體，也不在乎刪去幾行以求更佳的詩句。同樣，畫家則應該粗略地勾畫出人物肢干的布局，應該首先注意到與構成畫面的人物的心理狀態(tài)相適合的動作，而不去追求形體各部位的至善至美。可見趙孟頫的眼界的確非同一般。　　趙孟頫師造化的另一高妙之處，在于其能以詩入畫，故意境全出。觀其《鵲華秋色》《水村》等圖，畫面極富詩意，頗有王摩詰之神韻。宗炳在《畫山水序》中如是說：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則口亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉。”而王微則在《敘畫》中如是說：“且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者，融類而變動者心也。”這二家之言，恰好概括了趙孟順的繪畫實踐。作為一位杰出的詩人，對詩意的追求，使趙孟順的繪畫藝術擺脫了形、象的制約，從而達到心神俱會的境界，為常人所難以企及。　　趙孟頫以師古人心跡，化入師造化之中，從而依其本意，直追“古意”。同時融入其精妙絕倫的書法用筆，開啟了興盛數(shù)百年之久的文人繪畫。隨后的黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)、沈周、唐寅、文征明、董其昌等人莫不受其恩澤，可謂影響至大、居功至偉！　　尤其值得重視的是，趙孟頫在年老體衰，且患目疾的情況下，見途中佳景，心有所得，而命其于趙雍代之，可見其重視師造化之程度，這對今日之畫壇具有卜分重大的現(xiàn)實意義。　　……

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